首页 -> 2006年第11期
并无传奇的尴尬
作者：倪 伟
这天上午，刘民的情绪不太好。一大早，他在菜市场拉着一车的青菜萝卜和肉呀蛋呀的往回走，一路上尽管他走得小小心心，还是先后被人厌恶地骂了好几个“傻逼”。当然，骂也就骂了，搅在这么一个人多、车多、行路难的城市里，别说慢腾腾地蹬一辆三轮车，你就是骑摩托，开大奔，甚至轻手利脚地走路，一天到晚，一年到头，要想不被人骂上几句傻逼其实也难。这没什么，很正常……
句子长短交错，很有节奏感，语言是那种质朴到几乎不事修饰的日常口语，生动活泼，却又不拖泥带水，寥寥百余字，就把“外地人”的极其恶劣的生活环境摹画得入木三分。“搅”字极妙，不仅形象地揭示了“外地人”闯荡北京却无法真正融入其中的尴尬处境，而且还微妙地传达出一种厌烦的情绪——既可以说是“外地人”对自己生活状况的一种情感体认，也可以说是城里人对“外地人”大量涌入的一种情绪反应。在这个开头，尤须注意的是叙述的语调。小说起首就定下了略显低沉的调子，刘民一大早去菜市场拉菜，在路上屡遭人骂，叙述者对此所做的评说，语气是相当的漠然。在他看来，生活在拥挤的北京城里，骂人和被人骂都不是什么大不了的事。“这没什么，很正常”，话虽说得轻描淡写，却透着一股寒气。显然，叙述者和现实生活中的多数人一样，对这种司空见惯的现象早已到了安之若素的地步。而当一个社会中的大多数人都会把不正常的现象视为正常时，这个社会是不是本身就已经很不正常了呢？在这儿，叙述者的评说起到了画龙点睛的作用。这也提醒我们必须对并未在故事中现身的叙述者以及他讲述故事的方式予以更多的关注。
《大声呼吸》采用的叙述方式并不繁复，是那种接近于讲故事的方式。这首先表现在其叙述语言极其日常口语化，这种日常化的语言易于营造出一种娓娓而谈的随意而亲切的气氛——也即“讲故事”的气氛。另一个值得注意的地方是，这篇小说从头到尾竟没有一处使用了直接引语，人物的所有对话或独白都采用了间接引语，比如下面这个片段：
刘民得胜似的看着王留栓，说，这不得了!他不找你还去透什么透?王留栓一听就慌了，他说，那可不行，要是不把证明寄回去，他们就在家里抓我妈!看看王留栓，刘民突然没话了。他虽没见过王留栓的妈，但脑海里还是浮出一个乡下老女人的形象来：两鬓苍白，一脸皱纹……不寄证明就抓他妈……当时刘民都差一点被气乐了，同时又有点心酸。这是谁琢磨出来的招儿呢，这些个混账!
用间接引语替代直接引语，显然是一种叙述的策略。直接引语追求的是个人语言的精确性，它把说话人的语言情景绘声绘色地表现出来，从而制造出一种故事仿佛在自我呈现、自我展开的幻觉，而间接引语所凸现的是叙述者对故事的讲述，人物个人的语言被叙述者的语言所笼罩。但是《大声呼吸》里面的间接引语却又不是人们所熟悉的那种经典的自由间接引语，它们基本上都较为忠实地保留了说话人的语言色彩和语言情景。这里面又有什么讲究呢？众所周知，自由间接引语作为西方现代小说最常用的叙事技巧之一，通常是与心理叙事、内心独白等联系在一起的，它给全知叙述者提供了一种方便，使之可以把对事件的叙述和对人物内心活动的刻画不留痕迹地焊接在一起。所以，自由间接引语与全知心理叙事的结合，一方面是以一种完美的方式制造了“心理真实”的幻觉，同时也衬托出一个高高在上、洞察一切的叙述者形象。而《大声呼吸》尽管采用了全知视角，但叙述者却并没有采取那种居高临下的俯视姿态，而是以平视的目光远远地打量着一切。对人物内心隐秘的精神心理，他似乎也没有深入探究的兴趣，所以在交代人物的活动时，他始终有意识地只停留在极其浅表的层面。本雅明曾指出，排斥心理分析是传统的讲故事方式的特征之一，这样可以使故事更容易被听者记住，更彻底地融入听者自身的经验当中。《大声呼吸》对非自由间接引语的策略性使用，其意义当然不只在于它在某种程度上继承了传统的讲故事的艺术，而是借助这种叙述策略有意地放弃了对人物内在精神心理的精细描摹，其效果一方面是模糊了人物形象的个性特征，从而使之具有更大的普遍性，另一方面则是凸显了一个厌倦、冷漠的叙述者形象。
小说对停顿性描述的放弃，大概也可以视为同一种叙述策略。在《大声呼吸》中，基本没有对人物外貌神态的描绘，对景物环境的描绘也极其罕见。描绘人物的外貌特征和举止神态，通常是为了塑造人物的个性，揭示其隐秘的心理活动，省略这方面的描绘，正是为了弱化人物的独具个性。景物描写所衬托的则是一个“看”的主体，这个静观的主体通过“看”而将其内心情愫叠印在景物之上，借此确证自身的主体性。因此，景物描写实际上暗示着对某种主体身份的确认。而我们知道，“外地人”的尴尬其实就是在现有的社会结构中找不到确切位置的尴尬，他们的身份多少有点暧昧不明。由此便不难理解为什么在《大声呼吸》中竟然会找不到几处风景描写。事实上，小说中仅有的一两处风景描写，也确实都是与人物对自我身份及命运的认知联系在一起的。比如在说到刘民和秀萍到郊外找地儿哭的时候，叙述者是这样描述的：
两口子一直坐在土丘上。这时，秀萍已经不知不觉地把头靠在了刘民的肩膀上。一声长叹，舒畅极了。放眼过去，城外的旷野，那么疏朗，那么宁静；如水的天空上，月亮都是蓝色的。真美呀。此情此景，竟让人觉得一下子年轻了不少，特别想做一点什么……只是，坐了一会儿，刘民却突然想起来了，他说回去吧，王留栓明天要走，他都说了，晚上还得给他饯饯行呢。
对“旷野”、“天空”、“月亮”的充满诗意的描绘与小说中通篇皆是的大白话式的叙述语言形成了鲜明的对照。从表面上看，此处对自然风景的描写似乎表现了刘民们对乡村和自然的认同，从而暗示了他们被艰辛而琐碎的城市生活所遮蔽了的自我主体性的短暂回归，但这种想法很容易滑入那种习惯性的思维方式，即把乡村与城市看做是两个互相对立的价值世界，一个是诗意的、宁静的，而另一个是粗鄙的、喧嚣的。但事实上，这里所描绘的自然空间却并不是远离城市的乡野，而恰恰是城市的近郊。正因为靠近城市，这一片原本平淡无奇的郊野风光才显现出审美的价值，而把它作为审美对象来静观的主体自然也不会是日夕与之相伴的乡野之人，在一个农民的眼里，空旷的原野与其说展现了一种宁静之美，倒不如说是象征了一种无法逃脱的命运。因此，这个风景描写的片段事实上包含着某种悖论性的因素，刘民们在对乡野风光的静观中所获得的放松感，确实包含有对作为城市外来者的自我身份的确认，但“静观”本身却又表明他们其实是处在一个与对象相疏离的主体位置上，尽管这一主体未必能等同于城市人，但大概可以说这是一个正在“城市化”的主体，其位置落在了介于城市与乡村之间的某个暧昧不明的区域，这种游移不定的暧昧正是荆永鸣所说的那种“外地人”的“尴尬”。
在鬼子、陈武等一批作家那里，我们同样可以看到这种运用得很纯熟的叙述技巧，它似乎已日渐成为一种主流的叙事方式。在那些采用这种叙事方式的作品中，我们总能看到这么一个叙述者的形象：他始终用一种很淡漠的语气讲述故事，在他的叙述中，你感受不到有多少情感投入，因为他对自己所讲述的人和事似乎并没有深入探究的兴趣。尽管他对日常生活的叙述总是那么有条不紊，但你仍然能从中感受到一种无法摆脱的厌倦，这种厌倦大概不能说是起因于对故事素材的熟稔，而是源于一种内心的荏弱，之所以荏弱是因为他无力将自己的叙述结合进更大的自然历史进程。正是在这里，这一叙述者暴露了他与本雅明所说的“讲故事的人”的巨大差距。“讲故事的人”有能力讲述自己的生活，这是他的天赋，然而真正使“讲故事的人”卓尔不群的，是他能够讲出他的“全部的”生活。这当然不是说他要能穷尽生活的所有细枝末节，而是说他能够把个人的生活经验与其他人的生活经验融为一体，使自己的叙述深深地嵌入到自然的或是社会的历史进程当中，并给人以忠告。正因为如此，本雅明才赞许“讲故事的人”已跻身于导师和贤哲的行列，他们能让自己的生命的灯芯被故事的爝火燃为灰烬。
在本雅明看来，讲故事的艺术早已随着现代社会的降临而衰落了，在现代世界里，我们只能读到“小说”——它给我们展现了他人的命运，宛如一朵颤抖不定的火苗，给我们带来一丝温暖，而这微弱的一点温暖却是我们无法从自身的命运中汲取的。所以，像《大声呼吸》这样的作品，虽然让人依稀看见了“讲故事”的影子，却终究还是貌似“故事”的“小说”。难道这竟真是我们这个时代的文学的宿命？
二○○六年八月写于上海高校都市文化E-研究院
（《大声呼吸》，荆永鸣著，《人民文学》二○○五年第九期）
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