首页 -> 2006年第4期
逼问剧场
作者：赵 川
上海的冬天冷，空调总不能让房间里的空气也温暖起来。因为据说空调不像供暖，开开停停，墙里总是冷的。二○○五年初，北京的好友筹划一项大制作，想将布莱希特的剧作《四川好人》改编拍摄成电影，并拟邀曾导演《铁皮鼓》的德国导演施隆多夫执导。我被约了改编剧本。剩下的冬天，在上海研读布氏剧本和他的一些理论以及相关二手资料。同时，我也不时想到自己开春要排的另一出新戏《38线游戏》。
布莱希特反对亚里士多德移情和净化的悲剧理念，他对付的办法是在剧场演出中制造“间离效果”。他在《有关非亚里士多德戏剧的论述》里说，“间离就是强调事件的历史性，就是把事件和个人表现为是历史的暂时的……这样的结果是什么？结果是观众看见舞台上的人不再被表现为不能改变的、不能施加影响的，不再是听凭命运摆布的人”。上世纪八十年代的中国话剧界，布莱希特的剧场观念被含糊地引申为表演体系，跟荒诞戏等一起，被直接投入到当时的社会实验。
很多文化艺术的变革，都是先从形式上敏感到要改变。新的思维依附在新的形式上，才能耳目一新地彰显出来。一时间“间离”似乎成了个识别标准，被用来判别革新还是保守。《四川好人》大概是布莱希特剧作中，在中国上演最多的。不仅是话剧，还包括很多地方剧种。因为布莱希特对中国传统戏剧感兴趣，间离似乎又和传统写意式的表演有接近之处。人们更在《四川好人》中的好人妓女沈黛会以恶表哥崔达的面目出现中，找到了与一些地方戏曲一人串演两种性别角色的共通之处。于是，排演《四川好人》成了搞新舞台噱头、开拓演出市场的好平台。但我们当时的变革，从中国社会自身问题出发，大致目标是向往个性解放，这与布莱希特的剧场理念其实差距甚远。他明确讲过，追求自由的个人是资本主义上升时期的事。他的戏剧正好要走向反面，他关注集体和事件。
重读《四川好人》剧本，像戏结尾演员唱收场白中的两句“换个当事人不会有这事？另换个世界才能没此事？”这话揭示出两层意思。首先，布莱希特更关心的，是他的人物所处的社会经济链。布莱希特不想以他的角色打动人，却想让他们说明些事情。沈黛不得不眨眼变成崔达，让人们看到人物性格的力量相当有限，而经济环境却可以决定甚至主宰多数人的行为。作为个人，道德完善的“好人”无补于事，在社会大环境里无法经受考验。《四川好人》是对所谓“好人”和经济制度的讽刺。我在下半年读到赖淑雅译的奥古斯托·波瓦的《被压迫者剧场》。波瓦是巴西人，影响极广的剧场编导和理论家。布莱希特被波瓦看作是一位里程碑式的人物，但波瓦书中却不多论述他的“间离”。波瓦也强调“他(布莱希特)主张角色人物不是绝对主体，而是他所对应的经济或社会力量……”其二，那几句收场白也是典型的例子，布莱希特要求剧场里的观众从一个被感染者，成长为一个观察和思考的人，这是他为啥要间离。如果这时来谈间离，间离也是崔达之于沈黛、不合理的制度之于“好人”……间离带动出质疑。
把布莱希特的“叙述体戏剧”，或译成“史诗剧场”的剧场样式，抽离出来当成可适于其他剧场目的之表演体系，看起来是买椟还珠。布莱希特的戏剧是一名知识分子与世事的对弈。若其中的一部分脱离他的左翼社会理念，变成沉醉于消费社会的一项表演技巧，它们就离布莱希特很远了。
五月，光州民众剧场
《38线游戏》是为受邀参加二○○五年韩国光州亚洲广场(Asia Madang)戏剧节而创作——关于五十年前的战争和民族割裂。在写完《四川好人》电影剧本梗概时，那个戏也逐渐有了个大概影子。我想象它是开放的，可以由不同人参与的一个学习过程。
三四个月过去，春天将尽。排完《38线游戏》时，我们也有了个小团队叫草台班。参与者多数并非剧场界专业人员，他们是上海的大学教师、大学生、研究生、公司职员和自由职业者。大家的参与是不计报酬的。我在最后节目单的编导言里写“《38线游戏》的创作，是种种疑惑直接与身体和思想冲突的过程。体验的深度，呈现在这个戏里。《38线游戏》并且反映了我们理解的民众剧场……”当时，从台湾跑来上海和我一起工作的剧场编导和评论家王墨林说，这样说不错，你给自己的戏定了位。
五月十八日我们到光州那天，正是韩国一九八○年光州民众暴动纪念日。《38线游戏》是戏剧节首演剧目，演的是大家几个月来的学习结果──历史怎么与现在联系到一起。剧以工作坊形式呈现在帐篷剧场里。戏剧节的剧目大都来自东亚，北京去的是《切·格瓦拉》和《漫漫无尽的长夜》。参与的韩国、日本人和我国港台剧场工作者中，不少自七八十年代就投身亚洲社会运动和剧场实践。在光州的那十几天，演戏、看戏、谈论，大家像生活在一座乌托邦公社里。但我写下的那句定位，在光州及后来总结会上却遭遇了分歧。对于这些都市跑来的人，谁是“民众”，而“民众”与否又由谁来断定？
在被民众剧场工作者奉为经典的《被压迫者剧场》一书中，波瓦声称民众剧场实验，是为了解放观赏者。波瓦同意布莱希特认为的这个世界必须被改变，要让观众从剧场中开始思考。但波瓦更把这一路线的理论往前推进。他说“观赏者不再将权力委托给角色，不论是思考或演出；观赏者解放了自己；他为自己思考、为自己表演！剧场即行动！”在他看来，布莱希特舞台的主角不是角色，已换成了演员和剧作家。他们不以表演迷惑观众，他们展示表演，剖析角色的行为。布莱希特鼓励观众思考，但即便这样，最终还是他掌握了话语，指定了出路。布氏的舞台，观演间的墙并没有真正倒下。波瓦定义了民众剧场最重要的工作，就是让社会底层人民突破身体和思想的屏障，成为剧场的表演者。“或许剧场本身并非革命性的；但毋庸置疑的，它是革命的预演！”受其影响，台湾著名左翼知识分子钟乔，曾在他九十年代汇集亚洲民众剧场经验的《亚洲的呐喊》一书里说：“民众剧场是以民众生活为核心，有强烈关照、改造社会的意图，主张以剧场接触反映社会问题和人民苦楚，因此人民在哪里，民众剧场就在哪里滋长。”
然而，是不是离开了最底层的苦楚，民众剧场的针对性就消失了？而究竟我们自己是不是民众？钟乔带领台湾差事剧团参与了光州演出，这个疑问竟然也延续到他之后的思考中。他回台湾后创作并在十月演出的《子夜天使》，是这样结尾：
(诗人)转身离去时，他又回头，朝吹口琴的男人问了一句，“你刚刚说，（指观众）他们都是人民！你确定吗？”
“喂！喂！喂！你怀疑什么！他们不是人民，是什么呢？”男人有些心急……接下来的时间里。由乐手持续一首即兴的音乐合奏。然后，演奏“阿里郎”曲调离席，前往户外，和错身的一位原住民相遇。原住民于水中边吟唱边舞蹈，仪式中，渐落幕。突而，吹口琴的男人又追问了一句：“诗人！你还没回答我啊！”
“关于什么！？”诗人问。
“就刚刚说，他们是不是人民的事啊！”
“那就──再说罢!”说着。握演员的手，朝观众深深一鞠躬。
七月，歌队
夏天里有几个星期，我开了空调对抗三十八摄氏度的高温，埋头为王墨林赶写他《黑洞》三部曲终结篇的剧本。后来我把《黑洞三》改成叫《黑洞·结局》。上海资深剧作家张献跟草台班去了光州回来，就想做《安提戈涅》，但自己却又跑去了澳大利亚。我为他做些准备，所以开始研读与希腊悲剧相关的东西。那些日子，最有启发的是一些文本里的关于希腊悲剧中的“歌队”。它展开了我的想象，并影响到之后去台北演出的《台北38度线》。
西方将自己的文化源头归于希腊。歌队也近似于西方戏剧的源头，起码包括尼采在内的许多人都这样认为。希腊早期对酒神狄奥尼索斯或者说巴库斯的崇拜，据说来自色雷斯。酒神祭拜过程几乎是神秘的，它们通常会包括把野兽撕碎生吃或酣醉狂欢。按罗素所言，酒神崇拜是对于作为文明象征的“审慎”的反动。而这个激情的过程，依据相关神话，是重演了狄奥尼索斯的再生过程。合唱和歌队在这个时刻出现。有一点大概可以确定，歌队在演唱酒神颂和为其他目的载歌载舞时，演员之间没有角色的分别。群众是个整体。只是当有一次，有个人从歌队里走出来，戴上假面，成为那个假面代表的人与歌队对话时，西方戏剧史开始了角色的表演──装成不是那个真实自己的艺术。演戏从歌队中产生。
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