首页 -> 2007年第1期
“墓葬”：可能的美术史亚学科
作者：巫 鸿
同样的分类系统也规定了美术史的研究、教学以至于美术史家的专业身份。在这种史学框架中，墓葬的主要职能是为各种“专史”提供第一手材料。从事绘画史、书法史、雕塑史、陶瓷史、青铜器、玉器等各方面研究的专家都从墓葬中获取以往所不知的最新证据，以此丰富完善各自的专业领域。正如传统古器物学一样，这些研究对中国美术史的建构同时起着两种作用，一方面不断地增加我们对于单独艺术品和专门艺术门类的知识，但另一方面也在不断地瓦解这种知识的历史基础，即考古证据的原始环境(original context)。一旦这个原始环境不复存在，对墓葬本身的学术考虑也就自然消解了。
所以，使墓葬研究成为一个美术史学科的首要条件是把墓葬整体作为研究的对象和分析的框架，进而在这个框架中讨论墓葬的种种构成因素及其关系，包括墓葬中建筑、雕塑、器物和绘画的礼仪功能、设计意图和观看方式。之所以对墓葬做这样一种新的学术定位，是因为这种定位可以使我们注意到原来被忽视的许多重要现象，更大程度地发挥墓葬作为了解古代文化、宗教和艺术的实物证据的意义。这里我用著名的马王堆一号墓中的一个细节说明这种重新定位可能产生的作用。
属于西汉初期侯夫人的这个竖穴椁室墓除了那幅著名的帛画以外，还出土了一千余件其他物品。该墓发掘报告正文共分四章，包括“墓葬位置和发掘经过”（2页）、“墓葬形制”（34页）、“随葬器物”（120页）和“年代与死者”（3页）。“随葬器物”一章将所有出土文物归纳为十大类，按照帛画、纺织品、漆器、木俑、乐器、竹笥、其他竹木器、陶器、金属器、竹简的次序一一著录。当这个墓葬的出土文物多次参加国内外展览时，展品也基本是按照这种分类来陈设。但是我们应该认识到，这种井井有条的分类系统既不反映墓葬设计者的意图，也不是汉代文化和艺术的特性。多亏了发掘报告中半页长的一段描述和所附的一张“随葬器物分布图”，我们得以知道这千余件不同质料、型制、功能的器物在墓中实际上是相互杂糅，共同被用来充填、构成不同的空间，同时也共同界定了这些空间的礼仪和象征意义。
以椁室北端的头箱为例，据我统计共出土了六十八件（组）器物，按质料有漆器、竹器、木器、陶器、纺织品、草具，论功能则有家具、饮食器、化妆品、起居用具、衣物、木俑和仿制乐器。当这些物件在发掘报告中被按照质料和器形分门别类以后，它们之间的原始共存关系就消失了，其作为历史证据的功能转化为该类器物在西汉初期的造型和装饰风格的典型例证。但是如果我们按照“器物分布图”对它们在头箱中的原始位置加以复原并细心观察各种物件之间的关系，我们的眼前就逐渐展现出在大约三米长、一米宽、一米半深的一个封闭空间里精心布置的一个舞台般的场景：箱内四壁张挂着丝帷，地上铺着竹席。左端立着一面彩画屏风，屏风前面是一个后倚绣枕、旁扶漆几的舒适座位。座位前的漆案上陈设着食品和食具，旁边配有钫、勺等酒具。室右端面向座位处有二十多个木俑，其中栩栩如生的舞蹈俑和奏乐俑表现出正在进行的一个歌舞演出，而观看表演的则是屏风前座位上的主体（subject）。这个主体虽然无形，但其身份则不难确定：围绕座位放置的私人物件包括女性使用的盛有化妆品和假发的漆奁，一双两千多年后仍然端端正正地摆在座前的丝履和一根木杖。无独有偶的是，该墓出土帛画上所画的侯夫人也正是拄杖而立。很明显，屏风前的这个座位是为墓主侯夫人而设的。旁边放置的私人用品——包括座旁的拐杖以及座前的丝履、杯盘中的酒食和永不休止的歌舞表演——进一步说明了墓葬设计的意图并非是仅仅表现侯夫人的座位和居室，而是希望表现她的灵魂和死后仍然存在的感知（senses）。换言之，整个头箱以“非再现”（non-representational）的方式表达了她的存在，在这个精心构造的环境中观看着优美的舞蹈、聆听着动人的音乐、品尝着为她特殊准备的美酒佳肴。
虽然这只是一个局部的、并不完整的例子（按照这个研究方法我们应该继续重构、观察墓中的其他三个椁室、四层漆棺以及对遗体的处理和装饰，也应该进而把这个墓葬与属于侯夫人儿子的马王堆三号墓进行比较，以了解二者的共同性和特殊性），但是对椁室头箱的这一简短重构和观察已经提出了在把该墓作为类型学研究对象时所忽略的一系列问题。这些问题沿循着两个方向，一个关系到该墓的设计和陈设所反映出的宗教思想和丧葬礼仪，另一个牵涉到美术史的基本分析概念和方法论。前者可以包括：为什么马王堆一号墓的设计者和建造者为死者的灵魂设立了这一特殊空间？这是汉初的新现象，还是可以追溯到更早的时期？这是南方楚地特有的传统，还是遍及全国？这个特殊空间和棺室的关系如何？关系到最后这个问题，我在以前的一篇文章中提出该墓中存在有四个侯夫人的“形象”，包括帛画中心的肖像，第二层漆棺前档下部所画的一位正在进入冥界的妇人形象，椁室头箱中享受声色之乐的无形灵魂，以及盛殓入棺、至今未朽的遗体（见《礼仪中的美术》，三联书店二○○五年版，101—122页。有的学者认为帛画上部手扶月亮的女性所表现的也是死者）。但是我还没有解决这些不同“形象”之间的关系，以及它们如何反映了中国古代不断变化的灵魂观念。
第二类问题和这篇文章的主题有着更密切的关系，即在方法论的层次上，这种对中国古代墓葬的整体性研究将引导我们重新思考美术史中的一些基本概念和研究方法。比如说，“观看”的问题在美术史的分析中一直起着关键性的作用，许多关于视觉心理学和艺术再现的理论都是从这个角度发展形成的。但是对中国古代墓葬传统的研究自然地提出一个问题：谁是墓中精美画像、雕塑和器物的观者？诚然，古代文献和考古发现都显示了在墓门最后关闭以前，亲属和悼亡者有可能在墓室中献祭并观看内部的陈设。但更具有本质意义的是，中国墓葬文化不可动摇的中心原则是“藏”，即古人反复强调的“葬者，藏也，欲人之不得见也”。这个“不得见”的原则和以“观看”为目的的美术传统截然不同，我们因此也就不能把现代美术史中的视觉心理学和一般性再现的理论直截了当地拿过来解释墓葬艺术。但是从另一个角度说，上文对马王堆椁室头箱的讨论也说明了“观看”的概念在墓葬艺术中仍然存在，而且对墓室内部的设计以及木俑和器物的安置都具有重要作用。但是这种“观看”的主体并非是一个外在的观者，而是想象中墓葬内部的死者灵魂。这就需要我们在理论上重新讨论“观看”的主体性(subjectivity)和视觉表现问题，从而对美术史的一般性方法论做出修正和补充。
这个例子也说明了墓葬研究学科化的过程并不能通过行政命令的方式达到，而必须通过对墓葬本身特殊逻辑和历史发展的发掘和证明逐渐实现。除了空间和“观看”的问题，墓葬的整体研究也会导致对艺术媒材和表现形式等基本美术史概念的反思。例如中国古代墓葬艺术的一个基本组成部分是“明器”，其基本原理是为死者制作的器物应该在质料、形态、装饰、功能等各方面有别于为生者制作的器物。如此说来，目前美术研究中把不同种类器物混在一起建构各类艺术的发展史的做法就很值得商榷。需要考虑的问题一方面是“明器”概念的发生和发展，一方面是“明器”在不同历史时期的艺术表现以及如何在墓葬中与雕塑、壁画及其他器物互相配合，为死者构造一个黄泉之下的幻想世界。这两方面的考虑一方面可以丰富我们对于古代中国美术的理解，另一方面也会对美术史理论方法论的广义探索提供值得思考的实例。
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