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解构的快乐
作者：田艺苗
因此在做了短暂的整体序列代表人物之后，布列兹便更积极地当指挥家去了。在一九五八年创作的《马拉美的即兴诗2》中，布列兹开始在总谱上标出了“senza tempo”，让独奏家与指挥家自行选择音符的时值。在接下来的作品《第三奏鸣曲》中，布列兹把大量可供选择的因素放手交给演奏家决定，比如，五个乐章的秩序可选择；只提出变奏的方式让演奏家即兴演奏；指出必须演奏的与可省略的段落。可见，布列兹有意识地转向了偶然音乐，但这样的偶然是有控制的偶然，布列兹作为成长于新的音乐环境的欧洲作曲家，无法忍受完全放弃逻辑与理性的偶然性创作思维，即使在《第三奏鸣曲》中，他设计出的偶然方式也已超越了偶然音乐代表人物斯托克豪森著名的《钢琴曲XI》。
在欧洲，偶然音乐紧跟着最秩序化最理性化的整体序列出现了，这中间几乎不需要任何过渡，从布列兹的创作经历中发现，全面的控制与无控制的偶然仅一步之遥，一念之差。像事物的轮回，终点总是要回到起点。
而在大洋彼岸的美国，偶然音乐的出现似乎更理所当然。因为不存在长期支配着音乐创作的或新或老的“秩序”牵绊，美国的作曲家们无所顾忌地创建自己的偶然乐派。并且其“偶然”的无序性与潜在哲理表述的五花八门都超越了欧洲同行们。美国的约翰·凯奇曾两度（一九五四年与一九五八年）访问欧洲，据说后一次对欧洲的偶然乐派影响深远。约翰·凯奇以标新立异与敢作敢当的美国做派成为二十世纪作曲家中的代表人物。他的《4’33”》已经不仅是艺术界的神话，而且是里程碑，常常与杜尚的便池相提并论以阐明二十世纪艺术观念的革新。
凯奇一向热衷于新科学技术、新艺术观念和发明创造。在《4’33”》之前，他尝试过具体音乐、电子音乐、录音带技术、计算机音乐等等。在他的创作中能看见美国的偶然音乐从具体音乐开始逐渐走向成熟的鲜明轨迹。《4’33”》是无声的演出，却在二十世纪的艺术界砸出了一声巨响。它把“什么是音乐”、“音乐的功能、意义”等等此前似是而非的问题直接摆在听众的面前要求被思考。除了《4’33”》，凯奇广为人知的偶然音乐作品还有《威廉混合》、《12’55”677》、《冬之音乐》、《黄道天体图》、《0’00”》、《重合》等等。
《0’00”》又称《4’33”》第二号，是凯奇参加一九六五年五月的勃兰代斯大学罗丝博物馆组织的当代音乐会的参赛作品。“当观众进入博物馆时，他们受到一阵嘈杂的噪音的欢迎——咯吱声、吞咽声、噼啪声——这些声音来自安放在各个位置的扬声器。人们不久便发现这些声音的来源：凯奇正坐在博物馆两层之间楼梯平台的一把吱吱作响的椅子上，用一台打字机写信，还不时地从杯子里喝几口水。他面前安装了同博物馆的音响系统连接的麦克风……”
《重合》被认为是《4’33”》第三号。由凯奇、杜尚和杜尚的夫人共同完成。多伦多工业大学为凯奇特制了一个棋盘，凯奇与图德等人设计了每一格棋子运动的不同音响。凯奇邀请杜尚来下棋，杜尚的夫人在一旁观看，还有一大群观众。这盘带音乐的棋一直下到第二天早上，等到观众散尽，凯奇像平时一样，又输给了杜尚。此外，《想像的风景》的总谱是一张记录收音机调频变化等等各种注意事项的声音图表。演出时，十二台收音机同时收音，其音响效果由当时的调音频道决定。
凯奇的突发奇想不胜枚举，他在演出中把女歌手平放在钢琴上，同时还修理钢琴；他的道具有压力锅、炉子、玫瑰、洗澡盆、开胃酒、搅拌器……他的演讲是“我无话可说而我正说着”；他乐呵呵地问这是谁的音乐，如此美妙，结果被告知是他自己的；甚至一个叫白南准（Nam Paik）的韩国人通过模仿他而拿他开涮：一天早晨，白南准突然走上来，剪下他的领带，撕他的衣服，将一瓶洗发水“劈头盖脸”倒在他头上，然后昂首阔步地走开，宣布“凯奇的家居生活”表演完毕。
凯奇曾经执导了行为艺术的“开山之作”——“黑山事件”，他对行为艺术的精深理解甚至启发了当时美术界的劳森伯格。史密斯（Edward Lucia－Smith）在《一九四五年以后的现代视觉艺术》中说：“这种艺术（偶然艺术）的美学哲学，基本上来自劳森伯格在北卡罗来纳州结识的一位试验派作曲家约翰·凯奇。”凯奇的音乐于是也从来没有离开行为艺术，“行为”成为凯奇式偶然音乐的首要特征。此外，凯奇四处演讲，著书立说。他写了《无声》和《从星期一开始的一年》两本书来阐释他的创作观念。格罗夫音乐与音乐家词典将他界定为“作曲家、哲学家和音乐作家”。我国的音乐学家宋瑾在他的博士论文《西方音乐——从现代到后现代》中总结了后现代理论家关于后现代文化的主要论点，比如哈桑的“不确定内在性”、罗兰·巴特把后现代现象看作“对理性自大所作的后现代忏悔”、德里达的“行为—过程论”、“灰烬”等等，这些哲学思想与凯奇的艺术理念一一对应。无可否认，凯奇对新技术新观念具有超乎常人的敏悟。宋瑾博士提出了考察凯奇音乐的新角度：凯奇与诗的关系。凯奇认为“构成诗的原因并不在于它的内容或多义性，而在于它将音乐的因素（时间、声音）引进了词的世界”。诗的多样性，诗朝向内容、意义的敞开也指引着凯奇的行为中的音乐涵义。凯奇在《无声》中说“径直走向我们生息的沸腾生活，一旦人们放弃自己的思想和愿望对它的干预而顺其自然，生活将多么美好”。一首长四分三十三秒的无声曲，需要厚厚一本理论著作来解释。
凯奇首次在欧洲的演出还是如意料中一样被当作小丑杂耍。一九五四年十月，凯奇与钢琴家图德在多瑙埃兴根音乐节上首演《12’55”677》，这是凯奇的第一趟欧洲之行，著名德国评论家施图肯什密特这样描述首演过程：“持续约十三分钟的鸟鸣和鼓声。大多以爆炸般的断奏声发出。图德不时地抓起一支口哨或一只（狂欢节的五彩）玩具小号，吹出猫叫声。然后他开始用一把锤子敲打金属。最后他爬到钢琴下进行（仓促的修理）让凯奇一人不受打扰地继续演奏下去。”欧洲人显然以嘲讽的眼光把它看成美国玩笑。尽管当时欧洲也已出现以布列兹和斯托克豪森为代表的本土偶然音乐，布列兹不仅应用“偶然”技法创作了《第三钢琴奏鸣曲》、《马拉美的肖像》等等代表作，并在一九五八年的《达姆斯塔特文稿》中发表了“偶然音乐”的理论性文本——《偶然》，他首先提出凯奇是“采用了一种具有东方风格色彩的哲学，来掩饰作曲技术上一些根本的弱点”，然后布列兹“严厉地抨击”了自己所代表的整体序列音乐的多种弊病，他认为偶然音乐与整体序列音乐都是作曲家在推卸责任，拒绝选择。
从整体序列到偶然音乐，是欧洲音乐的巨大转折，也是音乐史最彻底的解放过程，因为其反差的巨大，暗示了转折中的深入思考与不凡勇气，这使欧洲式的偶然音乐无疑更具有说服力。布列兹在所经历的传统与现代作曲技术中汲取的逻辑音乐思维也使他真正领悟到“偶然”与“即兴”的潜在巨大表现能力，“人们竭尽全力掌握材料，偶然机会也同样竭尽全力坚持自己的阵地，暗自挤进上千个无法堵塞的孔洞之中。”布列兹不愿凭空捏造“偶然”，他从印度古典音乐中找到了自发式即兴的根据。《第三钢琴奏鸣曲》一共有五个乐章，分别是：交替合唱、音组、密集音群、诗节和模进。这五个乐章可自由变换秩序，在每个乐章中又提供了多种变奏方式，并指出必须演奏与可省略的乐段。因此乐曲每一次的演出都有所不同，但听众能够根据其一致的风格来确认。这就如同从不同的角度观看某一建筑物时的不同体会，或许布列兹认为偶然的趣味就在这里。
之后，布列兹为女高音与大型乐队创作了五乐章的《马拉美的肖像》、三首《即兴曲》、为十五件乐器而作的《光》、为独奏单簧管或单簧管与二十一件乐器合作的《领域》等等作品来探索“偶然”的独特趣味。《马拉美的肖像》与《三首即兴曲》令人联想到马拉美的诗歌技巧。马拉美曾尝试放弃语词的意义，仅以单词与音节的各种组合构成具有音乐感的诗歌韵。布列兹反之以不同音乐因素的排列组合，构成了不同的诗。装饰风格的声乐成为作品的内核，器乐自由变化，从乐队全奏到精美的室内乐风，可见布列兹在偶然中早已预设了对比与发展的传统音乐组织要素。在以大量作品探索“自由曲式”之后，布列兹逐渐放手给乐手更多自由，主要表现为不限定乐器种类与数量。很多作品，例如为独奏单簧管或单簧管与二十一件乐器合作的《领域》、为十五件乐器而作的《光》以及为十六个独唱和二十四件乐器而作的《Cummings its der Dichter》。这种手法也极富历史渊源，巴赫那著名的《赋格的艺术》就只说明“适用于室内乐”而未指出具体乐器。
斯托克豪森的音乐经历与布列兹相似，他们在写作偶然音乐之前，都经历过序列音乐、具体音乐、噪音音乐、电子音乐，可以说他们的创作道路与五十年代之后的各色流派的繁荣息息相关。在五十年代中期，斯托克豪森转向了偶然音乐。作于一九五六年的《第十一钢琴曲》被施图肯什密特认为“正处于凯奇和布列兹两者不可调和的（美学）观点中间”，因此富有代表性。《第十一钢琴曲》写在长三十六寸、宽二十一寸的巨幅谱面上，零散地分布十九段常规记谱的音群，并有大段演出指示：“演出者随意看着乐谱，可从任何音群开始，只要是他第一眼看到就行……自己选择速度、力度和起音方式……第一音群结束时，他读后面接下来一组的关于速度、力度和起音指示，随意看任何另外一个音群，然后根据后者（三种符号）的指示演奏……”相类似的“偶然”也发生在他的《一个打击乐演奏者的套曲》、《三个演奏者的叠句》中。偶然性为传统的音乐形式带来倏忽流动的不确定感，在各种音乐组合碰撞中，总有刹那的美，如惊鸿一瞥，在会心的听者心里定格成永恒。
斯托克豪森习惯把他对电子乐、具体音乐的爱好集合到偶然音乐创作中，令他的偶然音乐似乎充满旁征博引的深广涵义。比如为一百零九位演奏者而作的《集合体》（一九五五——一九五八），汲取了电子乐的空间感，将演奏者分成三组位于听众的三侧，他们各自演奏，随意间组合出瞬息万变的音流，汇成气势如虹的宏伟音响。一九六一——一九六五年的《片刻》（为一个女高音、四个合唱队和三十件乐器而作）中引入具体音乐因素，在长达五十分钟的音乐中充满了击掌声、说话、打呼噜、低语、尖叫、吵闹、哭嚎，它的写作动机已经接近凯奇，作曲家说：“音响与音乐之间的区别已经消逝。”结合音响操作技术的偶然作品有《颂歌》。《颂歌》由各国国歌曲调组合成，但经过音响剪辑处理，其中听不出一首国歌音调，从头到尾是一大片调频出错的收音杂声。看来斯托克豪森正逐渐步出欧洲传统音乐逻辑的创作，正在变成一个“哲学家”。像《颂歌》这样的作品，似乎只可往其政治内涵的方向解读。这样的逐步演变过程投影了斯托克豪森对“偶然”的日渐深刻的领悟，“在这些作品中没有任何因果关系，虽然这一刻也许提示着下一刻，但彼此的连接绝无因果关系，它可以同样地接上不同的另一片刻”，来自音乐中的偶然最终与音乐无关，它更像一种生命启示。如果必须要追究“偶然”的逻辑，那就只好叩问生命中无始无终的找不到缘由的错误。一个偶然的决定，或许就从此改变了命运，在那一刻，刹那即永恒。
受到一九五八年凯奇欧洲之行的最大影响的要算斯托克豪森。凯奇演出了杂耍式的《戏剧小品》之后没多久，斯托克豪森也首演了一场相似的结合音乐与戏剧的《独创》，音乐来自斯托克豪森的《接触》，运用电子乐、钢琴和打击乐。在表演中，钢琴家与打击乐手并不演奏，他们在舞台上换上东方女人的衣服，坐在钢琴边上煮茶。而在更早些时候，斯托克豪森的具体音乐新作《练习曲》（一九五二）也令凯奇万分激动，它启发了凯奇仅用十八个小时就写出了为五十二台录音机而作的《想像的风景第五号》。
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