首页 -> 2006年第10期

何种人文何种历史？

作者：程　凯

　　当《故宫》这样一部讲述物质文化遗产历史的纪录片在中央电视台黄金时段播出并获得出人意料的高收视率时，“人文纪录片”的黄金时代似乎正在到来。但是，如果我们把归入“人文纪录片”这一笼统名称下的纪录片稍做分辨，就会发现其制作动机、调动资源和整合效果上的差异。相比之下，早期成功的“人文纪录片”有着相对单纯的创作目的和制作手法，像《江南》、《徽州》以类似音配画的方式构造诗意的地域文化，《晋商》、《徽商》挖掘独特的地域经济传统，《复活的军团》则从考古角度讲述一段纯粹的历史知识。它们的规模不同、立意有别，并在制作上依据不同体式。而随着《故宫》、《新丝绸之路》、《再说长江》等大型纪录片的登场，所谓“人文纪录片”似乎找到了它的标准模式，或者准确地说，某种标准模式正在形成。长篇、大制作、高科技、情节性、表现中国历史文化符号、中央电视台黄金时段播出等一系列因素逐渐构成一致的制作目标。其制作意图和片中整合的电视元素也越来越复杂：历史的讲述、物质文化遗产的介绍、自然风光的展现、地域传统的挖掘、现实生活的记录等。但重要的还不是这些元素都出现在了片中，而是这些元素在片中的整合方式——历史、传统、文化、政治、物质遗产，所有这些元素被从各自单纯的表现形式中提取出来以新的样态重新组合在一起：历史成为情节、政治成为故事、知识成为细节、文化成为抒情、想象成为图像。而这一切最终被冠以“人文”的帽子，造成一种区别于历史片、纪实片、专题片等既定类型的新片种。
　　“人文纪录片”这样一个电视制作模式到目前为止被认为是成功的。它同时满足了一般电视节目“成功”必备的两种因素：官方的认可以及观众的认同。它的兴起本身是一种有意味的现象，它和电视在当今社会扮演的角色以及由此激发的电视传媒的抱负与使命感密切相关，即，相信电视可以传播一切，而一切也只有通过电视才能有效地传播。同时，它也是当今中国特殊的生产机能和生产方式在电视领域中的体现。但抛开这些具体的层面，“人文纪录片”境遇的背后其实是所谓“人文”以及“人文”表面所整合的各种政治、文化、历史因素在现时代的处境。如果我们要追问：今天所谓的“人文”是什么意思，大家需要一种什么样的“人文”，为什么需要它，它被用来履行什么功能？那我们似乎有必要从这个成功而模糊的“电视人文”入手，看看哪些因素在何种状态中可以被整合进这个“人文”，不同群体从何种角度理解、利用和接受它们。进一步讲，有效判断今天人文状态的切入点可能还不是对所谓“电视人文”下一整体性判断，而是具体就其中借助的政治、历史、文化等因素在“人文纪录片”中所处的位置、形态及其联结方式做一分辨。
　　比如，可以看到，大部分“人文纪录片”有着自然的诉诸历史的倾向，但它们的诉诸历史并非对某一历史过程本身感兴趣而是出于重新讲述传统的意图。不过，除了《晋商》、《徽商》等片子真正展现了一个以往大家并不清楚的经济脉络之外，更多的片子中所谓讲述“传统”并非依托历史脉络，而是越来越和各种大家熟知的中国文化历史符号联系在一起，比如“故宫”、“丝绸之路”、“长江”、“长城”……在围绕这些自然或物质文化遗产展开的讲述中，历史自身的线索显得不那么重要，因此，大多数“人文纪录片”不以时间线索来结构，而是按照地域分布和行程展开。所谓历史逐渐成为附着在物质遗产或自然遗产身上的故事，而这些遗产身上承载的不同历史因素之间内在的联结反而淡化了。相比以前拍摄的相同题材的纪录片，现在的“人文纪录片”在信息量上大大加强，许多新的历史研究和考古成果被及时引入，在历史知识和文化形态的选择上也更趋多元。但是，众多相异的文化、历史因素在片中常常处于并列展示的状态，创作者只能给出一个排列的模式而无法给出一个整体性的理解模式。以这样的历史叙述建立起来的对“传统”的理解和表达很难具备历史关联性，传统自身的内涵和统合作用并未因更多新历史因素的介入而得以丰富反而有所衰减，取而代之的只是强化了对固有历史文化符号的印象和模糊的认同。
　　事实上，无论自然的或物质的文化遗产所负载的传统并非不证自明。丝绸之路、长江、长城乃至故宫都并非某种单一或抽象传统的象征，它们的力量恰恰来自于它们历经各个时代、各种文化的洗礼。像丝绸之路上曾经渗透着各种民族、宗教、政权、文明形态，它们在历史中的流变与融合对于如何理解今天的西部构成最重要的参照。如何处理这些复杂的历史因素之间的关系往往最富挑战性，也是构建传统时最需要解决的问题。我们今天面对的传统的复杂性已不单是古代文明内部的复杂性，还包括以古代传统为主体的大传统与以革命传统为主线的现代传统之间的关系，乃至我们今天正在创造的新传统与前两者的关系。要在今天确立一种新的对传统的理解有必要同时面对和处理这几重关系。但在现有的多数“人文纪录片”中，所谓传统几乎等同于古代传统。虽然它们采用的影像都是当下拍摄的，但在这些关于物质或自然遗产的图像中我们很难看出复杂的历史痕迹，对象自身蕴涵的历史层次常常被切割和选择利用，即便当镜头从单纯的“遗产”记录转向描述生活形态时，我们也很难从中读出多层次的历史信息。
　　当然，不难理解，所谓革命传统或者现实记录在今天有意无意要由“人文纪录片”之外的专门类型去处理。不过，这种彼此之间的分工和互不干涉恰恰体现出“电视人文”的尴尬，也就是说它们其实被隔绝在现实状况之外，包括正在发生的现实和与现实直接相关的历史。这使得它们无法真正面对和处理政治性的问题。由此也可以理解为什么“人文纪录片”的美学倾向常常是唯美的，追求画面的干净、漂亮、单纯。如果我们意识到影像的特点在于记录当下状况的话，那么这种唯美必然以剔除镜头内外活生生的生活状态为前提。并且，对物质表现和特技效果的迷恋，甚至会使物和情景的展现违背对象自身的逻辑而产生某种“异化”的效果。当我们看到故宫在电脑特技的制作下可以像玩具一样被多角度观赏、把玩时，建筑自身所承载的永恒性、秩序感等价值观念就被大大削弱了。但这种唯美风格和画面的奇异化已俨然成为新一代“人文纪录片”的特质之一，如果说，早期“人文纪录片”中的刻意追求诗意画面还带有编导的个人诉求和寄托的话，那么现在的唯美几乎成为一种必备的制作要求。而这种画面风格的背后其实是对历史与现实的抽象化态度带来的必然结果。虽然新的“人文纪录片”中开始有意引入生活纪实元素，但在同样的画面风格和讲述风格中，现实的力量往往转化成了供人观赏的特殊的“风景”。
　　夸张一点说，在今天的“人文纪录片”中不时流露出“异国情调”式的表达，从解说词到画面都有一种刻意的客观、窥视、玩味的态度。这一方面当然是模仿一些外国“人文纪录片”造成的结果。不过，从观众欣然接受的现实来看，它其实迎合着，或者说共同造就着今天日益普遍的接受历史的态度和方式。事实上，在资讯扩张与消费引导的环境中，人们对历史和异域文化似乎有着越来越多的知识和越来越发达的接受能力。但这种不断扩张的好奇心其实是以弱化历史与现实的联系，削减历史在建构主体精神状态上的作用为前提的。人们其实无法承受那么多复杂、残酷的历史，特别是如果他意识到这一切都可能与自己有关的话。历史的状况往往超出我们的理解和我们的承受力，从而对我们原有的理解框架造成冲击，改变我们看待历史和现实的方式。这是历史的功用。但为了让历史成为安全的存在，为了它能够成为消化、消遣和消费的对象，人们往往一边对历史抱以好奇的态度，一边却以一种最当下的、最直观的逻辑去看待、理解历史。电视尤其在这种对待历史的态度上推波助澜。它一方面剔除哪怕是表象的现实，另一方面却又热衷于采用各种“情景再现”的技巧将历史还原为可直观的“现实”图像。不过，那其实不是现实而是“拟真”。电视以“拟真”取代了“现实”的位置。二者的根本差别在于：现实是非直观的，需要打破它的表现去理解它，需要一个超出表象的理解框架，甚至需要介入——历史对于现实之所以是必要的，恰恰因为它可以提供超出表象的理解框架。而“拟真”则是直观的，满足表面的、影像式的逻辑。在“拟真”游戏的迷恋中，影像的直观性和被动性得以强化，这使得对影像的接受成为一个更加惰性化的过程。频繁出现的“历史再现”和电视中流行的对“现实”的处理几乎如出一辙，那就是以表面的“拟真”取代对历史和现实的想象力。
　　

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