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在战争与现代生活中回荡的日本电影
作者：李政亮
在战争与现代生活中回荡的日本电影
一八九五年电影在法国首次公开放映之后，“作为生意的电影”便迅速在全球各地扩散，包括卢米埃兄弟在内，他们亲自前往或派人到亚洲各国拍摄欧洲人感兴趣的纪录片。为数更多的则是形单影只的放映商，他们带着放映机器与影片四处找寻市场。在西方对东方的好奇与市场的驱动力之下，电影悄然跨越了东方／西方、殖民国／被殖民国的藩篱，成为电影史研究者眼中二十世纪第一波的“全球化”现象。
这批形单影只的西方电影生意人，奏响了东亚国家例如朝鲜与中国电影发展史上的序曲。相较之下，日本则以另一种姿态迎接电影的到来。明治维新以后日本迅速地进行全面西化，电影恰是一项新鲜的舶来品。不同于朝鲜与中国的是，让电影进入日本的中介者并非西方人，而是曾留学法国里昂工业学校的稻烟胜太郎。这与明治维新以来大量派出留学生的政策有直接关联。稻烟胜太郎的同学之一，正是卢米埃兄弟当中的弟弟。原本是电影门外汉的稻烟胜太郎，在得知电影的新奇及其背后可能的商业利益之后，随即引入电影到日本。这个中介过程除了偶然的成分之外，多少也与日本通过留学建立国际交流甚至商业网络的策略有关。稻烟胜太郎引入电影之际，正值甲午战争结束之时，一方面，当时日本的社会气氛约略是通过对长期以来作为巨大他者——中国的战争胜利，更加肯定了明治维新的成功；另一方面，资本主义的高度发展，也逐渐渗入当时的流行文化当中。日本电影的开展，正是在战争与标示摩登的现代生活两方面同时开展。
就电影与战争之间的关联来说，电影在日本初期的开展，与当时的战争气氛及对战争纪实片的仿效有直接关系。虽然电影通常被视为一种艺术，不过，如同电影研究者埃拉·沙哈特（Ella Shohat） 与罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）所提醒的，我们不要忽略，电影的传播过程其实也正与西方帝国主义的扩散时期同步，彼时电影技术的先进国家美国、法国、德国等都在亚洲与非洲进行领土的扩张。而这些电影技术先进国家，配合着其殖民统治所需，以“帝国之眼”拍摄“黑暗非洲”、“神秘东方”与“暴风雨的加勒比海”等形象。就以爱迪生与乔治·梅里耶（George Mél iès）为例，爱迪生在新泽西拍摄了一系列的战争电影，这些战争电影旨在强调被侵略者的野蛮落后；而梅里耶则摄制了大量侵略者远航探险与神秘东方形象的影片。再看日本，一八九九年以美西战争为主题的战争纪实电影便已在日本播放，这使得日本电影经营者意识到战争纪实电影的市场性。隔年中国爆发义和团运动，日本电影业者便派摄影师前来拍摄；而接下来发生在一九○五年的日俄战争更是引起观影的高潮。继甲午战争初尝胜果之后，日本社会对日俄战争也寄予高度期待，而电影作为再现战争的功能也被充分地发挥，日本国民在银幕上的战争里得到了满足。事实上，电影作为政治宣传的中介，也展现在殖民地的统治当中。本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》一书当中，从印刷资本主义的角度指出，近代小说对于国民意识的形塑有重要的作用。埃拉·沙哈特与罗伯特·斯塔姆则进一步指出，相较于小说，电影以更迅速有效以及集体的方式将被殖民者纳入共同体的想象当中。在殖民地的统治方面，日本也确实擅于运用电影作为统治工具，例如大力在台湾地区开拓电影功能的高松丰次郎，便是在受到首相伊藤博文的鼓吹之后而来台发展，至于伊藤博文本人，不仅是战争电影的影迷，更早已意识到电影的政治宣传作用。二十世纪之初，也即日本疯狂并吞朝鲜的时候，当朝鲜皇太子受日本之邀赴日访问之际，为安抚朝鲜民众担心皇太子有去无回的不安，正是伊藤博文安排摄影队拍下朝鲜皇太子的行踪，并将拍成的影片在朝鲜公开放映，从而消解了一场可能的骚动。
电影除了具有再现战争、政治宣传的功能之外，同时也成为摩登现代生活的一部分。从电影进入日本到“二战”之间，日本本地的电影发展约略可分为三个阶段：第一个阶段是电影传入日本之后，以辩士作为中心的电影观看模式与明星制的出现；第二个阶段是于二十世纪初发端的“纯电影运动”，导演逐渐成为电影的中心；第三阶段则是关东大地震之后无声电影的成熟期，以及进入有声电影时代之后的高潮期。就电影发展初期日本电影的内容来说，传统歌舞伎的故事成为主要内容，故事主角或武士或艺妓。这类故事的背景多是以封建时代为背景，与正在剧烈改变的城市生活有着很大的落差。也因此，二十世纪初叶便出现了一些根据时代气氛而来的电影，而爱情悲剧则成为故事的主题。如果将这类影片与之前的传统戏剧相比较，不难看出传统戏剧里的爱情悲剧多是发生在风月场所的情事。在西方的影响之下，爱情开始成为个人选择，为爱情而爱情的戏码也就成为二十世纪初叶日本电影的主要类型之一。不过，这类电影同时也以爱情所引发的悲剧——特别是家庭内部冲突为主题。值得注意的是，就观影形式来看，尽管明星有着极高的人气，不过，电影观看当中却有一个更为关键的角色——辩士。辩士，也就是默片时代电影情节的解说员，类似中国的说书人。辩士角色的出现，源自日本传统歌舞伎与布偶剧的故事解说者。在日本殖民地台湾地区与朝鲜的电影发展过程当中，也都出现了这样的角色。这一形式的出现使得辩士的言说主导了电影叙事的进行，也就是说，观众所看到的影像，都被组合到辩士能言善道的讲述当中。虽然随着电影的发展，也出现了一些电影杂志，当中有许多介绍电影内容的广告，在观众已知电影内容的情况之下，辩士的发挥空间逐渐减小，不过，无可否认的是，仍有许多观众是为着欣赏辩士的口才而去。
在电影文本从传统到现代生活改变的背后，正是城市生活的改变。事实上，随着资本主义的开展，二十世纪初叶的东京与大阪，百货公司开始成为新的时代标记，尽管仅有上流阶层才得以消费得起，不过，却成为一般大众观光的地景，“今日‘帝剧’，明日‘三越’”就是当时日本的时代语言（“帝剧”为帝国剧场、三越为百货公司之名称，同以新颖现代的消费空间成为城市景观）。就电影发展来说，随着观众人数的增加与经济的发展，在二十世纪初叶开始出现大型的电影公司“日活”。这个电影公司除了制作电影之外，也掌握了发行与放映的环节，更重要的是，它还开始进行明星制的经营。随着电影的拓展与大量观众涌入电影院，看电影俨然成为一种大众流行文化，然而，电影是否是一项艺术？尽管电影在日本已有相当的观众，部分明星与辩士也成为家喻户晓的人物，仿佛他们就是电影的主角，不过，却有一批年轻人并不如此认为。相反，他们认为电影创作者如导演或是编剧才是电影的主角，这批年轻人也形成了对日本电影发展有着重要影响的“纯电影运动”。二十世纪头十年间德国、法国与苏联等地的艺术思潮不断涌入日本，不过，需说明的是，欧洲电影对日本的直接影响最初并非落实在日本电影上，却是对日本戏剧发生了作用，日本戏剧恰恰是通过对西方艺术电影的吸纳，而形成了“新剧运动”。然而，在推广欧洲戏剧理念的同时，欧洲电影成为鲜活的宣传中介，这也就在无形中促动了纯电影运动的发展。纯电影运动为追求电影作为独立艺术的地位，尝试避开辩士为主导的观影形式，创作者们通过剪接等技巧尝试创作出具有独立叙事体系的电影，在这个尝试过程当中，剧本的写作者成为纯电影运动探索的主角，而该运动以文字为中心的尝试，也吸引了文学家投入电影创作当中。正是这样一个尝试过程使得电影在日本逐渐成为独立的艺术。
步入二十世纪二十年代，随着日本的都市化进程加快、都市消费空间与都市消费文化的成形，日本的电影发展也步入了一个崭新的阶段。当时的文化气氛是洋溢着对现代化生活的想象，美国电影正是在这样的情境之下大受欢迎。其最主要原因在于，美国电影当中所呈现的现代生活，从象征消费生活的汽车到女性的独立等，众多影像无一不展现了现代城市生活，也因此，这些电影引起日本城市中产阶级的喜爱。在这样的情形下，观众群在这一时期逐渐扩展到中产阶级。而就日本本土电影的发展来说，二十年代已有日活与松竹两家大型电影公司。不过，对于日本电影乃至大众文化的形成，一九二三年的关东大地震无疑是一个重要的关键。最主要原因在于，既有文化的生产中心东京一夕之间被瓦解，在地震之后，城市空间重新建立，在此过程当中，社会结构与消费生活也被重新架构。因为资本的再集中，大量生产、大量宣传与大量消费的时代揭开序幕。从消费生活的改变这一方面来看，百货公司也许是一个象征代表。不同于二十世纪初叶针对上流阶层的消费取向，关东大地震之后，百货公司开始售卖一般大众所需的日常用品，这就使得百货公司开始迈向大众化。另外，更值得注意的是大众文化空间的出现，以文学而言，不仅有着以商业与大众消费为导向的大众文学的出现，更出现了针对不同读者群的杂志，从针对少年、少女到针对家庭主妇等不一而足。此外，关东大地震之后，女性的职业类别开始有清楚的分野，女性角色不再固定于传统女工或是店员的职业形象，而是也可以担任社会地位较高的工作。
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