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作为新兴的文学体裁，词经由晚唐五代文人的努力，形成了一定的审美格局与规范。宋初词坛寂寥，多规模前朝遗风，沿用《花间》以来的小令形式，描写儿女情长与伤春怨别。作词者不过十人，“顿衰于前日”（王灼《碧鸡漫志》卷二）。真宗后期至仁宗朝，柳永、张先、晏殊、欧阳修等人的出现打破了词坛的冷寂。他们的词作代表了北宋前期词坛的最高成就，体现出词体文学发展的新趋势。其中晏、欧词以承前为主，略有渐变；张先词变化之迹更显，乃“古今之一大转移”；至柳永则发生重大新变，呈现出宋词全面革新的新态势。
总体来看，北宋前期词承袭花间余绪，但在题材取向、语言风格、文本格式、艺术技巧诸方面已多现开掘，有了长足的进展，开始步入兴盛阶段。不过，词的地位并未因此而提高，人们对词的认识还停留在诗余小道的水平上，词仍然是樽前花间一觞一咏之际的娱乐性创作，“聊佐清欢”（欧阳修《采桑子·西湖念语》），“谑浪游戏而已”（胡寅《酒边词序》）。
第一节 晏殊、欧阳修词风的因革与渐变
晏殊（991—1055）字同叔，抚州临川（今属江西）人，少年时以神童应召，赐同进士出身，后屡历显要，累官至宰相，卒谥元献。晏殊生平爱好文學，又喜奖掖后进，仁宗时期，即以朝廷重臣和文坛耆宿的身份，广揽文人隽士，“一时名士，多出其门”（欧阳修《归田录》卷一），如范仲淹、欧阳修、梅尧臣等人，或出其门下，或为其幕僚。晏殊的文学创作以“小词最佳”（魏泰《东轩笔录》引），有《珠玉词》传世，存词一百三十余首。
受晚唐五代以来传统词风的影响，“宋初诸家，靡不祖述二主，宪章正中”（冯煦《蒿庵词话》），而宋初又“以元献为首”（吴梅《词学通论》），晏殊词在题材取向与审美趋向上都与南唐词风一脉相承。其词描写内容以纵情风月和离愁别恨为主。这和他的生活际遇和禀性气质紧密相关。晏殊一生富贵优游，又性“喜宾客，未尝一日不宴饮”，且“必以歌乐相佐”（叶梦得《避暑录话》卷二）。寄情歌酒、流连光景自然成了《珠玉詞》的重要内容。风格上晏殊沿承南唐词风以柔美婉丽为美的审美规范，受冯延巳的影响很深，力摹冯词的明丽与疏朗。所以北宋刘攽《中山诗话》说：“晏元献尤喜江南冯延巳词。其所自作，亦不减延巳。”
承继花间余绪的同时，晏词在许多方面又有所创新，这主要表现在思想情感的厚重、审美规范及表达技巧的讲求等方面。
晏殊善以婉丽之笔抒写闲雅之情趣，这是其词最显明的特色之一。自晏殊十四岁入朝以来，“富贵优游五十年”（欧阳修《晏元献公挽辞》），显达的地位、优裕的生活，使他拥有了雍容闲暇的气度和细察万物的闲情。如《踏莎行》：
小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。 翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。
笔触细腻而闲婉，构思巧妙，情趣重生。他细细追逐春天悄悄的脚步，试图捕捉静谧中不知不觉流逝的时光。酒醒时筵罢人散、庭院岑寂，寂寞的斜阳余晖更添了作者闲极时的轻愁。这种精致与缜密在在透露出词人的闲情雅趣。类似的作品俯拾皆是，“红绦约束琼肌稳，拍碎香檀催急衮”（《木兰花》），“乍雨乍晴花自落，闲愁闲闷日偏长” （《浣溪沙》），常常渗透着雍容闲雅的气质，晏殊眼中与笔下的一切都是那么宁静、安逸、自然。
闲适的心境赋予了晏词新的特点：含蓄而深沉、俊洁而温婉。少有晚唐五代词庸俗的富贵气和浓艳的脂粉气，善以淡雅之笔描富贵之态，以清新之笔叙男女之情，显得神清气远，蕴藉雅健，从而过滤了花间词的轻佻艳冶，融入闲雅的文人意趣，化“艳情”为“闲情”，显得格外的纯净雅致。如“此情拼作，千尺游丝，惹住朝云”（《破阵子》），“多少襟怀言不尽，写向蛮笺曲调中，此情千万重”（《破阵子》）等。
晏殊词中所体现出来的情感力度与思想高度比之南唐词有了很明显的进步，集中表现在“情中有思”[19]这一点上。这种“思”既包含着一种沉思背后的冷静，也是对人生的反复思索与理性把握。
作为太平宰相的晏殊，少年得志，遍历华要，享尽荣华。生活的优裕闲适使得多愁善感、心思缜密的他更加关注生命并时时体悟人生。一方面他对人生的苦短多有思索与哀叹，经常于词中流露出来，如“细算浮生千万绪，长于春梦几多时，散似秋云无觅处”（《木兰花》）， “资善堂中三十载，旧人多是凋零”（《临江仙》），“可奈光阴似水声，迢迢去未停”（《破阵子》）。这种生命有限的意识在冯延巳词中只是偶尔流露过。另一方面，在哀叹人生有限、不满生活平淡的同时，晏殊又产生了对美好事物的追求，这种追求在词中则往往借助伤春惜别的形式表达出来，如《蝶恋花》：
槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？
只不过这种追求也是迷茫的，所以他发出了“知何处”的疑问。就是这种闲愁万种的情感思致沉淀了晏词“情中有思”的特质。《浣溪沙》最能代表这种特色：
一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
亭台如旧、香径依然，是伤春怀人的典型意象，“夕阳”与“落花” 这两个意象则是年华流逝与爱情失落的象征。这里包含了作者丰富的人生体验，渗透着理性的沉思，蕴含强烈的时间意识与生命意识，使得作品深蕴理致、耐人吟味。
晏殊词基本上沿袭了晚唐五代词的审美规范，以柔软婉丽为美。他在承传的同时也有创新，更为俊洁典雅、圆融温润，如王灼所言：“晏元献公长短句，风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其比。”（《碧鸡漫志》）从而进一步奠定了疏淡清丽、精致柔婉的风格在宋词中的地位。晏词还进一步完善了词的表现形式，语言精美，音律和谐。他善于炼字，造句纤巧雅丽，且深谙音律，“去五代未远，馨列所扇，得之最先。故左宫右徵，和婉而明丽，为北宋倚声家初祖”（冯煦《宋六十家词选例言》）。晏殊的努力把宋词语言进一步推向了文人化、典雅化，使得文人词距俚俗、生动、风趣的民间曲辞越来越远，词的语言进一步雅化。
宋初词坛与晏殊齐名的是欧阳修， “开国之初，沿五代之旧，才力所诣，组织未工，晏欧为一大宗”（吴梅《词学通论》）。欧阳修的词风同样受了花间、南唐词家特别是冯延巳的影响。王国维《人间词话》说：“冯正中《玉楼春》词‘芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。’永叔一生似专学此种。”欧词在文本格式上仍多用传统的小令，内容风格上也多以婉约之笔写柔曼之情。欧阳修的词现有《六一词》和《醉翁琴趣外篇》，存词约二百四十余首。
尽管欧阳修作词是“以其馀力游戏”（李之仪《跋吴思道小词》），仅在“吟咏之余溢为歌词”（罗泌《六一词序》），但作为开创风气的一代文宗，他对词的发展也有着不可忽视的贡献。
首先，欧阳修词扩大了词的题材内容和审美功能，使词也成为一种可以自由表现个性的文体，增强了词的抒情言志功能。他突破传统的题材范围，不时会把美丽旖旎的自然风景、登临之际的怀古之情付诸笔端。写景之什如“轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随。 无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞”（《采桑子》），别有恬静中的生动：怀古之作如“往事忆开元，妃子偏怜。一从魂散马嵬关，只有红尘无驿使，满眼骊山”（《浪淘沙》），以古人旧事作咏在宋初词坛颇为少见。这些作品多作于贬谪外放或晚年退居时期，表现出词人潇洒行吟、自得其乐的心态。
由于欧阳修一生宦海浮沉，曾三遭贬谪，他对官场险恶和命运变幻比晏殊有着更深刻的体验，因此他在创作时融入了自我独特的人生体验，常常会有难以抑制的喟叹，“浮世歌欢真易失，宦途离合信难期”（《浣溪沙》），这已经突破了传统的类型化的相思恨别，显示出一种新的创作方向。如《浪淘沙》：
把酒祝东风，且共从客。垂杨紫陌洛城东。总是当时携手处，游遍芳丛。 聚散苦匆匆，此恨无穷。今年花胜去年红。可惜明年花更好，知与谁同！
跌宕顿挫中感慨命运的多变，沉着含蓄中蕴涵着无奈与怅惘。这种用词来抒情言志的创作方式直接影响到后来的苏轼。
随着题材内容和言志功能的扩展与加强，欧词风格走向了多样化，或深婉高远，或旷达豪放，或清丽平淡。晏、欧二人词风皆承冯延巳，但“晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”（刘熙载《艺概》卷四），取径有所不同。《蝶恋花》很有代表性，体现出欧词深婉不迫的风致：
庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
深院、柳烟、帘幕，似乎是一重又一重无形的障碍，关闭着一颗孤独的心；风雨中的暮春黄昏、落红乱飞的凄迷景象烘托出的则是思妇的伤春愁绪。情感的表达曲折委婉，作者一层层渲染，一步步暗示，深刻而细致地展现出女主人公的内心世界。深婉缠绵，意境幽曲。
名作《朝中措·平山堂》体现的却是欧词爽朗旷达的另一面。
平山栏槛倚晴空。山色有无中。手中堂前垂柳，别来几度春风。 文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐真须年少，尊前看取衰翁。
字里行间拂动着一股勃郁疏放之气，写出了作者自己放浪形骸的旷怀豪情，潇洒旷达的风神个性呼之欲出。《渔家傲》则是豪放风格的典型表现，“陇上雕鞍惟数骑，猎围半合新霜里，霜重鼓声寒不起。千人指，马前一雁寒空坠”，雄健有力，豪气干云，为后来的豪放词导夫先路。
欧阳修晚年作品多是清丽的。他退居于西湖之滨，泛舟湖上，啸傲风月，“天容水色西湖好，云物俱鲜。鸥鹭闲眠，应惯寻常听管弦。风清月白偏宜夜，一片琼田。谁羡骖鸾，人在舟中便是仙”（《采桑子》），尽情享受山水之乐，《采桑子·鼓子词十一首》、《渔家傲·十二月鼓子词》皆为清新明丽的篇什，表现出那种经历盛衰变化以后的静观悟解意味，有一种超脱繁华宴赏以外的清旷高韵。[20]
欧词多样的风格并非孤立，不同风格之间有着内在的联系，甚至互有交融，如《玉楼春》（尊前拟把归期说），王国维就认为“于豪放之中，有深著之致，所以尤高”（《人间词话》），在风格的互融中彰显出欧词的独特来。欧词多样的词风对后来宋词的发展有一定的影响，“深婉开少游，疏俊开子瞻”（冯煦《蒿庵论词》），直接开启了秦观词的柔婉情韵和苏轼词的疏朗峻拔。
六一词在审美趣味上也有所改变，北宋词史上欧阳修是主动向民歌学习的第一人，他在民间的土壤中汲取营养，使词朝着通俗化的方向发展。他借鉴吸取了民间俚曲的写作方法，又研习了民歌简单淳朴的表现风格。《渔家傲》两套各十二首就是对民歌格调的模仿，歌咏十二节令，描写节日风光，写景叙事，生动有趣。这种对民歌“定格联章”手法的借鉴还直接启发了苏轼选用联章组词的方式进行创作。欧词常常纯用白描手法，词格清新而平淡，《生查子》是一首极具民歌风调的小词：
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
简单淳朴的言语与真实贴切的人生感悟使得这首小词广为传诵。
此外在一些恋情词中，欧词较多地保存了民间俚词的特点，用活泼的对话来写词，感情的表达直率大胆。如《南歌子》：“凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶，爱道‘画眉深浅入时无’。 弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫，笑问：‘双鸳鸯字怎生书？’”生动而坦率地描写出撒娇少妇的痴情憨态。但是，有时也会过犹不及，词为“薄伎，聊佐清欢”的观念使欧词中出现了不少带“世俗之气”的浮艳之词。正是受民歌俚曲的影响，欧词更加接近市民大众的审美情趣，造就了其词清新明畅的艺术风格，在宋初词坛上欧词与柳永词遥相呼应。
第二节 张先、王安石等人对词境的开拓
宋初词坛，晏、欧之外，异军突起者还有张先、范仲淹、王安石等人，他们对词境进行了尝试性的开拓，在宋词的发展中起着承前启后的作用。
范仲淹（989－1052），字希文，苏州吴县（今属江苏）人。两岁丧父，贫无所依，苦学自励。真宗大中祥符八年（1015）中进士，任秘阁校理。仁宗康定元年（1040）出任陕西经略安抚副使兼知延州（治今陕西延安），抗击西夏。庆历三年（1043）仁宗采纳他所上之《十事疏》，推行了北宋第一次大规模的政治革新，史称“庆历新政”。新政不久失败，范仲淹自请外任，后在赴颍州途中病死，卒谥文正。范仲淹留存的词只有寥寥五首，但有着鲜明的艺术个性。既继承了传统的婉约风格，情柔而语丽；又开辟了豪放这一崭新的审美境界，高旷而悲壮。
婉约者如《御街行》：
纷纷堕叶飘香砌。夜寂静、寒声碎。真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月花如练，长是人千里。 愁肠已断无由醉。酒未到、先成泪。残灯明灭枕头欹。谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上，无计相回避。
颇为脍炙人口，秋叶、秋声、秋空、秋月，引发的是沉挚切骨的空闺离怨。“眉间心上，无计相回避”，正为李清照名句“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”所本。
范仲淹抗击西夏，艰辛的边塞生活拓宽了他的艺术视野，也改变了他的词风。词作风格一改情柔语丽而为豪放悲壮，名作《渔家傲》表现得尤为明显：
塞下秋来风景异。衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里。长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里。燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐。将军白发征夫泪。
通过雄奇辽阔、孤凄萧瑟的塞外景象表现出边防将士忧国思乡的深挚情感，沉郁而苍凉。截然不同的题材为宋词开拓了新的创作领域，使宋词的创作视野走向边塞、走向广阔的社会生活。范仲淹词在当时独树一帜，成为后来苏、辛豪放词的滥觞。
张先（990－1078），字子野，乌程（今浙江湖州市）人。入仕较晚，天圣八年（1030）与欧阳修同榜进士。官运虽不亨通，但一生平坦，无大起大落。七十五岁时以尚书都官郎中致仕。晚年退居，赏玩于湖、杭二州，优游卒岁。张先是北宋年寿最高的词人，有《张子野词》，现存一百八十多首。
张先生性浪漫、精力强健，一生喜弄风月、流连歌舞，“每逢花驻乐，随处欢席”（《惜琼花》），所以其词多赞咏歌舞、言说儿女之情。他“多为官妓作词”，常常描绘莺歌燕舞的场面，传神再现女子的歌姿舞态。如“催拍紧，惊鸿奔。风袂飘飖无定谁”（《天仙子》），“垂螺近额，走上红裀初趁拍。只恐轻飞，拟倩游丝惹住伊”（《减字木兰花》），舞姿轻盈，婀娜婆娑。他尤其善于把流动的、难于捕捉的乐音描摹出来，“三十六弦蝉闹，小弦蜂作团”（《定西番》），“啄木细声迟，黄蜂花上飞”（《醉垂鞭》），使人如临其境，如闻其声。张先还长于言男女之情，写“心中事，眼中泪，意中人”（《行香子》）[21]，与晏殊的题材取向相类。如《一丛花令》：
伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更南陌、飞絮濛濛。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？ 双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。
将一名少女伤离怀远的思绪表现得淋漓尽致。开篇即以情点题，并以浓浓情意笼罩全篇。溶溶水面、嬉戏鸳鸯、小桡横梯、画阁黄昏、斜月帘栊，景色虽好，却处处惹着离愁。情感的积聚最后胶着在一句“不如桃杏，犹解嫁东风”，情韵细婉，意境浑融。
除了以歌舞娱情外，张先还常常以山水娱兴，湖山游赏。大量的山水妙境、风物情事出现在词作中。如“横塘水静，花窥影、孤城转。浮玉无尘，五亭争景，画桥对起，垂虹不断”（《倾杯·吴兴》），描画水乡生气； “丽日千门，紫烟双阙，琼林又报春回。殿阁风微，当时燕子还来。五侯池馆频开。探芳菲、走马天街。重帘人语，辚辚绣轩，远近轻雷”（《宴春台慢·东都春日李阁使席上》），凸显都城汴京壮丽。显然，张先的山水与寄情于山水的隐逸文人有所不同，他笔下的大多是湖山胜迹，与繁华的都市、喧嚣的市井、欢笑的宴饮紧密联系着。而这，与柳永写作都市繁华的市井面貌甚为相近，如《破阵乐·钱塘》（四堂互映），细致描摹了杭州的秀丽风光，而且叠现出名城的繁华与游宴的欢快，与柳永的《望海潮》异曲同工。
张先的人生虽是平坦，却同样有着丰富的人生体验，他把日常生活以及对生命的体悟都用词表现出来。他运用一种新的形式将日常生活引入词中，学习诗歌采用题序，从而改变了词作有调而无题的传统格局。这反映出诗歌制题之风的浸淫，同时显现出词由单纯应歌向抒发生活感受发展的倾向。较有代表性的是《木兰花》的词序：“去春自湖归杭，忆南园花已开，有‘当时犹有蕊如梅’之句。今岁还乡，南园花正盛，复为此词以寄意”，十分详细地阐明了创作背景。又如《定风波令》之序，共33字，详细介绍了与会人物[22]。张先有近一半的词都用了或长或短的题序，有目的地介绍相关的人物、地点、写作对象及创作原由。进一步缘题赋词，使词的题材取向走近日常生活。后来的苏轼就是从张先处受启发，运用大量的题序表明创作的缘起、背景。
张先把种种生活中的感受与体验也付诸笔端。有感伤的离怀别绪，有揪心的羁情乡思，还有对人生得意与无常的反思。“古今为别最销魂，因别有情须怨。更独自、尽上高台望，望尽飞云断”（《御街行》），写尽离别的愁伤。张先有时会由花、月而生人生聚散无常、难以长圆之悲，如“人意共怜花月满，花好月圆人又散”（《木兰花》）；“肠断送韶华，为惜杨花。雪毬摇曳逐风斜。容易著人容易去，飞过谁家”（《浪淘沙》），于时序、风物的叙写中蕴含着人生的体验和感触。特别是一些借景抒情的词作，往往蕴涵着词人的幽眇情怀，写来幽幽，读来亦幽幽。如“云破月来花弄影”（《天仙子》）、“中庭月色正清明，无数杨花过无影”（《木兰花》）、“那堪更被明月，隔墙送过秋千影”（《青门引》），月色溶溶，花影婆娑，秋千影漾，取景看似平凡却精妙，自然表现出事物的动态美与朦胧美。而飘飞的影，浮荡着的则是往日旧影、今日情怀，流驰着词人远飞的意想与款款的心绪。景中含情，物中有思。张先词中写影的共有29句，“尚书郎张先善著词，有云： ‘云破月来花弄影’，‘帘压卷花影’，‘堕轻絮无影’。世称通之，号‘张三影’。” [23]（陈师道《后山诗话》）。
此外，性格开朗乐观的张先交游甚广，经常会有赠别酬唱。文人在日常交际中一般喜用诗歌来唱和赠答，很少用“小道”之词，张先打破了这种惯例，大量用词进行赠别酬唱，其词中唱和寄赠之词作近三十首。如《喜朝天·清暑堂赠蔡君谟》、《木兰花·和孙公素别安陆》、《离亭宴·公择别吴兴》等，既反映了当时士大夫阶层的生活精神面貌，又扩大了词的日常交际功能，在观念上提高了词的文学地位。
张先是与柳永同时跨入慢词领域的，由于张先也非常熟悉市井生活，接触到不少市井流行的乐调，所以他创制了很多新曲，在他所运用的九十三个词调中近乎一半是他自创的。其中《山亭宴慢》、《谢池春慢》、《宴春台慢》、《喜朝天》、《少年游慢》、《剪牡丹》、《熙州慢》、《泛清苕》、《碧牡丹》等，都是慢词。这类词作容量大，层次多，架构要求较高，有利于表述较复杂的内容，创造阔大之气势。如《谢池春慢》：
缭墙重院，时闻有、啼莺到。绣被掩余寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮无多少。径莎平，池水渺。日长风静，花影闲相照。 尘香拂马，逢谢女、城南道。秀艳施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难遇，春过了。琵琶流怨，都入相思调。
相比于晏、欧，已经有了较多的夸张与铺叙；但在结构层次上还不够细密。与柳永慢词相比，张先则“多用小令作法”（夏敬观手批《张子野词》），难以达到柳永词“铺叙展衍，备足无余”（李之仪《跋吴思道小词》）的境界。所以，张先所作慢词典型反映了由小词向慢词过渡的转变特点。
张先在词史上的地位不可忽视，是五代词风向宋代新风过渡的关捩点，他的创作则是这一转变的典型体现。清人陈廷焯的评骘深中肯綮，“张子野词，古今之一大转移也。前此为晏、欧，为温、韦，体段虽具，声色未开；后此则为秦、柳，为苏、辛，为美成、白石，发扬蹈厉，气局一新，而古意渐失。子野适得其中，有含蓄处，亦有发越处，但含蓄不似温、韦，发越亦不似豪苏、腻柳，规模虽隘，气格却近古。”（《白雨斋词话》卷一）标举了张先在宋词发展中的承前启后之功。
王安石不以词名家, 词作仅存29首，然而别具风貌，正如王灼《碧鸡漫志》所言，“王荆公长短句不多，合绳墨处，自雍容奇特”，在题材的开拓与词风的转变上有一定的贡献。其词与晚唐五代以来流行的绮靡之风迥然不侔，“瘦削雅素，一洗五代旧习”（刘熙载《艺概》），绝少艳词丽句、儿女情态，多是描摹景色、抒发一己之怀与怀古之叹,乃至于谈禅说道，都具有鲜明的个性；而且往往会从自己的人生感受出发去深思历史和现实，立意高远而深刻。如《桂枝香·金陵怀古》：
登临送目。正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。归帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。 念往昔、繁华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、芳草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。
上阕描金陵秋景，宛然如画；下阕怀故国旧事，看六朝兴亡，遂而产生对今朝的重重忧虑，悲壮而苍凉。写景如绘，立意高远。《草堂诗余》引杨湜《古今词话》说:“金陵怀古，诸公寄词于《桂枝香》，凡三十余首，独介甫最为绝唱。东坡见之，不觉叹息曰：‘此老乃野狐精也’。”《浪淘沙令》抒写的则是作者的政治抱负：
伊吕两衰翁。历遍穷通。一为钓叟一耕佣。若使当时身不遇，老了英雄。 汤武偶相逢。风虎云龙。兴王只在笑谈中。直至如今千载后，谁与争功。
咏叹伊尹、吕尚因君臣际遇而建立奇功，进而慨叹自我的怀才不遇，寄寓着风云际会得以建功立业的人生理想。从这些词可以看出,词的功能已经开始由应歌娱人向言志自娱转变了，这是词风向诗风靠拢的标志之一。
王安石对词的地位、作用的认识也有所提高, 他并不把词看作只是一种倚声之作，“古之歌者皆先为词，后有声，故曰‘诗言志，歌永言，声依永，律和声’。如今先撰腔子，后填词，却是‘永依声’也”（赵令畤《侯鲭录》卷七引王安石语）。他还对晏殊柔婉绮丽之作不满，魏泰《东轩笔录》记载：“王荆公初为参政，闲日阅晏元献小词而笑曰：‘宰相为此可乎？’。”这说明王安石的审美取向已经不同于传统的词学观念。王安石正是以他为数不多的词作和不同流俗的理念，与范仲淹、张先等人共同影响着宋初词坛的发展趋势。
第三节 柳永对宋词的重大创变
柳永（987？-1053？）[24]，字耆卿，初名三变，字景庄，排行第七，又称柳七，福建崇安县人。出身于儒宦世家，早年屡试不第，时人曾举荐于仁宗，却得“且去浅斟低唱”之批语，遂自嘲“奉旨填词柳三变”[25]。仁宗景佑元年（1034）改名永，得中进士，先后做过睦州团练推官、馀杭县令、晓峰盐场（在今浙江定海县）监和泗州判官等地方官，官至屯田员外郎，世称柳屯田。柳永“为人风雅不羁”（《名宦传》），仕途坎坷，辗转下僚，遂耽溺于旖旎繁华的都市生活，流连于歌楼舞榭，专力于写词，于“倚红偎翠”“浅斟低唱”中寻找寄托，潦倒终身，死后竟由群妓合金而葬。有《乐章集》传世，存词二百余首。
宋词到柳永手上，发生了一次重大的飞跃。柳永在题材取向、词体格式、表现手法诸多方面都对宋词都做出了杰出的贡献。他不仅把市民生活的细节与情调写入词中，而且把自我的情怀抱负、人生的感受体验融入作品，极大限度地拓宽了创作内容的面。更为重要的是，他突破了词原先的体制，大量制作慢词，采用新曲调，发展变化了传统的词体格式，并有所创新，而且他还丰富了词作的表现手法。
久居市井的柳永有着士大夫们所没有的市井意识，这使得他的笔下出现了都市繁华富庶的景象与缤纷繁富的市井风情。此类题材的描写一般多用赋体，词人几不涉足，柳永却以珠帘绣幌的小词细笔铺写繁华，反映出更加广阔、更加新鲜的社会生活。他描绘过当时的汴京、洛阳、苏州、扬州、会稽、金陵、杭州等主要名城的繁荣景象，如“井络天开，剑岭云横控西夏。地胜异、锦里风流，蚕市繁华，簇簇歌台舞榭”（《一寸金》）的成都，“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓”（《迎新春》）的汴京，“万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼”（《瑞鹧鸪》）的苏州等等，这类词无不是对繁华热闹的赞美渲染，对“锦里风流”的热切期慕。其中描写杭州景象、西湖风光的《望海潮》最为著名：
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
形象生动地描绘出钱塘江的秀美景色和繁华富庶。秀丽的山水风物，多彩的市井生活，活脱描摹出一幅彩绘的都市风情画来。甚至有传，金主完颜亮闻此词，“欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花’，遂起投鞭渡江之志”（罗大经《鹤林玉露》），传闻未必属实，但从中可见柳词描绘之工。
同类风调的词在柳词中占有很大的份量，有四十余首。它们一方面反映出当时社会的太平气象与社会风习，“歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时”，且能“想见其风俗欢声和气，洋溢道路之间”（黄裳《书〈乐章集〉后》）；另一方面还潜藏着作者富有生命力的人生意识和审美情趣，“仁宗四十二年太平，（范）镇在翰苑十余载，不能出一语咏歌，乃于耆卿词见之！”（祝穆《方舆胜览》卷一0引）柳永以其特有的平凡而活跃的市民意识敏感捕捉都市跳动的脉搏，所以他的词是北宋城市面貌最好的摹写。文人士大夫们亦“喜其能道嘉祐太平气象”（黄裳《书〈乐章集〉后》）。
由于仕途失意，柳永一度流落为都市中的浪子，经常混迹于秦楼楚馆，所以作品中很多是对男女情事的描述。词起源于民间，本是普通民众娱乐的一种表达方式，享乐与风情是词的传统题材，到了文人手中，开始集中表现文人士大夫的审美情趣，视野转向了达观贵人的享乐天地。至柳永，却一改文人词的创作路数，转变晏殊词为代表的表现领域，专写青楼市井，迎合、满足市民大众的审美需求。他突破传统的束缚，毫不隐瞒对男女情爱的追求。如《定风波》：
自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。无那。恨薄情一去，音书无个。 早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。
写的是闺中少妇独居时的闲情难耐，传达出与夫君朝朝暮暮厮守的强烈愿望。感情浓烈，一改传统深闺女性的自怨自艾、含而不露，表现出大胆率真的爱情意识。甚至还有些作品直抒男女情爱的自由放纵，追求肆无忌惮的官能享受。如“几时得归来，春阁深关。待伊要、尤云殢雨，缠绣衾、不与同欢。尽更深、款款问伊，今后敢更无端”（《锦堂春》），“红茵翠被，当时事一一堪垂泪。怎生得依前，似恁偎香倚暖，抱着日高犹睡”（《慢卷䌷》），“须臾放了针线。脱衣裳、恣情无限。留取帐前灯，时时待、看伊娇面”（《菊花新》），情意缠绵，浓烈的生活气息扑鼻而来。但也因此，柳永遭到了淫冶从俗的非议[26]，对他的仕途产生了很大的负面影响。[27]
柳永描写女性时虽仍多从直接感官上着笔，但并不低俗。从某种程度而言，他和歌女舞妓都是被命运抛却了的弃儿，所以在心理上他并没有把女子视为玩偶，而是彼此的心心相惜、互爱互怜。他笔下的女子多是动人美丽的，“丰肌清骨，容态尽天真”（《少年游》），“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”（《少年游》）。而且和花间词以来词人笔下的女性不同，她们不是朦胧的、理想中的女性，而是现实生活中有血有肉的灵物，譬如《定风波》、《锦春堂》中的女性形象，作者赋予她们更多的真实情感与现实环境。词中还有一些女子还是有名有姓、个性鲜明的，像“妙舞腰肢软”（《柳腰轻》）的英英，“语似娇莺，一声声堪听”（《昼夜乐》）的秀香，“能染翰，千里寄、小诗长简”（《凤衔杯》）的瑶卿，风姿绰约，各有千秋。词人关心她们，常常在词中替这些不幸的女子诉说苦楚的心声。
万恨千愁，将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆，夜长无味。可惜许枕前多少意，到如今两总无始终。独自个、赢得不成眠，成憔悴。 添伤感，将何计。空只恁，厌厌地。无人处思量，几度垂泪。不会得都来些子事，甚恁底死难拚弃。待到头、终久问伊看，如何是。（《满江红》）
一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。好天良夜，深屏香被，争忍便相忘。 王孙动是经年去，贪迷恋、有何长。万种千般，把伊情分，颠倒尽猜量。（《少年游》）
他还替她们表白脱离苦海和渴望平等爱情的呼声，“已受君恩顾。好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨”（《迷仙引》），哀怨动人。而这种呼声在当时是难能可贵。柳永词无论是泼辣爽直的表白，还是痛苦不幸的倾诉，配合悦耳的新声曲调，都十分符合市民大众的审美口味，因而“流俗人尤喜道之”（徐度《却扫编》）。
都市繁华、市井风情的描绘，男女情爱的直白及女子心声的抒写，实际上都是市民生活情调的一种反映。柳永的这种思想感情显然来自于他的平民意识。蹉跎的仕途，不得已在繁华都市中流连风月与声乐，这种境遇冲淡了他身上的士大夫气息，濡染了城市平民的意识，所以柳永词突破了传统题材，表现出与文人词的含蓄委婉截然不同的市民气息。
词是柳永市民意识的直接载体。同时，词还是柳永抒发自我人生体验与心态的重要载体。早年科场失意后创作的《鹤冲天》，尽情抒发了他的愤懑不平之情。
黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。
展现出词人肆无忌惮的狂放，充满了叛逆反抗精神与青春浪漫气息。几度进士考试失利后，“未名未禄”，为了生计，柳永不得不到处宦游干谒，“奔名竞利”，离开繁华的都市和依恋的情人，怀着一颗漂泊的心，流浪于南北各地。但由于放荡不羁的个性与不合上层审美趣味的创作，屡屡失败，“游宦成羁旅”，“谙尽宦游滋味”（《安公子》）。正是基于宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受，柳永词“尤工于羁旅行役”（陈振孙《直斋书录解题》卷二一），往往在山村水驿、川林溪石、古道荒原、寒江野岸的描绘中寄托自己凄凉寂寞的心境，感情变得深刻而严肃。请看著名的《八声甘州》、《雨霖铃》：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？(《雨霖铃》)
对萧萧暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁。（《八声甘州》）
前一首在蝉声的如泣如诉、长亭的黄昏暮色、骤雨初歇的凄清中依依惜别，离别的背景是如此一个“冷落清秋节”，使得伤楚倍添。又有深秋晓风，凄寒如水，吹拂柳丝，吹来了离情，吹来了天地寂寥、身世飘零之感。相比之下，后一首更加厚重，羁旅行役之愁、客子思乡之情、人生苦闷之感把原本凄凉的秋色压得更加沉重了，寒意重重袭来。
这类词作从某种程度上显现了柳永从市井才子复归到士大夫文人身份的倾向，从应歌付唱的男女欢恋转到对自我情怀的抒写，与传统的士大夫文学较为接近，因此也最受人称道。但是它又和士大夫的创作不尽相同，柳永将传统的宦游题材演绎出自己的个性，他的羁旅情思往往是与风月恋情相交织的，从繁华都市、红楼翠馆走向了旷野山川、窄车扁舟，失落的苦恼、孤寂的心境更添了他对佳人旧欢的想念，所以其词高远悲凉的气象中揉入了旖旎冶艳的绮思，“因此伤行役。思念多媚多娇，咫尺千山隔。都为深情密爱，不忍轻离拆”（《六么令》）。而且柳永的人生遭际与不羁个性，使他的心境异常复杂，有时蔑视功名利禄，狂放而傲岸；有时不甘寂寞，郁郁难得志，痛苦而无奈，只能以不屑功名聊以自慰，这矛盾的心态融入词中，使词有了一种沉重的苦闷感。柳永共有六十多首羁旅行役词，可以说是他一生中追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等等复杂心境的倾诉流露。后来的苏轼正是沿着这种抒情自我化的方向拓展深化词的题材取向的。
柳永对词的重大贡献还在于他大力发展了慢词并使其广泛流行，一改小令专擅词坛的态势。慢词并非始于柳永，晚唐五代已有，[28] 但不过十来首。宋初词人仍沿用小令，与柳永同时的张先、晏殊尝试写过17首和3首慢词，远不能与柳永相比。《乐章集》中超过八十字的慢词不止半数，重铺叙的慢词扩充了词的内容涵量，提高了词的表现能力，使之更富于变化，从而促进了词体的发展。“其后东坡、少游、山谷辈相继有作，慢词遂盛”（宋翔凤《乐府余论》）。
柳永发展慢词的方式主要有两种方式，一种是旧曲新翻，“变旧声为新声”（李清照《词论》）。有的是利用民间原有的词调，《乐章集》中旧有的敦煌曲子词调就有十六阕，如《倾杯乐》、《凤归云》、《慢卷䌷》等，借用全部或部分的词调；有的是根据流行于市井间的唐五代旧曲翻新，如《雨霖铃》、《夜半乐》、《安公子》等。有的则是由小令改制，由短章铺衍为长篇，如《浪淘沙》原为二十八或五十四字，《浪淘沙慢》则多达一百三十六字；《定风波》则从六十二字扩展为一百零六字，《木兰花》从五十六字扩展到一百零一字。另一种是自创新调。两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调都是柳永首创或首次使用的，如《望海潮》、《黄莺儿》、《笛家弄》等。其中还有一些是根据民间新声创制的，当时的教坊乐工“每得新腔，必求永为辞”，如《合欢带》、《传花枝》之类；还有一些独创的三叠慢词[29]，如《曲玉管》、《夜半乐》，最长的即是三叠慢词《戚氏》，竟长达二百一十二字。
慢词的广泛流行，实际是词体发展的必然结果。柳永的贡献即在于顺应了历史的发展。“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者”（李清照《词论》），仁宗时歌曲繁荣，新声流行，“中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声”（宋翔凤《乐府余论》），柳永词中多有反映，“佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳伏”（《木兰花》），“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”（《木兰花慢》），而柳永词的创作就与当时社会音乐的流行紧密关联，在这样的社会背景与百余年的涵养中，柳永承担了变革词体的重要责任。
词的体式和内容的变化，必然要求艺术表现手法与之有相适应的演进。在词的语言表达方式上，柳永在前人基础上大胆革新。一方面他十分善于用典使事，化用前代诗歌中的语汇和意象，如《古倾杯》“目极千里，闲倚危樯迥眺。动几许、伤春怀抱”化自屈原《招魂》“目极千里兮伤春”；《八声甘州》“误几回、天际识归舟”化自谢朓“天际识归舟，云中辩江树”；《倾杯》“泪流琼面脸，梨花一枝春带雨”，用的还是白居易《长恨歌》中的原句。又如“天下皆称妙绝”的《醉蓬莱》，好处即在于“钩摘好句”（杨湜《古今词话》），借诗之雅词营造词中雅境，毫无奥僻生涩之感。另一方面，柳永词“浅近卑俗”的独特风格得益于口语俚句的运用。如《瓜茉莉》“巴巴望晓；怎生涯、更迢递。料我儿、只在枕头根底。等人来，睡梦里”几乎全是口语，“极孤眠之苦”（沈谦《填词杂说》）。像副词“恁”、“怎”、“争”，代词“我”、“你”、“伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”，动词“看承”、“都来”、“抵死”、“消得”等等，频繁出现在柳词当中，如《昼夜乐》“早知恁地难拼，悔不当初留住”，《忆帝京》“万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地，系我一生心，负你千行泪”，通俗易懂，坦率直白，非常适合市民阶层的听唱水准，而且自然真切的感情流露也很容易引起共鸣，“所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引严有翼《艺苑雌黄》），产生了“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下）的社会影响力。对不同风格语言的运用也使得柳词雅俗并陈，“雅俚二类”（夏敬观《手评乐章集》），各呈新境。
在叙述方式上，为了适应长调慢词的需要和市民审美趣味的变化，柳永创造性地运用了铺叙手法来说物言情，将“敷陈其事而直言之”的赋法移植入词，使慢词可以尽情地铺衍拓展。如《夜半乐》：
冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举，泛画鹢、翩翩过南浦。
望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树，残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女，避行客、含羞笑相语。
到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据？惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路，断鸿声远长天暮。
以“大开大阖之笔”（陈锐《袌碧斋词话》）铺陈情事发生、发展的场面和过程，叙写了舟行所经之地，描摹下舟行所见，展现出不同时空场景中人物情感心态的细微变化，“形容曲尽”、“细密妥溜”。柳词铺叙的另一特点是善于把握“理、事、情”（叶燮《原诗》）的契合，使词蕴涵着复杂丰富的内容，这为后人在词中融抒情、叙事、说理、写景于一体开拓了新路。最具代表性的即为《雨霖铃》，上阕一层秋景，一层送别，一层别后之景；下阕一层离愁，一层冷落清秋，再一层收回，发出天各一方、孤单寂寞的叹息。“层层铺垫，情景交融，一笔到底，始终不懈”（夏敬观《手评乐章集》），在重叠交叉的情、事、理中将文气送至高潮，气氛渲染得恰到好处。由此，柳永还自创出一种独特的结构方式，从原来过去、现在、将来二重或三重时空构成的单线结构扩展为回环往复式的多重时间结构，即是由现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在。如《驻马听》、《浪淘沙》（梦觉）和《慢卷䌷》。空间结构方式上，柳永也将一般的人我双方互写的双重结构发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构，如“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）；“算得伊家，也应随分，烦恼心儿里”（《慢卷䌷》）。[30]柳永运用铺叙使其作品“序事间暇，有首有尾，自成一体”（王灼《碧鸡漫志》卷二），把情事的变化发展过程表现得真实感人又清楚完整，“曲处能直，密处能疏，奡处能平，状难状之景，达难达之情”（冯煦《蒿庵论词》）。所以李之仪说：“至柳耆卿，始铺叙展衍，备足无余。”（《跋吴思道小词》，《姑溪居士文集》卷四0）周邦彦词即学柳词之“平铺直叙”，“特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真”（夏敬观《手评乐章集》）。
柳永“掩众制而尽其妙”（胡寅《酒边词序》），在两宋词坛产生了深远的艺术影响力。“今少年”“十有八九，不学柳耆卿，则学曹元宠”，“沈公述、李景元、孔方平、处度叔侄、晁次膺、万俟雅言，皆有佳句，就中雅言又绝出。然六人者，源流从柳氏来”（王灼《碧鸡漫志》卷二）。即使是词学名家苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦、吴文英等，在题材的开拓、词调的创用、章法的铺叙上均曾沾溉柳词的膏馨。受益最大的首推周邦彦，“清真词多从耆卿处夺胎”（周济《宋四家词选》），“周词渊源，全自柳出，其写情用赋笔纯是屯田法”（蔡嵩云《柯亭词论》）。苏轼则得柳词之启示，学其革新精神，习其词法变化，开启一代新风。可以说，北宋中后期词以苏轼和周邦彦为代表而分流，从根本上说都是从柳词分化而出的，可见柳永在词史上地位的举足轻重。不仅如此，柳永词还下开金元曲子，“为金元以还乐语所自出”，况周颐说北曲初祖董解元为词即“于屯田有沆瀣之合”（《蕙风词话》），李渔甚至奉柳永为“曲祖”（《笠翁余集》卷八）。
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