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随着尚“统”的社会思潮的发展，文学上的结盟与薪火相传成为宋代文坛的重要特征。到了北宋元祐年间，苏轼就接替欧阳修而成为文坛盟主，并以诗、文、词等多方面的杰出成就成为宋代文学的代表。这样一个文坛奇才的出现，是与当时社会文化的发展和他个人的因素密切相关的。从社会文化来看，思想、学术、书法、绘画、音乐等多方面的文化发展已经日趋繁荣，为有着深厚学术底蕴、艺术上触类旁通的全能型文学人才的出现奠定了良好基础；从苏轼本身的因素来说，他的出众的才华，加上坎坷而丰富的人生阅历，使其能够不断保持旺盛的创作活力，达到一个又一个文学创作的高峰。
第一节 苏轼的生平与思想
苏轼（1037－1101）字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今属四川）人。其父为著名古文家苏洵，其母程氏亦很有文化修养且深明大义，曾为幼年的苏轼讲述《后汉书·范滂传》，以历史上的直臣名士激励其进取。嘉祐二年（1057），苏轼与弟辙同中进士。六年（1061）举制科，授大理评事、签书凤翔府判官。历知密、徐、湖、杭、颍、扬、定等州，曾任中书舍人、翰林侍读学士、礼部尚书等职。
苏轼的一生是在激烈的新旧党争中度过的。他在嘉祐年间目睹财乏、兵弱、官冗等政治弊端，写了大量策论，大声疾呼，要求改革。但苏轼并不赞成贸然激进的变革，所以又对王安石变法持反对态度，不但外放出京，更因写诗讥刺新法而下狱。元丰二年（1079），新党舒亶、李定等从苏轼诗文中深文周纳，罗织罪名，弹劾苏轼“指斥乘舆”、“包藏祸心”。他们将苏轼投入御使台狱中，勘问其诽谤朝廷的罪行，酿成北宋著名的文字狱“乌台诗案”。经过四个月的审讯，苏轼侥幸获释，责贬为黄州团练副使，本州安置，不得签书公事。度过了近五年的贬谪生活后，元祐元年（1086），随着旧党执政，苏轼被重新起用，但因不赞成司马光尽废新法而受到旧党疑忌。苏轼自请补外，于元祐四年出知杭州。绍圣元年（1094），新党重新上台，苏轼又被加以讥刺先朝的罪名，贬至惠州（今广东惠阳），再贬昌化军（今海南儋县）安置。元符三年（1100），苏轼得以内迁，次年病逝于常州。
苏轼的思想，典型地体现了宋代文人以儒为本、三教融合的特征。他自幼接受传统的儒家思想教育，饱读儒家诗书，怀着经世济民、致君尧舜的抱负和积极入世的精神，主张治国济世“凡可以存存而救亡者无不为，至于不可奈何而后已”（《墨妙亭记》）。正是这种根深蒂固的儒家思想，使苏轼在艰难坎坷的环境中坚持儒家固穷的精神，于形而上的层面深研儒家经典，同时在现实中努力实践兼济天下的理想。苏轼在谪居黄州时，不但写信给文彦博、李常等朝臣旧友，一再表明自己尊主泽民、不计祸福得丧之“道”不变，还“心醉六经”，开始撰写《易传》。此后又完成《论语说》。最后在贬居海南期间完成《书传》。苏轼在《题所作〈书、易传〉、〈论语说〉》中表达了将三书传诸后世的愿望，而这正是儒家“三不朽”精神的体现。苏轼以儒家传承者自任并自豪，也正说明他始终是以儒家思想为圭臬的。苏轼所创立的“蜀学”，虽不免被批评为“杂学”，但在理学成为“正学之宗”的南宋，苏轼和程颐、程颢等一起从祀孔子庙庭，这说明苏轼的儒学造诣亦得到官方认定。苏轼虽有深厚的儒学造诣，不过他总是着眼于现实性与致用性，并不赞成空谈性理。他一再指出：“近时士人多学谈理空性，以追世好，然不足深取”（《答刘巨济书》）；“儒者之患，患在于论性”（《韩愈论》）；“孔子罕言命，以为知者少也”（《议学校贡举状》）。这显然继承了其师欧阳修的观点，而苏轼一生关心现实、尽心职守、体恤民情，也正是儒家践“道”方式的最好体现。
蜀学与程颐、程颢所代表的洛学虽然都是儒学分支，在以儒为本上是一致的，而洛、蜀之争在元祐年间之所以成为学术乃至政治上的大论争，分歧的根本虽然在于对“道”与“礼”的理解和阐释不同，而他们的这种不同理解以及对于道统的不同认定也涉及到二派对文学的不同态度。洛学重道轻文，蜀学则文道并重，正因为对文道关系有不同看法，洛蜀二学在道统方面也表现出重大分歧。洛学认为自己直承孔孟，而苏轼对此表示反对并提出了自己心目中的道统统系。他在《六一居士集叙》中说：“自汉以来，道术不出于孔氏，而乱天下者多矣。……五百余年而后得韩愈，学者以愈配孟子，盖庶几焉。愈之后二百有余年而后得欧阳子，其学推韩愈、孟子，以达于孔氏，著礼乐仁义之实，以合于大道。”在苏轼看来，道统应当是：孔子、孟子、韩愈、欧阳修，而作为欧阳修的得意门徒，苏轼当然认为自己也是儒学的正统继承者。这一道学传承的特点在于，韩、欧二人都是儒学复兴的重要人物，同时亦为文学大家，苏轼将文统并入道统之中，突出地体现了文道并重的观念。
但是苏轼不同于韩、欧的排斥佛道，他在政治和根本思想上虽然坚持以儒为本，于文化生活层面却明显体现出三教贯通的特点。苏轼少年时就对《庄子》有特殊的兴趣，并且一生结交了多位僧人，常与他们谈禅论道。苏轼曾说：“庄子盖助孔子者”，称庄子对孔学的态度是“阳挤而阴助之”（《庄子祠堂记》）。又认为“儒释不谋而同”，“相反而相为用”（《南华长老题名记》）。他还在《跋刘咸临墓志》中说：“予观范景仁、欧阳永叔、司马君实皆不喜佛，然其聪明之所照了，德力之所成就，皆佛法也。”认为范镇、欧阳修、司马光虽然都不喜佛，但他们作为儒家士大夫的德政也正等同于佛法。这些都体现了苏轼以儒学体系为根本而兼融佛、道的思想特点。但苏轼对佛、道的濡染，并没有使他走向玄妙虚无之境，而是往往为其所用，成为化解现实中的困顿的良方。所以他学道术，特取其健身御病之法，谈论道家的虚无，其实是在恶劣环境下的自宽自解；对禅理的阐释，也往往不避浅陋而着眼于其实用。他曾将高深玄妙的禅理比喻为“龙肉”，而将自己所理解的禅理比喻为“猪肉”，认为“公终日说龙肉，不如仆之食猪肉实美而真饱也。”（《答毕仲举书》）这种学佛的“实用主义”和“功利主义”目的，说明苏轼始终只是在文化生活的层面而非思想层面接受佛、道。并且一旦佛老思想威胁到朝廷的统治，他便会毫不留情地加以贬斥；这些批评佛老的言论虽然主要出现在其早期，但苏轼临终之时认为佛家在精神救赎上的失败正表明了他对佛禅思想的否定，说明苏轼并没有像王安石晚年那样潜心向佛，而始终是坚定的入世者。
老庄轻视有限时空和物质环境的态度、禅宗以平常心对待一切变故的观念，结合在儒家君子固穷的坚毅精神之中，就使苏轼获得了一种全新的人生态度和生命范式，使他能够笑对坎坷，超越苦难，以坚定、沉着、乐观、旷达的精神，永远保持着旺盛的创作活力。
第二节 苏轼的散文
苏轼的散文沿着欧阳修、苏洵的道路继续发展，而达到了宋文的最高成就。他的创作对促进宋文平易自然、流畅婉转主体风格的成熟和定型，起了决定性的作用。苏文广备众体，并且作者在各种体式的创作上都取得了卓越成就。
议论文是苏文的重要组成部分，包括奏议、进策、经解、杂说等，其中以史论和政论较为突出。苏轼继承了其父苏洵史论和政论文尚体用的特点，往往在这些文章中针对现实，发表见解；在风格上则不仅有《战国策》的纵横捭阖，又兼有《庄子》的汪洋恣肆，再加上自身才气横溢所体现的挥洒自如、左右逢源，故而文章奔腾不息、波澜迭起的气势和变化远胜于苏洵。《留侯论》就是这样一篇妙文。苏轼对于传以为真的圯上老人赐书张良的故事，一扫其神秘光环，回到人事上找原因：“其意不在书”，认为老人折辱张良是为了培育其坚忍之性。文章不仅见解独到，更以笔力雄赡、笔法多变而受人称赏。作者之意在于强调一个“忍”字，文章正是围绕此点，从“忍”与“不忍”两端交错发论，而又想落天外。先以张良博浪击秦之事说其不能忍，却以郑伯肉袒迎楚、勾践臣妾于吴两个能“忍”之例逆反承接；然后归结到楚汉相争项败刘胜在于“能忍与不能忍之间而已矣”，汉高祖之由“刚强不忍”到“忍之养其全锋”的转变，是由从不忍转为能忍的张良劝导的结果。而张良一变椎击时的“不忍忿忿之心”则又是圯上老人教导所致，这就是圯上授书的实质。文章论点明确，主旨集中，而围绕文章之“意”，作者“横说竖说，惟意所到，俊辨痛快，无复滞碍”（《鹤林玉露》乙编卷三）。这本是罗大经称赏苏轼《邢赏忠厚之至论》之辞，而用来评价此文亦甚贴切。杨慎也大加赞赏说：“东坡文如长江大河，一泻千里，至其浑浩流转，曲折变化之妙，则无复可以名状，而尤长于陈述叙事。留侯一论，其立论超卓如此。”（《三苏文范》卷七引）不仅《留侯论》如此，立意新颖、气势雄放、笔法多变正是苏轼史论和政论文的普遍特点。
相比史论和政论文，杂说类议论文同样善于翻空出奇，但形式更为活泼，议论更为生动。如《日喻》。这是一篇具有现实意义的说理文，作者针对当时学子在经义取士的政策下片面求“道”的弊病，论证了对“道”的认识不能依赖片面之辞，必须经过努力实践才能学以致道的观点。文章说理十分透辟，但它的说理是借助两段生动的譬喻和形象来展示。文章开篇即曰：
生而眇者不识日，问之有目者。或告之曰：“日之状如铜盘。”扣盘而得其声。他日闻钟，以为日也。或告之曰：“日之光如烛。”扪烛而得其形。他日揣籥，以为日也。日之与钟、籥，亦远矣，而眇者不知其异，以其未尝见而求之人也。
通过这个生动的譬喻，读者就能对作者所要论述的观点“故世之言道者，或即其所见而名之，或莫之见而意之，皆求道之过也”有了深刻体认。作者又进而以另一个形象的譬喻，即南人日与水居，故深谙水性，而北人往往缺乏实践，所以很难学会潜水，论述了“学”才能致其道的观点。这篇生动活泼的说理文，虽然是针对现实而发，但由于它所蕴含的道理具有超越具体时弊的广泛意义，所以今天读来也仍然充满知性的感染力。
苏轼的记叙文包括碑传文、山水记、亭台记等，具有比议论文更为高妙的艺术价值，往往将叙事、抒情、议论的功能结合得水乳交融，表现手法灵活多变，不为体制成法所拘系。例如《石钟山记》是一篇山水游记文，其中不乏情景交融的意境，如写月夜泛舟察看山形的一段，以简洁传神的笔法刻画出一个幽美而又阴森的境界，使读者恍若身临其境，但描写山水并非作者的主要目的，由于对石钟山得名的由来心存疑虑，作者进行了实地考察，纠正了前人的说法，并引申出对没有“目见耳闻”的事物不能“臆断其有无”的哲理。所以虽为记游之文，实以论说为主。《李太白碑阴记》亦为特殊性质的议论文。它本是为毕士安所题李白碑阴作记，但作者只抓住李白是否为毕氏碑文中所称王佐式的济世之才这一点大做文章，拈出“气”与“识”二点，以李白“戏万乘若僚友，视俦列为草芥”之气，证其必不肯“从君于昏”；以其识郭子仪为人杰，证其必知永王之无成。于是有力地得出李白从璘乃由于“迫胁”的论断。虽为记体文，实是言之凿凿的辩诬之论。《凌虚台记》、《超然台记》、《韩魏公醉白堂记》等都是为楼台亭榭所作题记，作者往往从题名生发开去，阐释出一段哲思妙理。例如《超然台记》。文章开篇即曰：“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也。餔糟啜漓皆可以醉，果蔬草木皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐。”作者抓住一个“乐”字，先说凡物皆有可观可乐之处；接下来指出“游于物之内，而不游于物之外”，为物欲所左右，就会“可乐者常少，而可悲者常多”。在凌空发挥之后，作者入题记事，由此使前面抽象的议论成为必不可少的铺垫：作者从繁华的钱塘移守胶西，在别人看来必然“不乐”，而作者之所以有悠游胶西之乐，正在于能“游于物之外”。作品最后以“超然”名台，正是点题之笔。文章虽为亭台之记，实是作者睿思与心性襟怀的表现。《文与可画筼筜谷偃竹记》风格又截然不同。先从文同画竹总结出“胸有成竹”的艺术创作规律，继而以画竹为媒介回忆自己与文同亲密无间的友谊，最后笔锋一转，由往昔的“失笑喷饭满桌”到如今友人已逝、作者见画中竹“废卷而哭失声”。文同以画竹闻名于世，作者此文以竹贯穿全篇，既有对文同创作规律的精妙总结，又有对友情的深情回忆，往昔之乐与今日之悲形成鲜明对照，更倍增悲慨之情。此文作于文同卒后半年多，作者另有乍闻文同死讯所作《祭文与可文》，呼天抢地，涕泪如雨，悲恸之情溢于言表，记体文则以乐写哀，含蓄深沉而别具感动人心、催人泪下的力量。
苏轼的小品文成就尤高。他的这些短小精炼、言简意赅而又有韵有趣、充满性灵的小品文，大多作于贬谪黄州、惠州、儋州时期，主要以杂记、题跋、书简的形式，结合叙事、议论、抒情，信手拈来，随口说出，漫笔写成，突现出一个历经磨难而又旷放豁达、富有生活情趣的主体心灵，往往是以自然的小品写出真率的人品，正是作者性格的升华，哲思的体现，充满自然真率之美。例如《记承天寺夜游》：
元丰六年十月十二日，夜。解衣欲睡；月色入户，欣然起行，念无与为乐者。遂至承天寺，寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。
庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。
何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人耳。
文章的佳妙之处不仅在于以积水空明、藻荇交横写出月色澄澈、竹柏之影摇曳的清幽境界，更在于作者善于在平常的景物中发现美，并在发现美的过程中透出某种哲思。作者此时因乌台诗案谪居黄州，不但政治上备受打击，更因生计维艰而不得不亲自躬耕东坡，所以“闲人”二字可谓包孕丰富，既指胸怀大志而落得有闲之身，也指辛勤劳作之余能偷得浮生半日闲，作者以“闲人”二字将一切的苦难与打击轻轻带过，以闲适的心境和超旷的人生态度欣赏自然之美，正是在这个意义上，平常的景物获得了令人涵咏不尽的诗意。同样作于黄州的《书临皋亭》亦表现出这一特点：
东坡居士酒醉饭饱，倚于几上。白云左缭，清江右洄，重门洞开，林峦坌入。当是时，若有思而无所思，以受万物之备。惭愧！惭愧！
单从文字来看是如此地轻松洒脱。作者以随意自然的笔触，写悠然所见之云水林峦，四字句的排列有整饬之美而无雕琢之迹，寥寥几笔写出传神之景。“林峦坌入”有王安石诗“两山排闼送青来”之神趣，却更为自然。“若有思而无所思”既符合“酒醉饭饱”时的精神状态，又或许有些言外之意。“以受万物之备”反用孟子“万物皆备于我”之语，表达出坐享自然之美的闲适心境。这样一个泰然处之、物我两忘的主体形象，联系其处境和遭际，读者自能感受到轻松洒脱背后作者超越常俗的精神境界。
又如作于惠州的《记游松风亭》，写纵步松风亭下，足力疲乏，而亭宇尚远，正进退踌躇，“良久忽曰：‘此间有甚么歇不得处？’由是心若挂钩之鱼，忽得解脱。”正是这种人生妙悟使作者在极度艰难险恶的环境中也能有“此心安处是吾乡”的超然洒脱。《在儋耳书》则作于遭受更为沉重的政治打击的儋州时期：
吾始至海南，环视天水无际，凄然伤之，曰：“何时得出此岛耶？”已而思之，天地在积水中，九州在大瀛海中，中国在少海中，有生孰不在岛者？覆盆水于地，芥浮于水，蚁附于芥，茫然不知所济。少焉水涸，蚁即径去，见其类出涕曰：“几不复与子相见，岂知俯仰之间，有方轨八达之路乎？”念此可发一笑。
以垂暮之年远贬海外，“凄然伤之”自在情理之中，但作者在历经磨难后更善于摆脱悲哀、超越苦难。他以齐物观、相对论来观照人生，顿悟出其实芸芸众生皆在为“海”环绕的“岛”上，自己又何必为身处僻岛而伤怀。接下来以蚂蚁为覆盆之水所包围终又脱险的譬喻，说明人的遭际亦如虫蚁，看似灭顶之灾，其实只不过是一时之险。作者由“凄然伤之”而终至“一笑”，这“一笑”有谐谑中的悲凉，更有自我解脱后的了悟与旷达。正是这类从肺腑间流出的充满性灵的文字，使苏轼成为晚明小品的不祧之祖，而其中的超迈与洒脱，则是体现苏轼的独特风神而为他人所难于达到的境界。
苏轼不仅古文创作成就斐然，在辞赋创作上亦继续沿着欧阳修所开辟的散文赋的道路，写出了《赤壁赋》和《后赤壁赋》这样的名篇。如《赤壁赋》继承古赋主客问答的方式，借以阐述作者对宇宙、人生的见解，而这种理性思索是与对月夜清幽、澄澈景色的描写结合在一起的，作者将诗情与哲理完美地融汇起来，情理相生，宛如一篇意韵深长、回味无穷的散文诗。文章由月夜泛舟的舒畅写到怀古伤今的悲咽再到大彻大悟的欢快，比小品文更为细致地表现了贬谪期间的矛盾心情和情感变化过程；而作者总是善于以老庄哲学自我排解，以安时处顺、随缘自适的人生态度写出超然物外的襟怀气度。文章既有古文的流畅之气，又吸收了诗歌的抒情意味，词采华茂，音韵铿锵，舒展自如，不板不滞，使赋体文重新获得灵动的生机。
总的说来，苏轼散文以雄迈奔放、波澜迭起为基本风格，但并不拘于一格，有“宏伟”、“深曲”、“闲雅”、“奇怪”等多种风格，和奇幻、翔实、飘逸、超脱等多种审美特性。苏轼广泛地吸收前代文学传统，以自己的天才横溢之笔，取得了超越前人的散文成就。这首先表现在文章的精于议论和长于思辩。苏轼散文不仅视野雄阔，议论英发，更涵纳儒、释、道诸家精华，情理兼备，表现出深邃的哲理和豁达通脱的境界，处处可见睿思妙笔。其次，苏轼散文具有圆熟流美、舒展自如的特点。苏轼在《答谢民师书》中说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生”，正体现了他在散文创作中的审美追求。苏轼吸收《战国策》的纵横捭阖、《庄子》的汪洋恣肆、以及佛经的妙悟机锋、空灵圆通之趣，往往不拘成法、灵活多变，体制上别出机杼，句式上丰富多变，语言上骈散结合，联想丰富，善用譬喻，有欧阳修的平易自然之风，而更灵动活脱、挥洒自如。第三，苏轼散文具有抒写性灵的人情之美。苏氏蜀学提倡“人情”说，故而作文亦由宗经明道转向写情达意。苏轼散文纪事抒情，处处可见作者的真性情，圆融精妙的小品文更是以自然真率之美为人所称道，是苏轼散文中最具文学韵致的部分。总之，苏轼散文广备众体，姿态横生，达到了宋文的最高成就。
第三节 苏轼的诗
清人叶燮说：“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端。”（《原诗·内篇上》）指出了苏轼之诗境界广大的特点。苏轼现存诗歌二千七百余首，不仅数量可观，而且由于他身行万里，经历坎坷，反映在诗歌创作中，便形成了题材广泛、内容丰富的特点，在诗歌表现的深度与广度上都独具特色。大略来说，其诗包括干预现实、感时抒怀、表现日常生活和自然风物之作，以及题画诗、次韵诗、和陶诗等。
苏轼一生奋厉有当世志，不仅在思想上以儒学为旨归，在诗歌创作上亦继承言志传统，反映社会现实，讽时刺世。苏轼对新法的反对，不仅仅是出于政治观念的相左，同时也是因为他在地方官任上目睹新法带来的种种弊病和给百姓造成的痛苦。例如《山村五绝》、《吴中田妇叹》等。尽管这些诗歌给他带来“乌台诗案”的沉重打击，但他并未因此改变自己耿直的个性和泯灭作为一个悲悯天下的儒家士大夫的良知。元丰三年（1080），苏轼刚出台狱、在去往黄州贬所的路上写下《陈季常所蓄〈朱陈村嫁娶图〉二首》，其二曰：“我是朱陈旧使君，劝农曾入杏花村。而今风物那堪画，县吏催租夜打门。”仍然毫不隐讳地表达了对新法扰民的不满。绍圣二年（1095），苏轼在惠州贬所写下抨击现实的名作《荔支叹》：
十里一置飞尘灰，五里一堠兵火催。颠阬仆谷相枕藉，知是荔支龙眼来。飞车跨山鹘横海，风枝露叶如新采。宫中美人一破颜，惊尘溅血流千载。永元荔支来交州，天宝岁贡取之涪。至今欲食林甫肉，无人举觞酹伯游。我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏。雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞。君不见武夷溪边粟粒芽，前丁后蔡相笼加。争新买宠各出意，今年斗品充官茶。吾君所乏岂此物？致养口体何陋耶！洛阳相君忠孝家，可怜亦进姚黄花。
诗歌继承了白居易诗的讽喻传统，却不同于白诗的“就题还题”，而是纵横开合，由汉唐的进贡荔枝、龙眼，到本朝的进贡龙茶、牡丹，虽以荔支为题，其意却在抨击历代向皇帝进献贡品这一普遍性的弊政，有着比讽喻现实中的一题一事更为深广的观照。
感时抒怀之作亦为苏轼诗歌的重要类型。这类诗歌与苏轼的生活遭际密切相关，是苏轼自我形象的生动体现，既表达了他在苦难中的落寞悲凉，更凸显出他超越苦难的傲兀与旷达。如作于贬谪黄州的《寒食雨》表现寒菜湿苇的清苦生活，最后说：“君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起”，是谪居期间无望心绪的真实体现。但苏轼其后又有《东坡》诗：
雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。
从这个伴着铿然曳杖之声行走在荦确坡头路上的“野人”形象，不难看出诗人坚持真理的孤傲和不被磨难所击倒的坚韧。十七年后，苏轼从儋州贬所内迁，写下《六月二十日夜渡海》一诗，虽然垂老投荒，却毫无衰飒之气，反而更见坚毅、乐观的精神与超迈的气度襟怀。诗歌说：
参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀，天容海色本澄清。空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。
诗歌笔势飞腾，辞采壮丽，以云散月明、波涛壮阔的海天景色营造出澄澈雄浑的意境，也衬托着作者傲视苦难、笑对人生的阔大胸怀。
除了以诗歌干预现实、感时抒怀，苏轼还用诗笔记录下自己的生活行迹，并善于从普通的日常生活和自然景物中开掘诗材、发现新意妙理，使诗歌充满生动活泼的奇趣和耐人寻味的理趣。例如《被酒独行，遍至子云、威、徽、先觉四黎之舍》其一：
半醒半醉问诸黎，竹刺藤梢步步迷。但寻牛矢觅归路，家在牛栏西复西。
诗歌宛如一首轻松的喜剧小品，作者撷取一个充满农村风味的极普通的生活场景，写出贬谪中的处穷若素和自得其乐，用语不避其俗，将本不入诗的题材写得天趣洋溢、兴味盎然。山水花草等自然景物也常常是苏轼观照的对象，他以自己独特的视角来加以表现，往往涉笔成趣而又蕴含哲思。如著名的《饮湖上初晴后雨》其二：
水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
作者用晴时的水光潋滟和雨时的山色空濛来概括西湖无时而不美，又由于在诗人作家“眉若春山，眼如秋水”一类的比喻中，美女的秀眉与俊眼总是被比喻成山和水，苏轼此处则顺理成章地反其道而用之，以人比物，巧妙地将传说中捧心蹙眉、淡妆浓抹皆不失其美的西施比喻成西湖，使现实中的西湖山水获得一种纯净、雅致的境界，楚楚动人而又超凡脱俗。这首诗的妙处不仅在于以短短四句写尽西湖之美，还因其中蕴含着深刻哲理，作者用“淡妆浓抹”的比喻、用“亦”与“总”的言外之意，暗示着读者要善于发现、善于认识和善于欣赏生活中的多姿多彩的美。同样蕴含理趣的诗歌还有《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
与西湖诗的描写出景色之美不同，这首庐山诗的目的并不在于写景，而重在表现观物之“理”。前两句固然写出庐山的千姿百态，但更是为后两句的“妙理”提供事实依据，既然庐山“巧”于变化，观者也就应该“巧”于认识，不可拘于山中某点，而应变换方位，从山外多方鸟瞰。作者表面是写游庐山，实际是在更宽泛的意义上从哲理高度提出一个认识事物的原则，即胸次要“活”，观物要“活”，理解问题也要“活”。诗歌的精彩之处虽然在于其哲理性，但前两句的写景亦不可或缺，正是它的存在使诗歌说理而不枯燥，议论而不质直，充满丰饶的诗意，这可以说是宋人理趣诗的最高境界。
苏轼亦多次在诗中写花，或写出花的清雅之美，或寄托身世之慨，往往各尽其态、自然高妙。如《海棠》：
东风嫋嫋泛崇光，香雾空濛月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。
诗歌并不描摹花之形态，只从其月下的光影香色着笔，写出海棠的清幽高洁之美，作者更以举烛赏花表达出一片爱花惜花之意。另一首著名的海棠诗《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》则寄寓了作者的身世流落之感：
江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽独。嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗。也知造物有深意，故遣佳人在空谷。自然富贵出天姿，不待金盘荐华屋。朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。林深雾暗晓光迟，日暖风轻春睡足。雨中有泪亦凄怆，月下无人更清淑。先生食饱无一事，散步逍遥自扪腹。不问人家与僧舍，拄杖敲门看修竹。忽逢绝艳照衰朽，叹息无言揩病目。陋邦何处得此花，无乃好事移西蜀。寸根千里不易致，衔子飞来定鸿鹄。天涯流落俱可念，为饮一樽歌此曲。明朝酒醒还独来，雪落纷纷那忍触！
诗歌前半以人比花，写出海棠在暖日轻风、雨中月下的种种风姿神韵，相比绝句的空处着笔，又是另一番境界。后半则从海棠的幽居空谷、天涯流落而寄寓人生感慨，表达人与花的同病相怜之叹。诗歌词格超绝，不仅写出海棠的高秀风姿，同时在花中寄托了丰富的人文内涵。苏轼还有多首梅花诗，不仅以此表达身世之慨，更着力于在赋予梅花人性化的品格节操中寄寓自己的气格操守。如《红梅三首》其一：
怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。
诗歌着力表现梅花随俗的无奈和对“孤瘦”之姿的坚持，在作者看来，这种独立于尘俗的寂寞和绝不丧失自我的孤傲，才是梅花独特之“格”；而这既恰切地写出了梅花之风神，又显然寄托着作者的自我追求。
苏轼还作了不少题画诗。随着“画意不画形”的绘画观念的确立和文同、苏轼等对文人画的大力推进，始于唐而盛于宋的题画诗也在苏轼手中有了更多改变，诗歌往往着意于表现画中神韵与画外之意，进一步强调了题画诗的人文意蕴。《书鄢陵王主簿所画折枝》既表达了苏轼关于诗画问题的艺术观，同时也是一首出色的题画诗：
论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。
诗歌是为王主簿所画折枝题诗，却先从讨论诗画艺术开始，提出论画重神似、赋诗重言外之意韵的见解，并指出诗与画有共同的艺术规律；后半在边鸾和赵昌画的铺垫和反衬下，赞扬王主簿画正是天工清新、远韵悠然之佳作。诗歌的议论与描写相得益彰，不仅议论具有了丰富的形象性，对王主簿画的描绘也获得理性的升华。另一首著名的题画诗《惠崇春江晓景》则以生动的描写和对画外意的想象取胜：
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
桃花初放、蒌蒿满地、芦荻吐芽、鸭戏水面，这些是生动的画面之景，而由江水之“暖”推测“鸭先知”以及由蒌蒿芦芽念及“河豚欲上”，既体现了作者丰富的艺术联想，又无不关联着画面之景，并使画与诗皆变得生意盎然，妙趣横生。
和陶诗亦为苏轼诗歌的重要组成部分。苏轼和陶始于知扬州时期，以后数年间更遍和陶诗，写下了一百多首和作。这些诗歌虽有“敛才就陶”之处，其自然真率的风调和平淡有味的语言则颇得陶诗真义，同时又不失苏诗独特的风神情韵。苏轼创作和陶诗，其意义不仅在于他本人对陶诗“平淡”风格的反思和实践，更以此推动和促进了陶诗在宋诗史上典范地位的确立。苏轼发展了陶渊明“平淡”中蕴含的人生追求与梅尧臣“平淡”中老熟的艺术境界，从而将人生历练与具有宋诗新特征的审美追求结合起来，最终确立了作为宋诗重要风格类型的“平淡”的新内涵。
赵翼评价苏轼之诗说：“……大概才思横溢，触处生春，胸中书卷繁富，又足以供其左旋右抽，无不如志。其尤不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李杜后为一大家也。”（《瓯北诗话》卷五）颇为精辟地指出了苏轼诗的特点。其一在于“有必达之隐，无难显之情”的顺畅语言和豪放笔力。这在写景诗中表现得尤其突出。如《六月二十七日望湖楼醉书》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”以黑云翻墨、白雨跳珠、风吹雨住、水天一色几个快速变幻的镜头，生动活泼地勾勒出六月倏然而至、戛然而止的一场暴雨，将大自然的变幻万千、动静有致呈现于眼前。又如“天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来”（《有美堂暴雨》），“雨过潮平江海碧，电光时掣紫金蛇”（《望海楼晚景五绝》），都以明快爽利的语言捕捉住气象阔大的自然之景。《行琼、儋间肩舆坐睡梦中得句》则曰：“千山动鳞甲，万谷酣笙钟。安知非群仙，钧天宴未终。喜我归有期，举酒属青童。急雨岂无意，催诗走群龙。梦云忽变色，笑电亦改容。”将奇景、遐思与旷怀交融在一起，以奇特的想象、畅达的语辞，写出诗人的雄阔奇伟之气。纪昀认为此诗“源出太白，而运以己法，不袭其貌，故能各有千古”。
事实上，苏轼在才思敏捷与想象丰富上都颇似李白，但他少了几分李白的飘逸，而学识的丰赡则更胜之。赵翼所说“才思横溢，触处生春，胸中书卷繁富”，正概括了苏轼富于联想、擅长比喻等天才之思和博学多识的后天学养。苏轼诗歌的比喻生动新奇，层出不穷。如“蹇衣步月踏花影，炯如流水涵青蘋”（《月夜与客饮杏花下》，将清澈月光下的花影投地比喻成水中浮动着青蘋；“十分潋滟金尊凸，千杖敲铿羯鼓催。唤起谪仙泉洒面，倒倾鲛室泻琼瑰”（《有美堂暴雨》），连用数个比喻来形容一场暴雨：以金杯酒满来比喻雨势之大，以羯鼓声声来比喻雨声之急，作者更联想到这场暴雨是老天为了让醉中的李白迅速醒来而以雨洒面，“倒倾”一句以海中玉石比喻气势如翻江倒海的诗篇，实为喻中之喻。《百步洪》则连用七个比喻形容小舟在激流中疾驶：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”从苏轼的比喻中，不难看出其才思之敏捷、想象之丰富，以及取譬手法之多变，真可谓是出神入化。
苏轼的才识学养既普遍地体现在其观物态度和诗思哲理当中，更集中体现于诗歌的使事用典和次韵等方面，苏轼也因此成为宋人“以才学为诗”的典型代表。苏轼精熟坟典、学识博赡，用典时信手拈来，使诗歌充满人文气息和丰厚底蕴。有时虽有用典过多之嫌，但在多数情况下，苏诗的用典稳妥精当，达到了浑然天成的境地。如“冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花”（《雪后书北台壁》）、“平生谩说古战场，过眼终迷日五色”（《余与李廌方叔相知久矣……》），皆以精妙的用典使诗歌富有耐人咀嚼的意味。苏轼的次韵之作亦极见功力，“盖其胸中有数万卷书，左抽右取，皆出自然。初不著意要寻好韵，而韵与意会，语皆浑成，此所以为好。”（《梁溪漫志》卷七）费衮的这段话指出了苏轼次韵诗的特点。其次韵诗有时虽不免炫才使博，缺乏情韵，成功之作则往往能摆脱原韵拘系，自然浑成，毫无牵凑之迹。如《和子由渑池怀旧》：
人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西？老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。
此诗虽为次韵之作，却不仅用韵自然，更在诗歌之意上远胜于原唱。苏辙原唱围绕“郑原话别”，句句不离兄弟之“别”，苏轼次韵诗紧密联系原唱内容，却句句超出具体的兄弟聚散，而把目光投向有着更普泛意义的人生漂泊与聚合。诗歌尤为精彩的是巧妙利用原唱首联的“雪泥”二字，引出一个“雪泥鸿爪”的著名譬喻，表达了作者对于人生的一种深沉思考，使诗歌充满耐人回味的意蕴。
苏轼以其卓越的才华和丰赡的学识，使诗歌创作达到宋诗的最高峰。他往往能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《书吴道子画后》），自出新意而不离法度，风格放旷而时寓妙理，在题材的广泛、形式的多样和意蕴的深厚等方面都出类拔萃，形成气魄宏大、内容丰富、学问广博、见识超拔的“东坡体”，并进一步发展了以文为诗、以议论为诗、以才学为诗的特点，从而确立了宋诗的独特风貌。
第四节 苏轼的词
王灼在《碧鸡漫志》中说：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰：‘长短句中诗也。’为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异？”王灼对苏轼之词固然是本着赞赏的态度，但也正说明苏词在当时属于变异之体。所谓“长短句中诗”，实指苏轼“以诗为词”，在当时虽受人非议，苏轼本人却极力鼓吹之。他破除了诗尊词卑的观念，认为诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”（《祭张子野文》）。这种诗词一家的观念为词向诗风靠拢提供了理论依据，苏轼也因此开拓了词境，指出词之向上一路，确立了词的尊体地位，使词由酒筵歌会的助兴小曲成为士大夫案头的雅文学之一种。
作为乐章的词，从产生到晚唐五代再到北宋前期，在文人学士笔下多为抒写闺情及花柳，并且歌辞往往是与音乐密切配合的，到了苏轼手中，词才发生了巨大变化。他的“以诗为词”，体现出很多独具意味的特点而深刻影响了词的发展。这首先表现在题材内容的开拓上。举凡在诗歌中可以表现的写景、怀人、自然风物、咏史吊古、交往酬赠，苏轼在词中无不加以摹写，达到“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》卷四）的境地，从而冲破“艳科”藩篱，大大拓展了词的题材内容。例如作于徐州太守任上的《浣溪沙》五首，表现村野风物和农民的劳动生活，在当时一片月露风花的词中实为独树一帜的别样风景。又如《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
这是一首悼亡词。在文学史上，不但写得好的悼亡诗并不多见，以词悼亡更是苏轼的创举。熙宁八年（1075），苏轼在密州太守任上，这年正月二十日，他梦见故去的爱妻王弗，便写下这首传诵千古的悼亡词。词中充满死别之痛、相思之苦，作者以梦回忆往昔之美好，而梦里梦外又融汇着现实之忧愤，从而更显情感的真挚深沉。最后三句作者以设想爱妻眷恋人世、难舍亲人而柔肠寸断来表达天人永隔者的两处相思，借鉴了杜甫《月夜》诗的表现手法，而别具打动人心的力量。
苏轼的“以诗为词”又表现在词境的变化上，他打破词大多限于表现男女情爱的传统境界，使词像诗歌一样成为文人士大夫自我性情怀抱和人格个性的体现。这一特点贯穿于苏轼一生的创作当中，而谪居黄州时期是表现得较为明显的一个阶段。由于受到“乌台诗案”打击，苏轼在诗歌创作上不能不有所忌讳，而更多地将性情的抒发转移到词中，从而形成独特的“以词代诗”现象。例如寓居黄州定惠院时所作《卜算子》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
作者运用比兴手法，借孤鸿的形象，表达“幽约怨悱不能自言之情”（张惠言《词选序》），寓意高远，而运笔空灵。既不失词的深美闳约的传统特点，以词抒写怀抱则又可见苏轼的创新之处。同样体现性情的还有《定风波》：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
作者因出游途中遇雨而有此作。词为表现自然界的风雨，而又处处绾合着人生的风雨，体现出作者在困境中的深沉思索。作者在这种巨大挫折与打击面前，有“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”的幽愤寂苦，也有“谁道人生无再少？门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡”（《浣溪沙》）的爽健乐观，更有“也无风雨也无晴”的平和旷达。这种超然物外的心态表现在他的诗歌中，也多次表现在他的词中。如《临江仙》：
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。 长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静 纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
上片“夜饮东坡”、“倚杖听江声”见出作者的萧散风神，下片则在静夜沉思中写出他的豁然有悟，由不平走向超旷。“长恨”两句化用《庄子》之语，在直抒胸臆的议论中传达出哲思理趣，又因饱含着作者切身的感受，带有深沉的情感，而充满词的抒情意味。
正因为苏轼抱着诗词一家的观念，所以词也像诗一样，体现着作者磊落豁达的襟怀、超然不羁的形象，词的风格也因此打破传统的婉约特色，而表现出与性情相协的豪迈清旷。这不仅是词的题材境界使然，也与作者的创作观念有关。苏轼在作《江城子·密州出猎》后，曾致书友人鲜于侁：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵。数日前猎于郊外，所获颇多。作得一阙，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”苏轼一方面以诗词同源抬高词的地位，另一方面又要别于香艳婉转的柳永词而“自是一家”，这样就有了《江城子·密州出猎》、《念奴娇·赤壁怀古》一类豪气英发之作。前者充满豪情逸兴，定格于一个“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的挽弓劲射的英雄形象；后者则融入作者壮志难酬的感慨，将壮阔之景与深沉之思结合起来，成就了一篇“千古绝唱”。《念奴娇》词曰：
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我、早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。
作品以雄奇壮阔的山水和名高累世的历史人物构成一个悠远广阔的时空背景，在“赤壁怀古”的主题下，着力刻画了丰姿潇洒、韶华似锦的青年将领周瑜的形象，其中暗含着作者对光阴虚掷、报国无望的叹息。最后两句深沉而不悲哀，在自宽自解中走向旷远明达。作品意象恢弘，气势磅礴，格调雄浑，在一片花间柳下的浅斟低唱中犹如刚强壮武的横槊赋诗，对于当时的词坛可谓有着振聋发聩的作用。同样区别于传统词的婉约妩媚而体现苏词豪迈清旷特点的还有另一佳篇《水调歌头》：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
由词序可知，本篇是“大醉”遣怀，“兼怀子由”。作品通篇咏月，而又处处关合人事，是一首契合着自然与社会的中秋词。上阙将对宇宙人生的哲理思考和美丽奇妙的神话传说融汇一体，写作者进退出处的矛盾心态，而借明月自喻清高；下阙则借圆月衬托离别，以千里共明月的祝愿表达普遍的人生观照。作者在皓月当空、孤高旷远的境界氛围中，写出自己的遗世独立和对人生的执着热爱，同时又以一己之离合写出天下人悲欢离合的普遍情感和作者对所有人的深挚祝愿，使作品体现出蕴藉含蓄的哲理意味和令人感动的人间情怀。
苏轼的“以诗为词”，不仅使词像诗一样表现出广阔的社会生活和独特的主体性情，以及丰沛的激情、豪放的风格、丰富的想象力和变化自如、多姿多彩的语言，同时在体制上，苏词也表现出苏诗的很多显著特征，如多用题序、典故，多次韵酬赠之作。苏轼之前的词多无题序，稍早于苏轼的张先虽有词题，也仅为交代创作的时间、地点，苏轼的题序则往往是词的有机组成部分，不仅有交代词的创作动机、缘起、时间、地点等内容的丰富功能，还往往是充满诗情画意的优美小品文。如《西江月》序及词曰：
顷在黄州，春夜行蕲水中，过酒家饮，酒醉，乘月至一溪桥上，解鞍，曲肱醉卧少休。及觉已晓，乱山攒拥，流水锵然，疑非尘世也。书此语桥柱上。
照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲醉眠芳草。 可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。
题序点出作者写此词的时地、景物和感受，不仅自成美文，还与词的内容遥相呼应，互为衬托。如词中写到“杜宇一声春晓”结束，如空谷传声，余音不绝，使读者对野外春晨的景色充满美丽的想象；题序则对这种想象作了一点提示，以“乱山攒拥，流水锵然，疑非尘世”勾画了不同于月夜的幽美、静谧的白日清新活泼的景色。题序与本文互为辉映，呈现出灵动、立体之美。又如《定风波》题序曰：“王定国歌儿曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟丽，善应对，家世住京师。定国南迁归，余问柔：‘广南风土，应是不好？’柔对曰：‘此心安处，便是吾乡。’因为缀词云。”题序写出作者创作缘起和文本背景，而其中所体现的主体形象及作者本人的胸襟气度和哲理睿思，与《记游松风亭》一类的独立小品文并无二致。
苏词的次韵之作佳妙处往往能摆脱韵脚拘系，以自出机杼的才思超越原唱。如《水龙吟·次韵章质夫杨花词》。尽管章词被赞为“曲尽杨花妙处”（魏庆之《诗人玉屑》），苏词却能另辟新境，自出新意。词曰：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来、不是杨花，点点是离人泪。
章词上阙写花，下阙写人，苏词则以思妇喻杨花，将人、花溶为一体，不离不即，若断若续，人花互映，情物交融，浑化无迹。
从这首《水龙吟》词亦可看出，苏轼对于传统词的婉约要眇之旨，同样领会至深并能运用自如。《贺新郎》（乳燕飞华屋）等长篇慢曲皆为此类，多方铺叙描写，曲尽物态，情思婉转，使人陶然心醉。但即使是写作传统的婉约词，苏轼也大多在清婉雅丽的风格中融入独特巧思，或活泼风趣，或超迈旷达，而不同于酒筵歌会之词的香艳缠绵。如《浣溪沙·春情》（道字娇讹语未成）在短短一首小令中刻画出一个春日里情窦初开、娇憨可爱的少女形象，充满活泼泼的情趣。《蝶恋花》（记得画屏初会遇）则宛如一出摇曳生姿的爱情剧。上片写画屏初遇、劳燕分飞、几度春回，下片写再度相逢。作者虽以白描和抒情为主，着重表现女主人公在离别中的相思愁苦和相见时的百感交集，但在蒙太奇似的镜头的跳跃中，一个有着开端、低谷和高潮的关于相识、离别、重逢的爱情故事仍然完整地呈现出来，充满了跌宕起伏的戏剧色彩。另一首《蝶恋花》则以婉约中暗含人生哲思而体现出苏词特有的风神：
花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。 墙里秋千墙外道，墙外佳人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
作品写在残红飞絮、青杏初生的暮春，行人无端被逗起烦恼的一段闲情。上片的景物描写不但为人物的出现铺设环境，且与下片都体现了词人对于短暂而美好的事物的欣赏与留恋；下片也绝不仅仅是一个单相思的爱情故事，而充满了象喻的意味。那墙里佳人的笑声，犹如暮春时节最后一道亮丽的风景，给人以无限遐思；只是这风景也犹如春光一样易逝难留，于是只能“多情却被无情恼”。词中虽有美好事物难以久留的伤感，然“枝上”两句又显出苏轼本性，表达了乐观豁达的生活态度。作者选取自然现象中常见的季节更替和生活中普通的情感波澜，将之提升到审美与哲理的层面，表达了对于“美”的追求和对于人生的态度，从而在意象秀丽、风姿婉媚中给人以回味不尽的意韵。
胡寅在《向子湮（按，言字旁）酒边词序》中说：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌。而浩怀逸气，超然乎尘俗之外，于是花间为皂隶，柳氏为舆台矣。”指出了苏词的最大创变在于超越词的传统特色，树立了一种新的美学范式，变花间柳下、男欢女爱的浅斟低唱为豪迈清旷、书写性情的士夫之词。苏轼以诗词一体的观念，以及通过弱化词对音乐的依附性，使词成为一种与诗歌并尊的独立的文学形式，他不仅以自己的创作实践树立了北宋词的一座高峰，并且开辟的道路为后来者提供了继续发展的丰富可能。
第五节 苏轼的影响
宋代是文化相当繁盛的时代，思想学术和书法、绘画、文学等各方面都大放异彩，作为体现这样一种大文化特征的“文人”苏轼，在思想学术上是蜀学派的代表，在书法创作上为“宋四家”（苏、黄、米、蔡）之首，在绘画上极大地推动了文人画的发展，在文学上更是取得了辉煌的成就，成为宋代诗、词、文创作的一座高峰。苏轼不仅才华横溢，成就斐然，还善于融会各种思想和文化，树立了以儒为本、三教贯通、学识丰赡、乐观旷达的新的文人范型，进退裕如，宠辱不惊，成为不同于陶渊明的遗世独立、杜甫的忠君爱国的又一种具有经典意义的文人形象，在当时及后世皆产生了深远影响。
苏轼在元祐年间领袖文坛，追随者众多，当时列于苏门的弟子不下二十人，被称为“苏门四学士”及“苏门六君子”的黄庭坚、秦观、张耒、晁补之、陈师道、李廌是苏门文人群的核心，他们在思想倾向、人格精神、文学观念等方面都深受苏轼影响。就文学而言，他们主要接受了苏轼“自成一家”的创作精神和不拘一格的创作态度，在诗、文、词等不同文学形式上取得了各具特色的成就，成为元祐文学的重要组成部分。而在苏轼自由创作的文学精神鼓励下，黄庭坚和陈师道又在“苏门”别开一派，发展成为诗歌史上著名的江西诗派。
尽管苏轼的著述在北宋末年遭到禁毁，但进入南宋以后，随着政治气候的改变，苏轼诗文又广泛地流传开来，当时号称“人传元祐之学，家有眉山之书”。苏轼的诗、词、文不仅对南宋文学产生重要影响，此后的元、明、清各代，其影响亦延绵不绝。苏轼之诗被宋人称为“东坡体”（严羽《沧浪诗话》），其特点在于气魄大、内容丰、学问富、见识高，虽然在诗法上没有可以效仿的一定之规，不像江西诗派有着风格形式的具体法则，但苏轼所提倡的随心所欲不逾矩的创作精神对诗歌发展影响更为深远。“苏门六君子”的诗歌风格或瘦硬，或平易，或清丽，或奇卓，或简古，或遒劲，正是苏轼鼓励个性、自由创作的精神的体现；南宋吕本中为纠正江西诗派之弊而提出“活法论”，重视诗人主观修养而又强调“悟入”，也是受到苏轼创作精神的影响，其后杨万里、范成大、陆游、刘克庄等人之诗所体现的胸襟透脱、流动自然的特点，不难看出苏诗遗风。金代的王若虚、元好问都推重苏诗，金代中叶还形成了“苏诗运动”。当时有“程学盛南苏学北”的说法，流行于北方的“苏学”不仅指苏轼的学术思想，还包括其文学创作。明代的公安“三袁”、清代的钱谦益、宋荦、查慎行等著名文人的诗作，也都受到苏轼影响。
苏轼之词，以其浩怀逸气、书写性情开辟出新的词境，对后世词人产生重大影响。在苏门弟子中，黄庭坚和晁补之皆学苏轼，以词抒写磊落傲兀之气和清旷超轶之怀。南渡时期，豪迈壮阔的苏词为更多的人所接受。李纲、张元干等从苏词接受了直抒胸臆的手法和壮大雄阔的境界。辛弃疾的豪放风格亦直承苏轼，并进一步发扬光大，文学史上著名的苏辛词派就此产生，并在南宋蔚为大宗，张元幹、张孝祥、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁等南宋著名词人皆属此派，他们的创作与苏轼“辞气迈往”、“倾荡磊落”的豪放境界一脉相承。苏词对于金元词亦影响深远。金代词人蔡松年、党怀英、赵秉文、元好问皆学苏词，元代的刘因、萨都剌等均有慷慨豪迈之作，随处可见苏词遗风。而清词的中兴和清人对词学史的专意探求，使苏词在词史上的地位得以最终确立。清初陈子龙“苏柳”并称是对苏轼所代表的豪放一派的肯定，阳羡派首领陈维崧更是大力标举和学习苏词，并在此基础上开创出新的境域，阳羡词人及在陈维崧影响下的曹贞吉、吴绮等也都受到苏词影响。到了清末，苏词再次得到张扬，几乎所有词坛名家如蒋春霖、文廷式、王鹏运、朱祖谋等无不受其熏陶。
苏轼散文一贯受人称道。苏门弟子十分注意领悟、体验和总结苏轼为文妙谛，并运用于创作中，在发扬苏轼为文平易自然的特点的同时，自出己意而形成各自特色。在南宋，苏轼之文成为科场范本，士子皆悉心揣摩。当时的著名散文作家不论是事功派的陈亮、辛弃疾，还是理学派的朱熹、吕祖谦，或是永嘉派的陈傅良、叶适等，无不推重苏轼之文并受到苏文影响。明代拟古派虽提倡“文必秦汉”，但苏文在士人中传习不衰；唐宋派则确立了影响深远的“唐宋八大家”，苏轼即为其中重要一家。苏文的畅达率真，尤其是他那些肆口而发、涉笔成趣的小品文，直接影响了明、清两代独抒性灵的散文作家，从明代的公安三袁到清代的袁枚、郑燮，其散文作品中时时可见苏文遗踪。
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