首页 -> 2006年第10期

如何“重现”绘画经验？

作者：汪民安

　　用最为概要的说法，二十世纪中国的油画传统，主要由两个部分组成，一个是西方的绘画传统（这一传统又包括西方文艺复兴以来的写实主义传统和十九世纪之后出现的现代主义传统），另一个是五十年代之后的苏派传统，即社会主义现实主义传统。西方绘画传统在二十世纪早期主宰着中国油画经验。这一时期，从日本和欧洲回来的留学生，将西方的各种油画经验在中国铺展开来，写实主义和诸种现代主义展开了对话和竞争，油画风格上的异质性得到了激励和播撒。不过，在这种丰富和复杂的油画经验后面，那个时代所惯有的文化焦虑在绘画界也蔓延开来：这种缘自西方的绘画风格和样式，能否适应中国语境？能否和中国画进行“协商”,从而开创一种荷米·巴巴所谓的“第三空间”？王悦之、林风眠和徐悲鸿等人被这种语言焦虑所折磨，他们力图从两种传统中来“发明”一种新的“现代”绘画语言，都力图开创一种绘画的“第三空间”。我们可以将这种绘画语言试验，视作早期的中国绘画现代性之路。这种发明新的绘画语言的意志，在四十年代，受到了历史情势的压制。此时，同文学一样，绘画开始清除自身强烈的风格化欲望，以便对历史进行单纯的政治性“介入”。在这一个背景下，出现了一个强大的“延安美术模式”，大众和民间既是延安模式“召唤”的目标，也是这一模式的主题。绘画，开始在大众和民间的天空上盘旋。这一延安模式，在五十年代同苏联社会主义现实主义模式，进行了阵地战式的充满动荡的“协商”，从而在其成熟期再次发明了“文革”绘画传统。这一高度风格化和政治化的写实主义绘画，构成了二十世纪中国的另一个高度成熟的体制化的绘画现代性文类。在二十世纪下半期，它一举驱逐了西方现代主义传统，也压抑了早期林风眠等人所作的中西结合的现代绘画试验。
　　这就构成了八十年代的美术背景。事实上，到了“文革”后期，对“文革”绘画的霸权式宰制的不满就开始出现（冯国东很早就把人体画成绿色了），在八十年代，这种不满越来越激烈，很快，一批年轻的艺术家就执意冲破它的桎梏，在绘画语言和观念上出现了面向西方传统——一个丰富的、多样性、充满杂质的西方传统——的爆炸性转折。
　　王音的艺术学徒期刚好在这个时期（八十年代中后期）结束。此时，西方的现代主义和“文革”模式，这两种绘画经验，正在进行紧张的矛盾对峙。同那个时期的大部分人一样，他少年时期的绘画经验，毫无疑问是在苏派绘画传统中生长出来的，他对这个传统烂熟于心——不仅是苏派绘画传统，而且还包括俄罗斯和苏联的文学和思想传统。同样，他的大学时光，正好是被西方人文思潮和美术思潮所“震撼”的时光。这也使他对当时的来自西方的先锋派思潮，尤其是美术和戏剧方面的先锋思潮非常了解——他甚至对国内现在还不甚了然的安东尼·阿尔托有过专门的研究。当时，在北京，新的艺术潮流就是用西方的先锋派经验来取代苏式绘画经验和“文革”绘画经验，并借此对美院传统和强大的官方绘画意识形态进行挑战。西方“新的”现代主义和后现代主义艺术潮流，在北京的文化领域开始流行，像鸦片一样吸引着形形色色的文艺青年，以至于八十年代“进步的”美术界狂热地从西方那里吸取营养。就是在这样一个氛围下，王音开始了他的艺术生涯，但是，多少有些奇怪地，他并没有被他所熟悉的这种新艺术潮流完全吞噬，相反，他细致地研究了它们，并吸收了其中的精髓，但他却执意地同它们保持着距离。当然，这也绝不意味着他被苏式绘画和“文革”绘画经验所降伏。王音的方式是，要寻找一种有活力的绘画可能性，要在绘画中重新点燃自己的激情，就务必要寻找另类路径，只不过这条路径并非当时大多数人选择的“新的”西方路径。相反，王音不合时宜地从“老的”路径中去寻找。而王音自己寻找的这种另类路径，构成了他基本的艺术观念和方法论。
　　这是怎样的一条路径？事实上，我们从王音早期的“小说月报”系列就可以发现，王音的目光不是盯住西方，而是盯住“五四”以来的中国文人传统。受当时知识分子对新文化运动讨论的影响，王音重新研究了一批早期中国画家，如徐悲鸿、颜文梁、王式廓等人的绘画。他将这些画家及其作品置放在整个中国现代思想的背景之下来考虑，并将他们作为中国文化现代性进程中的一个重要部分来对待。因此，对这些作为中国现代油画的“起源”的代表性人物的谱系学探讨，在某种意义上，就是对中国文化现代性谱系的探讨的一部分，王音对文化现代性进程充满着兴趣。就绘画现代性而言，他从现在出发，一步步地逆向推论其“起源”何在？就个人而言，这样的谱系学问题或许是：我的绘画经验来自何处？我为什么形成了自身的风格？我为什么这样绘画？就整体而言，当代中国绘画（油画）经验来自何处？当代中国绘画（油画）为什么会出现这样的形态？中国的绘画现代性是怎样植根于整个中国文化现代性的内在进程之中的？这是典型的福柯式的谱系学工作。显然，这项谱系学式的工作，就同整个八十年代的艺术状态迥然不同。在八十年代，绘画基本上不去有意识地回溯性地自我反思，而只是充满本能地厌恶“文革”经验，并且充满本能地进行意识形态的表达。在那个时期（甚至是现在），绘画通常是执著地对现时代表态，是艺术家情绪、主体和意志的瞬间性流露，绘画总是铺满着强烈的批判性的个人激情和态度。但是，我们看到，王音的绘画非常冷静，非常理性，甚至是——如果我们仔细地看的话——对现时代视而不见。他的目光总是专注于绘画史上的过去，而不是社会生活史中的现时。这种对现时不介入的绘画，同样充满着批判，只不过是，这种批判不是意识形态的批判，而是对绘画本身和绘画历史的批判。专注绘画史上的过去，在某种意义上，并不是对现时进行回避，而是探讨现时的另一种方式：研究过去，并不是要沉迷于过去，并不是要在过去中玩味和流连忘返，相反，研究过去，就是要力图解释现在：现在是怎样从这个过去一步一步地蹒跚而来？
　　在这个意义上，王音不是用绘画来对外在的世界进行表态，而是用绘画来研究绘画，是借绘画来对绘画自身进行反思、质疑和批判，更为恰当地说，是通过对绘画史的表态来对现时代表态，是通过绘画来对绘画现代性进程的表态，最终是通过绘画来对文化现代性进程进行谱系学式的考究性表态。
　　事实上，中国的现代油画经验一直被一种焦虑感所折磨：这种源自西方的绘画语言，到底怎样在中国才能找到它最为合适的表述方式？能否找到这样一种合适的方式？油画如何植根于中国语境？艺术家如何能够借助这种西方语言进行自我叙事和自我表达？被移植的中国油画经验较之西方而言有什么独特之处？如同中国的文化现代性始终无法脱离中西文化的对峙状态一样，中国的油画现代性经验同样处在这一中西文化对峙状态之下。大量的艺术家都对此做过摸索式的试验，都在探讨一种恰如其分的油画语言形式和表达形式。我们看到，一种融合和沟通中西两种绘画语言的努力和意图，在二十世纪顽强而执著地浮现，这种融合的目的，就是为了缓解西方语言和中国语境之间的不适所造成的焦虑感，就是为了创造出一种新的绘画语言。而王音的作品，并不是沿着这个路径去寻找或者创造一种新的油画语言形式，王音并不打算为油画的现代性开辟新路，相反，他是对这种开辟新路的方式，对这种创造油画语言形式的努力，对现代中国油画的书写历程，对绘画现代性进程中的重要“事件”，以及包裹这些事件的历史语境，进行回溯性的反思——这种反思与其说被一种强烈的使命意识所充斥，不如说被一种游戏式的欢快态度所浸染。正是这样创造新油画语言的努力和意图，这样追寻中国油画现代性的欲望，构成了王音作品的批判性主题。
　　

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