首页 -> 2006年第10期
今天，“人文”纪录意欲何为？
作者：吕新雨
“人文纪录片”如何定义？我们今天为何要用“人文”来命名纪录片？二十世纪八十年代没有这个词，那时候叫专题片。八十年代专题片的繁荣，既和当时知识精英的文化寻根热有很大的关系，也是新的改革时代的国家动员的需要，这导致了一大批以《话说长江》为代表的大型系列专题片的出现，祖国的大好河山风土人情成为重新审视和建构新的中国认同和中国意义的资源，“爱国主义”是这些由国家电视台播出的系列节目的主旋律。最具有民族象征意义的地理空间概念成为最有影响力的专题片的内容，而《丝绸之路》、《唐蕃古道》之类专题片则对应着这个国家“开放”的合法性。但是从八十年代初对母亲河的颂扬——你用甘甜的乳汁哺育各族儿女，到八十年代末对另一条古老河流作为中华文明衰落象征的悲悼，文化寻根以一种内部断裂的方式完成了自己的历史使命。它对应着这个社会和时代的断裂，在惊心动魄的断坼声中分娩的是极不寻常的“九十年代”，一个市场经济的时代。在间隔了二十多年之后，怎么样来重新理解我们纪录片观念的改变？这些改变是否应该和怎样进入到今天纪录片的理解和创作中来？它是否说明了对今天这个时代的理解并无捷径，正是因为那个创伤性的断裂，以至于我们仍然不断地有回到“八十年代”的冲动，不为了回到过去，而是为了回到今天。今天已经出现了重拍八十年代系列片的热潮，比如从八十年代的《紫禁城》到今天的《故宫》。《再说长江》则正在热播，《南方周末》在相关报道中借用吴文光的话说，二十多年前的《话说长江》，你看了二十多集，能记住一个人吗?而今天制片人的理念是，二十多年后的《再说长江》如果一集里没有人，这集就不能成立。从底层和个人的视角来建立中国影像是新纪录运动的成就，它已经深入人心，也深入体制。把两个片子中关于长江的地理版图一叠印，就成为国家改革开放的成就展。但是变化在于，除了对具有全民族象征功能的人文地理遗产进行影像表达的国家叙述，地方影像正以八十年代所没有的意义开始凸现，它体现在这一系列的片名中：《江南》、《徽州》、《徽商》、《晋商》……“打捞失去的商业文明”，这句口号可以看成是这些人文纪录片在今天的意义。它们是通过市场经济的视野去回顾历史，并通过对中国历史地理的再次回溯，呼应着史学界关于中国资本主义萌芽的讨论。这似乎是对《河殇》的反动，但是在断言和悲悼古老的商业文明没有成为中国资本主义市场经济的先驱时，它们所共享的历史假设是一致的。只是今天它们的名字叫“人文纪录片”。“文化”是八十年代的关键词，“人文”则是九十年代“人文精神大讨论”以来一直到今天的关键词。不过，与“人文精神”失落的焦虑相反，今天的人文/地理类纪录片正在成为中国电视产业的一大热点，人文地理也是方兴未艾的中国旅游产业的热点。这个时代正在建构一种怎样的“人文”话语呢？
所有这类人文/地理类纪录片首先需要处理的是时间和空间的关系，空间是地理，人文则需要时间/历史来体现，也就是在特定的地域概念里去处理时间、空间与人的历史的关系。构建怎样的时空关系，直接体现了怎么样去理解历史和现实的联系。“江南”和“徽州”都是空间性的存在，而空间不仅仅是一个自然地理的概念，它本身包含着次序，也就是“礼”的概念，因此，空间、历史和人文是纠缠在一起的。这个关系怎么用影像去表现出来？镜头用什么样的方式进入和建构这个空间？这都是首先需要追问的问题。但是《江南》、《徽州》创作群体想做的似乎恰恰相反，他们刻意排除了现实的纬度，把影像变成了抢救性的拍摄——从现实中抢救出来。他们希望能够把那些过去的“物”的存在记录下来，就像出版社在上世纪九十年代初开始热卖的老照片，把所有可能要消失的，或者正在消失的东西用影像的方式挽留下来。但是这样一来，我们却看不到时间的流变对这些“物”的影响的过程，也看不到当下的社会政治脉络对文物的改变，只剩下“物”的刹那间的存在，——表象性的存在，它依赖于镜头对物的抚摸和迷恋，镜头的抚摸感非常细腻，可以说让人非常感动，但是也让人迷惑。让人惊讶的是，在《江南》和《徽州》这两部片子当中，我们基本上看不到人，摄制组总是赶在早上五点没有人的时候去景点拍摄，以保证游客不出现在镜头中。我相信这也是非常自觉的一个追求，要刻意把现代具有破坏性的因素都清洗干净，只留下那些象征和代表传统人文美好、温馨，或者说可以寄托精神家园的“物”的遗存，所有的现代因素都被理解为一种干扰。“文化”很难固定，如大江东去生生不息，但“人文”却可以固化为“文物”，灭菌、消毒、隔离，放在博物馆保存。但是我的疑问是：“物”的意义就是这样被超时空地凝固住，从而成为精神顶礼膜拜的存在吗？纪录影像的目的只是为了打造一座影像的“博物馆”让游人（只能）观看吗？近百年来血与火的历史被抽空为水晶玻璃，通过这样的玻璃去看历史，历史也就只能以文物的形式出现，以非功利的审美方式去观看了。
《徽商》、《江南》这类片子可以理解为八十年代专题片传统的延续，但毕竟具体的历史条件已经不同。当年《河殇》是通过对自我文化和传统的彻底批判来表达现代化的焦虑。今天中国经济的发展，使得中国文化重新自我定位的需求得以浮现，因此现在的人文纪录片对待传统的方式便再度颠倒过来，表现出一种对过滤了现实和真实的历史，对凝固的过去的迷恋，它和今天的“读经”热和复古热似乎属于同样的社会冲动。《徽商》和《晋商》这类片子的方式和八十年代一样，都是试图从当下的视角对历史和传统进行审判的强烈表达。这体现在它们在叙述方式上的相似，即这些片子里最主要的叙述者是画外音：一个超越了历史和现实的全知叙述，是靠文本的逻辑来推动叙述向前发展的，而影像自身的逻辑并不能构成推动这些片子主题发展的叙述逻辑。对以文本来推动影像的叙述方式的质疑，是我们在八十年代末首先对专题片进行的反思。在这个过程中我们反思的问题是：我们是谁，我们怎样叙述，和我们为什么要叙述？
一个凝固了的、等待着被弘扬的历史和人文到底有什么意义呢？就好像我们今天看到很多空洞的文化符号不断地被生产出来，也许有市场的意义，但却封闭了历史的生动和丰富，封闭了历史和现实之间生生不息的流动性。这就是我们为什么要打破市场和国家双重话语垄断权的原因。今天由国家支持的文化产业要走国际路线，要学习好莱坞和“发现”频道这样的跨国媒体。而跨国媒体的逻辑就是普世价值，唯有所谓爱情、探险、科学这些抽空了政治和历史脉络的东西才能在全球市场上销售。它肯定是要简化复杂的现实性和地方性的，只有简化才能获得商业利益。但是，代价是封闭了历史的复杂性和非因果性。“探索”频道的自我定位就是娱乐性纪录片，它可能极大地满足了我们观看的愉悦，但牺牲掉的却是历史的真实性。这种商业性娱乐片特别能迎合中国电视市场化的需求，因为它能以简单的方式满足我们的欲望，所以才需要更加警惕。今天中国电视纪录片追求封闭式的故事化的叙述模式，明显来自市场动力，是从西方诸如“探索”、“国家地理”频道学来的。它构成了大众传媒的专制逻辑，要排斥掉多层性和复杂性，只留下线性的因果模式。当大众传媒对历史意义的封闭与某种国家叙述对历史意义的封闭相结合的时候，我们到底指望今天中国的“人文纪录片”做什么呢？
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