首页 -> 2007年第9期

在战争与现代生活中回荡的日本电影

作者：李政亮

　　正是在这一个大众文化兴起的年代当中，电影步入了另一个高潮，畅销的文学作品拍成电影的模式蔚为流行。其中可分为两大主要类型，一是以明治维新之前的封建时代为背景的小说，第二则是描写当代社会风景的小说；前者在日本电影当中被称为“时代剧”，后者则被称为“现代剧”。就时代剧而言，不仅出现了巨星阪东妻三郎，更有大众文学家林不忘所写的《丹下左膳》以连载小说的形式引起轰动，以至于作者将此题材创作续篇，相关改编电影也家喻户晓。除此之外，吉川英治也是描写封建时期日本的畅销作家。时代剧小说的大量出现，有其特定的时空背景，例如一九二二年日本共产党组党对政局所带来的不确定性、二十年代中期步入昭和时代以后的经济不景气等因素，都促使社会上出现一种期待英雄出世的集体心理。而在现代剧的方面，描写现代生活基调的电影固然是主轴，不过，其中也分为几种不同的类型。第一种电影类型包括描写小市民现实生活的电影，尤其在大地震之后，紧随而来的是全球的经济不景气，描写小市民现实生活的处境成为重要的电影类型之一，其中，小津安二郎的《我出生了，但是……》则是此电影类型的杰作。另外，随着大地震之后日本的社会转型，诸如女性摆脱传统家庭主妇的指定角色而外出工作、摩登少男少女的出现等现象，也呈现在电影银幕上，其中，关于女性的爱情电影，尤其是现代剧的焦点。在描写当代生活的小说家菊池宽、小岛政二郎、川口松太郎等出现之后，也一改新派剧女性悲剧的情况。在传统新剧派的电影类型当中，女性的角色通常是弱势、被背叛的，然而，二十世纪三十年代之后，电影中的女性开始出现转型，例如沟口健二的电影当中的女性角色开始具有独立自主、决断自己命运的可能。事实上，这除了与二十年代以来女性的社会角色逐渐增强有关之外，还有一个客观原因，即是三十年代日本发动侵略战争之后，在男性被征兵的情形之下，女性在社会上所扮演的角色相对更被突出。
　　除了关东大地震所带来的重构大众文化空间的影响之外，随着录音技术的改变，唱片工业的出现也对日本电影发生意想不到的作用。随着美国资本的进入，一九二七年维克达（Victor）与一九二八年哥伦比亚（Columbia）两家公司的成立，确立了日本唱片工业的启程。唱片工业带来了“流行的立体化”——电影、流行音乐与小说三者之间相互作用。《东京行进曲》就是一个指标性的例子。《东京行进曲》原本是刊载于流行杂志《国王》的连载小说，该小说以当时流行生活为背景而获得极大反响；随即不但被改写为流行歌曲，同时也被拍成电影。
　　值得注意的是，在日本迈向发达资本主义的过程中，在社会阶级快速分化的情形下，左翼思想迅速地进入日本并且形成势力。根据日本内务省警保局的报告，随着第一次世界大战、十月革命的成功等因素，社会主义与共产主义思想如燎原之火般进入日本；大地震之后，高等学校以上毕业的所谓的知识阶层尤其受到左翼思想的影响。在大地震之后，与大众文学相伴出现的，则是左翼思想著作或文学作品的大量出现，例如小林多喜二的《蟹工船》在一九二九年出版以后，一年之间便再版十次之多。除此之外，根据丸山真男的调查，当时的日本甚至是唯一出版了马克思、恩格斯全集的国家。在这样的时代精神之下，也出现了普罗电影运动，左翼的电影工作者们意识到电影已然成为被资本家操纵的印钞机，因此，他们拍摄了大量的反体制（包括反对军国主义）纪实电影。不过，在右翼势力掌握政治权力之后所发动的左翼肃清当中，这微弱的良心最终彻底消失。
　　右翼崛起之后的日本，电影再次成为重要的宣传工具，一九三七年在伪“满洲国”所成立的“满洲映画株式会社”、一九三九年所成立的“中华电影股份有限公司”即是电影沦为殖民宣传工具的最明显例证。甚至日本在四十年代占领菲律宾与印度尼西亚之后，也在这两地都设立了电影制作中心。如果再加上朝鲜与台湾地区两个殖民地，战争时期“日本帝国”的电影生产基地可以说相当庞大。在侵略战争当中，日本的电影内容随着战争口号的逐阶段不同而转变。一九三七年“七七事变”爆发之后，在日本随即出现了几种以中国为主题的电影类型：第一类是描述日军进攻的“文化映画”（Kulturfilm）。所谓的文化映画乃是指有利于宣传与教育的电影类型，这个语汇源自德国电影。一九三八年龟井文夫所制作的《上海》，就是侵华战争时期文化映画的代表。这部通过实地拍摄日军侵略上海过程同时也介绍上海的电影，在日本很快引起轰动，当时日本文坛著名作家大佛次郎、林房雄与佐藤春夫等都曾为文推荐。值得注意的是，在一九三九年日本政府颁布了《映画法》，这部法律规定，每放映一部剧情片就必须搭配一部文化映画。可以想见，日军的侵略行动在亚洲各国实地进行的同时，也在东京及日本各地的银幕上以影像的形式放映着。第二种类型则是进行“日华亲善”的政治宣传，《东洋平和之道》便是这类电影的代表。这部电影的主要情节是描述中国华北农村的一对年轻夫妇，因为战争之故逃离家乡，然而，沿途却看到日军“保护良民”的严格军纪，相反，当他们逃到北京近郊的明十三陵，却只见仓皇而逃的中国军队抢夺老百姓财产。当他们逃到朋友家时，这对夫妇与朋友一家人对未来时局也有所讨论，有坚决反抗日军的，也有认为应该与日本和平相处的，电影最终在朋友父亲所写的书法“化干戈为玉帛”等象征“日华亲善”的字样上结束。
　　与相当刻板化的《东洋平和之道》相较，第三种电影类型——将中国形象女性化的电影则特别值得注意，这类电影的特殊性在于带动了流行文化生产机制的再生产。李香兰主演的“大陆三部曲”——一九三九年的《白兰之歌》、一九四○年的《支那之夜》与《热砂的誓言》，乃至一九四一年的《苏州之夜》等便是其中的代表。这类电影尽管也是在“日华亲善”的主题下进行，但是，其方式却是通过李香兰所饰演的中国女性角色，将中国的形象女性化，使之成为日本男性得以轻易拥有的对象。这几部电影有着极其相似的电影情节，李香兰一成不变地饰演对日本人存有戒心的中国女性，片中男主角的形象则都是肩负“日华亲善”重责，经过真实的交往之后，李香兰最终都被男主角的“日华亲善”精神所感动进而坠入爱河。值得注意的是，随着李香兰的演出与走红，流行文化机制也大量生产“女性化的中国”。当时日本的流行音乐界，依照南博的区分，可分为“公”与“私”的流行歌两类。所谓的“公”的流行歌，是指一九三七年侵华战争全面展开之后，日本各大媒体乃至政府部门经常发起与战争相关主题的歌曲征集活动，因为应征的作品赏金动辄上万，在激烈竞争的情形下，最后被选中的歌曲经常引起轰动。所谓的“私”的流行歌则是指流行音乐体制所制作的歌曲。在南博所说的“私”的流行歌当中，与李香兰的电影相同，也不断生产着“女性中国”形象。其中，最值得注意的莫过于冈晴夫的“卖花姑娘”系列。一九三七年之后，冈晴夫“卖花姑娘”系列的第一首便是一九三八年的《上海卖花姑娘》，在歌词当中，不同于电影当中日军战无不克的雄性风景，上海卖花姑娘被放置在夜晚、港边与梦境的柔性景色当中被描述。而该系列的第二首流行歌《广东卖花姑娘》同样也是以南国、港口、法国桥为背景。除此之外，同一时期，带有异国情调的蓝调歌曲例如《广东蓝调》也开始流行，这些歌词其实大同小异，也就是将代表中国的大城市浪漫化与女性化。
　　一九四○年日本政府提出“大东亚共荣圈”的口号之后，日军开始对东南亚的侵略。而这时的战争电影也出现了新类型，一种类型是通过强化甚至虚构某一历史事件，建构西方帝国对“大东亚共荣圈”成员的侵略。《万世流芳》与《南方发展史：海上的豪族》是这种类型的代表作。《万世流芳》（日本上映时名为《鸦片战争》）以林则徐力抗输入鸦片的英国为主题，描述了英国对中国的压迫；《南方发展史：海上的豪族》则虚构了荷兰入侵台湾地区之际，日本武士协同台湾原住民赶走荷兰人的故事。另外，随着侵略的进行，战争实况也成为电影内容，而电影的片名不是战意昂扬就是如同地图版面扩张的标示。前者例如《击落星条旗》描述日军于菲律宾战争岛击退美军的胜利，《英国的崩溃》描述日军进攻香港的胜战；后者则例如《新加坡总攻击》、《香港沦陷记》等。
　　应该说，从电影进入日本到“二战”，日本的电影发展，正如同明治维新以来日本历史的一个缩影，是在战争的扩张与现代的消费生活当中开展与奠基。在扩张的炮声与都会现代生活的喧嚣声当中，力图成为艺术的电影矛盾地折映着时代……
　　

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