首页 -> 2005年第12期
有关“陈丹青”的误会
作者：杭 间
事实是我作为陈丹青的同事，在那段时间里，也不断受到全国教育和媒体的朋友们和相熟者的询问，我发现，在回答他们的问题时似乎并不需要有其他答案，你只需回答是还是不是，是同意陈的观点还是反对他？其实陈丹青新著《退步集》里涉及到的一些关于教学、科研问题的讨论和人事，我大都在场，我每次欲向朋友表明：“其实这里还有……”但很快便发现了对方的不耐烦。这样一来，我似乎也有了心理障碍，因为我只要说得复杂一些，就会被人看作是保守的、为体制辩护的，但要命的是面对询问又不能什么也不说……
在看电视的时候，我心里也在感佩陈丹青的敏锐和胆识。他说出了艺术院校中许多人在私底下已经说得很多、但却在公开场合不便说的话。我也十分感慨媒体的影响力，通过陈丹青欲走未走，但实际上却已从中国艺术教育体制中“出走”这件事，把民间要求中国教育体制改革的呼声及时传达了出来。但我又隐隐觉得不妥，很长一段时间媒体声音的一边倒，几乎没有不同的声音，使原本应该理性面对的中国教育体制改革问题，变成了一场十分感性和任性的讨论。这现象让我担忧，因为当任何社会只有一种声音时，都暗藏着独断和片面的危险。
陈丹青对于中国艺术教育体制的弊端的指责是痛快淋漓的，对于艺术人才的培养，我们的体制确实存在着太多的问题，但他由此及彼举例说明的种种“谬误”，有许多却不应由现代学位制度来承担，大师的培养和博士学位的获得、伟大的艺术家和博士生导师之间，本来就不能画等号，这是一个有必要澄清的问题。冷静下来看，陈丹青说的、引起大家共鸣的主要是：“艺术大师”不能靠现行的这种几近制造产品的艺术教育体制来培养。这是当然的，但这个问题并不能成立，也就是说它不是一个问题，而是应有的一种“常识”。但呼吁成就“艺术大师”对社会太有诱惑力，尤其对于中国这种多年未出大师而又热望民族振兴的文化现状来说，大师的不能出现被认为一定是教育之过，于是就会引起公愤，就会想到教育要革命，教材要改革——我差点又说上“文革”的顺口溜了。
自然，我在这里绝不是要袒护学位制度的疏漏和弊病，任何自然人和教育体制所具有的关系，在教育和被教育两造之间，他们的矛盾和斗争都是长期且永恒的。现行学位制度中的许多问题也已经到了非改不可的时候，现代教育中讲求公平防止腐败的措施就像泼脏水泼掉孩子一样，也将经过数千年沉淀的中国传统教育中优秀的东西一齐放弃，这是我们需要深思的。孔子一生大半时间传道、授业、解惑，他首创私学，有教无类开门授教，打破了“学在官府”的旧制度，突破了贵族对文化知识的垄断，促进了文化知识在民间的传播。他的周游列国“漫步沉思”式的教育，在弟子三千中培养出贤者七十二人，而且成就各有所长，没有一人成为孔子思想的僵化继承者，如德行有颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓，语言方面有宰我、子贡，理政有冉有、子路，学术有子游、子夏，这是何等伟大的教育！《论语》给我们留下了无数有关教育的真知灼见，我特别注意到孔子论学与其人的行为性情的关系：“好仁不好学，其蔽也愚；好知不好学，其蔽也荡；好信不好学，其蔽也贼；好直不好学，其蔽也绞；好勇不好学，其蔽也乱；好刚不好学，其蔽也狂。”说得深入之极。
在阅读五四以来的先贤事迹时，我常常向往他们早年那独特的先入私塾后进西式学堂的教育历程。很多时候，当我有机会到一些文化名城旅行的时候，“书院”总是我向往的地方，“岳麓书院”的“惟楚有材，于斯为盛”，“白鹿洞书院”的幽深通达，“嵩阳书院”的高朴豪迈与“洛学中兴”的地位，而“鹅湖书院”的朱熹与陆氏兄弟的“鹅湖之会”早已名传千古，在游人寥落的景点中，徘徊于这些古代一流学府的遗迹，我会不由自主去想像当年他们在讲堂上的抑扬顿挫的授教，穿过斋舍在不远的小桥流水的园林风景中的讨论，抑或是黄昏时静静在藏书阁或碑林里读书观摩，这样的一幅图景，难道不是培养出无数历史英才的中国传统大学的真实面貌吗？有谁能告诉我，大学一定要现在这个样子呢？而不能是别的？
教育关乎民族的未来，不同的教育导致民族不同的未来，因此我们需要探索一种适合中国现代化发展的教育方式，而不是一味以西方模式作为参照系。人才不能完全加以量化的管理，如何探寻一种有利于创造性人才培养的机制，对于这些问题，陈丹青说得都很精彩。在我看来，若干年后，“陈丹青出走”事件的意义实际上将不在于陈丹青本人，他只是中国民间要求教育改革的一个表征；也不仅仅在于艺术教育（因为艺术教育毕竟有着太多的特殊性，它的经验，是不能完全涵盖整个教育机制的），而在于整个中国教育体制的大反思和由此真正开始的体制改革（但愿我的希望不要落空）。
实际上，作为他的同事，我更想说的是我们的当代艺术教育体制对陈丹青艺术思想的误会，我在想，这可能才是导致陈丹青离开的真正原因。
为什么要强调“当代艺术教育体制”？而不是将责任归于某些主张引进陈丹青的人？因为对于陈丹青的回国，中国当代美术界许多人有着共同的期待，而他们是一群有着坚定的艺术观的人，他们的背后是这个时代主流的艺术理想和审美趣味。
清华大学美术学院的前身是中央工艺美术学院，一九九九年十一月合并到清华后改用此名，与许多人预想的不一样，它没有叫“设计学院”或“工艺美术学院”，而称“美术学院”，院名的变更耐人寻味，可以见出许多当事人对它的学术设想。由此产生的逻辑便顺理成章为：要使原“工艺美术学院”变得更像“美术学院”，需要先奠定坚实的“纯美术”的基础，也就是“写实”的基础，无论是西方古典的写实还是法国的新古典主义、苏俄的“现实主义”，总之，具象的、写实的艺术训练是办好“美术学院”的重要前提。而陈丹青当年以《西藏组画》的精湛的写实功夫一举成名，又有在纽约十余年的西方当代艺术阅历，这样的人才，无疑是最佳人选！于是众望所归，无数人希望陈丹青给新成立的美术学院带来可说是绘画亘古不变的伟大的写实传统。
但这是真正的误会。一方面，二十世纪的世界艺术的主流简言之，已经从“视觉革命”转向“观念革命”，二十世纪后半叶的那些“后现代”的形形色色的流派，已经摒弃当年从印象派开始的从视觉上对绘画进行的探索，而转向“观念”、“思想”、“精神”。英文中的“art”一词，现在通常已译为“艺术”，因为它不再以追求“美”为重要目标，其媒介和形式也不仅仅是绘画、雕塑，而出现了装置、影像、行为等众多新范畴。艺术史也再难以用“风格”来概括，有一个惊世骇俗的“好想法”，是当代艺术“成功”的必要手段，为了实现它，前卫艺术家不择手段，采取的手法五花八门且多是综合的，单一的架上的“写实”的绘画在国际间大多数艺术学院则很少有人提了。这一点，在中国大陆的艺术院校与欧美同行的来往中也有突出例子，若干年前在交流互访中，双方就已察觉，中西艺术教育中对艺术“基础”的理解存在着巨大差异，我们派出对等的基础课交流教师，是教素描、色彩的，而人家来的是搞多媒体、影像的，常常握完手坐下来，双方面面相觑。
需要声明的是，我们当然不需要与西方事事一样，人云亦云。文化的非全球化不容怀疑。但陈丹青，作为一个有见识、正值盛年、在当代艺术重要中心的纽约居住了十余年的艺术家，他会怎么看？
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