首页 -> 2005年第12期
前辈
作者：黄灿然
重要的前辈，是绵延式的，他过去影响、现在影响并可预期将来仍会影响其后辈，甚至潜移默化地成为后辈的楷模。这也是衡量一位作家是否重要的标准。反过来说，他必须能够树立他作为前辈的榜样，这就需要他具备几个条件：他有历久常新的语言魅力；他在文学领域或体裁上表现出多样性；他不断成熟和不断变化；他有深刻的思想性；他把后辈引向其他重要作家和更广阔的脉络。
在我看来，至少对我而言，冯至就是这样一位重要的前辈。与我很多先受西方现代诗影响的同代人不同，我的文学渊源，始于新文学：一个青春期的少年，七十年代末移居香港，开始阅读大量翻印得非常粗糙的新文学作品，尤其是新诗。二十多年过去了，众多前辈对我的影响或在我的印象中，已逐渐淡出，只有若干仍维持着，例如穆旦和卞之琳。但冯至没有淡出，也不是维持，而是日益凸显，因为他日益揭示他作为一位楷模性的作家的意义。前辈们淡出我的视野，是因为众多外国诗人和作家进入我的视野，而冯至还在吸引着我，意味着他有某种抗衡外国诗人和作家的力量。
冯至给我的成长输送的养分，就像他本人的发展一样，是渐进的。一步一步地展开，一步一步地拓宽，一步一步地深化。最初吸引我的，是他的早期抒情诗，也即鲁迅所推荐的“中国最为杰出的抒情诗人”时期的冯至。最使我爱不释手的，是那些篇幅颇长但读起来不仅不累而且读后还觉得太短的叙事诗《吹箫人的故事》、《帷幔》和《蚕马》，当然还有抒情小诗《蛇》：
我的寂寞是一条蛇，
静静地没有言语。
你万一梦到它时，
千万啊，不要悚惧！
它是我忠诚的侣伴，
心里害着热烈的乡思：
它想那茂密的草原——
你头上的、浓郁的乌丝。
它月影一般轻轻地
从你那儿轻轻走过；
它把你的梦境衔来了，
像一只绯红的花朵。
从他的早期抒情诗，可看到他一开始就注意形式。每首诗都押韵，每节行数相同，每行音步整齐。语言则是优美但幼嫩的白话，颇典型的“新诗”，例如这首诗中为了押韵而使用生僻的“悚惧”和生硬的“侣伴”，把“一朵花”说成“一只花朵”；为了凑合字数而在两行（一句）里相继使用“轻轻地”和“轻轻”。但是，由于整体上尤其是语调上的可信性，这些小瑕疵并未构成伤害。
他的早期抒情诗结束于三十年代初，然后是沉寂十年，拿出里程碑式的《十四行集》。我接触《十四行集》前，已熟读所有新诗重要诗人，他们在语言上和风格上各具特色，但都没有冯至在十四行诗中给我带来的那种陌生感和生疏感。这是一种雕塑般的语言，有着雕塑般的沉静、质朴和空间感。就冯至本人的变化而言，则是从幼嫩的白话过渡到明晰的现代汉语，这是一种适当欧化的白话，更确切地说，是一种现代感受力。对一个年轻读者来说，那些奇特的句子，例如“我们安排我们在这时代/像秋日的树木”中，“安排”两字和句子本身的比喻；那株“升华了全城市的喧哗”的尤加利树；“我们的身边有多少事物/向我们要求新的发现”中物我关系的互换等，都有一种给想像力打开一扇扇小窗户的喜悦。另一个迷人之处，是以标点符号的精确运用达致的音乐性：
哪条路、哪道水，没有关联，
哪阵风、哪片云，没有呼应：
我们走过的城市、山川，
都化成了我们的生命。
别的不说，如果把“呼应”后的冒号改为问号，把“城市、山川”改为“城市和山川”，就会削弱诗中的真气。但对我来说，最具魅力、如今重读仍使我无限享受的，是冯至对跨行加空行的处理，那么自然又那么意外：
我们听着狂风里的暴雨，
我们在灯光下这样孤单，
我们在这小小的茅屋里
就是和我们用具的中间
也有了千里万里的距离：
铜炉在向往深山的矿苗，
瓷壶在向往江边的陶泥，
它们都像风雨中的飞鸟
各自东西。我们紧紧抱住，
好像自身也都不能自主。
狂风把一切都吹入高空，
暴雨把一切又淋入泥土，
只剩下这点微弱的灯红
在证实我们生命的暂住。
“飞鸟”之后“各自东西”的跨行加空行，不仅形式上完美，而且内容上贴切。跨行的控制也是节奏的控制，跨行是否自然决定节奏是否自然。十四行诗由于要分节，跨行往往与空行碰在一起，而冯至做到了歌德所说的“在限制中才显示出能手，只有规律能给我们自由”。在第三节中，一句之内使用“自身”和“自主”，在音效上近似英诗中的头韵，全句表现出一种孤立无援，尤其是联系上句“我们紧紧抱住”没有宾语，那感觉就像我们紧紧抱住自身。铜炉、瓷壶两句的对偶及其拉开的空间感，与最后两句的抽象及其浓缩的时间感，遥相呼应。此外，与早期诗中为充数而凑合词语不同，此诗第一句把狂风暴雨这个套语拆开，不仅使节奏得到恰如其分的体现，而且使涵义（风与雨）有了层次，又为后面同一个套语的再次拆开和再次产生层次做了铺垫。
我们常常度过一个亲密的夜
在一间生疏的房里，它白昼时
是什么模样，我们都无从认识，
更不必说它的过去未来。原野
一望无边地在我们窗外展开，
我们只依稀地记得在黄昏时
来的道路，便算是对它的认识，
明天走后，我们也不再回来。
闭上眼吧！让那些亲密的夜
和生疏的地方织在我们心里：
我们的生命像那窗外的原野，
我们在朦胧的原野上认出来
一棵树，一闪湖光；它一望无际
藏着忘却的过去，隐约的将来。
精确的跨行加空行，再次是经典式的，尤其是“原野”的孑然独立，与跨行后的铺展，刚好予人一望无际之感。其他地方的跨行，则自然得难以觉察。这里还有“亲密的夜”和“生疏的房里”的新鲜形容和彼此对照；单音节词的有效运用；书面语与口语的交融。尾句“藏着忘却的过去”其实是“朦胧的原野”的镜像，“隐约的将来”则是“一闪湖光”的镜像。
继《十四行集》之后，冯至的诗人生命基本上结束了。如果仅止于此，则冯至对我来说，就是过去式的：他已在我的成长中烙下印记，他的诗我已熟读；他不是绵延式的诗人，让我每个阶段必须转回来受他接济，而是只够我重温一个下午，并且不会有什么新发现。这样，他作为一位诗人，就会被我密封起来，或像弃之可惜的旧书，不放在架上，而装在箱里。但他的诗歌生命却不断在延伸和扩充。这延伸和扩充，也使他的诗人生命继续发挥作用。
我指的是作为诗歌翻译家的冯至。由于对诗人冯至的语言的熟悉和信任，他所介绍的诗人便有了一种使我顺利登堂入室的方便。但他并非仅仅是为某些追随者提供方便之门的介绍人，他译的里尔克、歌德和海涅，一直是最好的。虽然就歌德和海涅而言，我要广泛地阅读他们，还得求助于钱春绮的一个个译本。钱春绮是一位良好的职业诗歌翻译家，但我相信如果没有冯至的精品做铺垫，我对钱春绮译本的进入，可能就不会发生，或要无限期押后。这就是冯至作为诗人翻译家的重要性。至于里尔克，我更是有一段时期只认冯至和陈敬容所译几首，后来再扩充到绿原所译一批短诗，再后来通过英译本读里尔克的长诗和组诗，但在英译本里我也见不到冯至那种水准。也正是在冯至的译诗里，我找到了冯至诗创作的某些渊源，例如他早期的抒情诗有着海涅的浪漫气息，尽管他是在后来才译介海涅的；而《十四行集》则显然得益于歌德对自然世界的冷静观察，还有里尔克赋予客观事物的神秘感：
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