首页 -> 2008年第2期
满洲候选人
作者：王 炎
匆忙赶到曼哈顿下城的纽约大学电影系时，电影已经开始了。我在黑暗中观察，不大的放映厅里，观众不足百人，以黄皮肤的东方人居多。正放着十八分钟短片《荒原上的小屋》，内容是生活在苏北偏远山村的农民老李，面对时时迫近的城市步伐，感伤着田园牧歌式乡村的消逝。影片叙事粗糙、混乱，画面呆板、单调，观念先行且内容肤浅。片后专家点评时，纽约大学电影系教授斯特赖布尔(Dan Streible)说，如把这部影片放在世界纪录片的大框架下关照，而不是仅视为“中国问题”片的话，那么它充其量是不入流的业余作品。我身边有位朋友小郭、一个搞影视摄影专业的访问学者小声评论道：这个电影节选片有标准吗?这种片子在国内根本不会有人理睬。
紧接着现场与作者连线，纽约大学知名学者罗斯教授(Andrew Ross)郑重其事地问大洋彼岸的导演：你认为中国农民有没有表达自己的可能?导演说，其实他并没有以自己农民的身份，而是从人性的视野出发反映工业化对农村生态的破坏。这部影片以农民作品的名头推出，而作者对底层身份与主流话语的辩证关系心知肚明，应答巧妙。这个电影展中，除了少数有力作品如《张博士》和《美美》外，多数展片是量身定做的国外参展品。中国在“写真”的镜头里，被对象化和陌生化。最典型的当数石头的《女人五十分钟》，遥远的“中国”在一个全知的旁观目光审视下，被浮光掠影般带过。影片呈现给观众的是匆忙赶路者走马观花式的速写，他(她)似乎只对异国情调的“风土人情”感兴趣。最矫情的是，影像叙事里时不时流露出旅游观光者的少见多怪：山区农户的婚宴上，硕大的洗脸盆里盛满了粗菜淡饭；撑得肚儿溜圆的孩子，就地在宴席边撅着腚大便；凶险泥泞的乡村公路上，晃动颠簸中的摄影机猎奇地捕捉着封闭愚塞的“乡土中国”。这部影片被当做压轴好戏，放在最后放映。观众反应也最热烈，不断爆出刺耳的大笑和惊异的唏嘘。小郭忍不住调侃道：“都是中国人，怎么跟看外星世界似的?”
国内舆论常批评电影到国外参展，往往夹杂义气之争，但内心其实很看重国际评价。从这个北美双年展，很可以反思那些大而化之的争论因忽略操作层面的具体问题而不得要领。比如这个影展的设计，以当代中国弱势群体为主题，希望通过新锐作者的纪录片，反映同性恋、妇女、下层民众和边缘群体的种种困境，立意很高。但参赛者们早经过多年国际电影节的历练，对这套规则门清路熟，像“考托”、“考G”的中国学生对题型烂熟于胸一样，参赛者会做电影节的“行活”，却唯独“无心”创作。年轻艺术家常抱怨国内没有独立制片和纪录片发行的顺畅渠道，严肃作品派不上用场。所以不如把脉电影节评委，投其所好以讨巧。而欧美观众也不能心平气和地看待中国电影，特别是纪录片，一定要政治意识形态化。已经陈腐的“高压”、“封杀”、“反抗”等预设观念，一旦遇到中国电影就会启动，不能像看待其他地方纪录片那样以平常心态、以艺术或其他综合标准考量。结果，“地下的”中国电影一定有政治潜台词，目标是反抗“东方专制”。这种偏执有很长的历史积淀，在漫长的中西文化碰撞中，不断以新的形态浮现地表，又慢慢沉积在大众集体无意识中。我们透过好莱坞电影中的中国人形象，即可以窥见西方人的中国想象。追溯好莱坞中国题材影片的历史，还会发现光影虚构的中国人竟千变万化，“真实中国”往往沦为看客的一厢情愿。
电影出现不久，有美国电影之父桂冠的格里菲斯(D．W．Griffith)，在完成里程碑之作——《一个国家的诞生》(The Birth of a Nation,1915)和《党同伐异》(Intolerance，1916)之后，又拍了一部颇为成功的作品《凋谢的花朵或黄种人与女孩》(Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl,1919，以下简称《凋谢的花朵》)。这部九十分钟的默片现在很少有人提及，但当时却很轰动。许多电影史家把该片提升到美国电影第一部悲剧的高度，认为它体现了格里菲斯的另一面：不仅会拍场面壮观的电影史诗，也能创作手法细腻且情感丰富的道德剧。这部片子的主人公是中国人程宦，由白人演员巴特尔马斯(Richard Barthelmess)扮演。化妆师为了让他看起来像亚洲人，颇费了番心思。用胶带把他的眼角吊起来，还让他表演时一直眯缝着眼睛，再加上厚厚的油彩。就靠这个扮相，一个眼细眉斜、委琐谄媚的中国佬形象打造了出来。
格里菲斯的“黄种人”，为后来东方题材的影片树立了一个样板。以致在好莱坞黄金时代(二十世纪二十至五十年代)，电影化妆业竟出了手册，系统指导如何把白人演员扮成东方人。同时，还配套训练白人演员模仿带亚洲口音的台词。日本人角色要讲机关枪式的、破碎急促的“日本英语”，中国角色就讲语调平直、干巴巴念经式的“中国英语”。从上世纪二十到六十年代，好莱坞一般雇佣白人出演亚洲人主角。制片人自有堂而皇之的理由：“观众不习惯在一部片子里，太长时间看东方演员表演”，或“东方演员不够专业，不能胜任主角”。因此，分配给亚洲演员的角色就剩下茶房、大厨、开洗衣店的或战争片中的疯狂敌兵。回顾那个时期的电影，会看到好莱坞大牌明星如路易斯·莱娜，在根据赛珍珠小说改编的《大地》(The Good Earth，1937)中曾扮演中国农妇，约翰·韦恩扮演过蒙古可汗(《征服者》，The Conqueror, 1956)，马龙·白兰度出演了《秋月茶室》(The Teahouse of the August Moon，1956)中滑稽的日本翻译官佐佐木，而凯瑟琳·赫本则在《龙种》(Dragon Seed，1944)惟妙惟肖地扮成了中国抗日村妇。
很具讽刺意味，格里非斯拍摄《凋谢的花朵》的动机，居然是为了扭转他备受攻击的种族分子形象。《一个国家的诞生》激起了美国黑人和知识界的强烈不满，当它是种族主义的宣言。格里菲斯在巨大的压力下，从一部英国流行小说《中国佬与孩子》(the Chink and the Child，Thomas Burke)里得到灵感，决心拍片重塑自己的公众形象。那时正值中国移民大量涌入伦敦Limehouse老唐人街，英国人一下子意识到华人的存在，文学作品也关注起华人移民了。格里菲斯想跳出美国传统的种族图谱，触及一下初现端倪的华人问题。就借一跨种族的浪漫故事，反拨人们保守的种族偏见。但《凋谢的花朵》又是个似是而非的故事，主人公程宦集西方人眼中的华人各种脸谱于一身：佛教徒、鸦片瘾君子、胆小怕事、阴柔妩媚的男人。这个中国佬只身来到伦敦，幻想以佛教思想启蒙“充满暴力、野蛮的西方”世界。但事与愿违，严酷的现实使他消沉。他吸了鸦片，整天萎靡不振，恰在此时邂逅一个饱受继父欺凌的白人女孩露茜，于是，产生了不现实的浪漫幻想。虽然影片着力展现程宦的善良、温柔和正直，而不是流行文学中华人的经典形象——没心肝的坏蛋，但也很难说就偏向“中国佬”一边。情节冲突起于程宦把昏迷的露茜抱上自己的睡床，对她精心照料、疗伤，这个场景远远超过了种族观念的底线。结果，被一个光顾中国古玩店的白人撞见，吃惊的程度可想而知。他不敢耽搁，一路小跑到露茜继父那里打小报告。残忍的继父，一个落魄的拳击手，疯了般追杀露茜和程宦。于是，电影史上一个经典的惊悚镜头——“衣橱惊魂”(closet scene)诞生了。这场戏是全片的高潮，颇为有名，美国大学电影系的课上常提及。露茜躲到衣橱里，继父的大斧将衣橱门一块块砸掉，门后的露茜像困兽般尖叫。虽是默片，却使观众有身临其境之感，仿佛听到了撕心裂肺的呼救。结尾以中国佬饮弹自尽抵消了这段出格的恋情，观众无法接受的浪漫就此打住。其实，《凋谢的花朵》从一开始就不算爱情故事，女主角只是感动于中国人的柔情似水，却一直小心翼翼地不让他“侵犯”。而程宦的爱也不过是“纯精神的，连最恨他的人也这么说”(片尾字幕)。