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一 文学的“寻根”
在80年代中后期，小说创作出现了另外一些潮流。它们或者是小说家的自觉发动，或者是批评家对于一种创作倾向的归纳。比较重要的有发生于中期的“文学寻根”和80年代末的“先锋小说”和“新写实小说”等。
在1983年到1984年间，以“知青作家”为主的一些中、青年作家，如韩少功、李陀、郑义、阿城、李杭育、郑万隆、李庆西等，围绕文学“寻根”问题，交换过意见，召开过座谈会(注：参见李庆西《寻根：回到事物本身》，《文学评论》1988年第4期。)。1984年年初，李陀在一篇文章里，使用了“寻根”这一语词，表达了“渴望有一天能够用我已经忘掉了许多的达斡尔语，结结巴巴地和乡亲们谈天，去体现达斡尔文化给我的激动”(注：《创作通信》，《人民文学》1984年第3期。)的意向。1985年的夏天，他们便纷纷在报刊上撰文，倡议、宣扬有关文学寻根的主张。韩少功的《文学的“根”》(注：刊于《作家》1985年第6期。)一文，后来被有的人看作是这一文学运动的“宣言”。他认为，“文学有根，文学之根应该深置于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂”，认为我们的责任，就是“释放现代观念的热能，来重铸和镀亮”“民族的自我”。其他的文章有：郑万隆的《我的根》，李杭育的《理一理我们的“根”》，阿城的《文化制约着人类》，郑义的《跨越文化断裂带》等。(注：分别刊于《上海文学》1985年第5期，《作家》1985年第6期，《文艺报》1985年7月6日，《文艺报》1985年7月13日。)他们互有差异的讲述中，有着重要的共同点：中国文学应该建立在广泛而深厚的“文化开掘”之中，开掘这块古老土地的“文化岩层”，才能与“世界文学”对话。在理论阐述中，一些前此发表的作品(主要是小说)，被提倡者作为体现这一文学主张的范例列举。汪曾祺发表于80年代的，取材于家乡(江苏高邮地区)市镇旧时风情习俗的短篇(《受戒》、《大淖记事》等)，被作为重视民族文化底蕴而取得成功的例证。贾平凹从1982年起发表的有关陕西商州地区的创作，以及稍后李杭育的“葛川江小说”系列(《沙灶遗风》、《最后一个渔佬儿》等)，也都被指认为是体现“文学寻根”的成果。此后，文学界对这一话题的讨论逐渐展开，影响也迅速扩大。或者是一些作家创作上有意的追求，或者是批评家基于理论阐释对文本搜寻的必要，一时间，被列入“寻根”项下的作品骤增。如贾平凹的“商州系列”，阿城的《棋王》、《遍地风流》，郑义的《远村》、《老井》，韩少功的《爸爸爸》、《女女女》，郑万隆的《异乡异闻》，王安忆的《小鲍庄》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》，以至于张承志、史铁生、陆文夫、邓友梅、冯骥才等的一些小说。在这期间，有的批评文章不限于“文学寻根”这一用以说明潮流的说法，而使用“寻根文学”(“寻根小说”)、“寻根作家”的概念。但是，被指认的作家作品的面貌是否可以这样概括？而作家本人也大多不能认可这一归类，因而，“寻根文学”和“寻根作家”的说法并没有被广泛采用。
文学“寻根”的提倡，既得到热烈欢迎，也受到诘难和批评(注：如唐弢在《一思而行——关于寻根》(《人民日报》1986年4月30日)中说，“我以为‘寻根’只能是移民文学的一部分，‘寻根’问题只能和移民文学同在”，“除此之外，先生们，难道你们不是中国人，不是彻头彻尾地生活在中国大地上的吗？还到哪里去‘寻根’呢？”)。批评的主要根据之一，是指责它表现了“复古”倾向，会导向对需要批判性反思的传统文化的回归。在文学取材和主题意旨上，则忧虑于可能使创作纷纷潜入僻远、原始、蛮荒的地域和生活形态，而忽略对现实社会人生问题和矛盾的揭示。(注：李泽厚的《两点祝愿》(《文艺报》1985年7月27日)在表示了对“寻根”的有限度的理解之后说，“为什么一定都要在那少有人迹的林野中，洞穴中，沙漠中而不是在千军万马中，日常世俗中去描写那战斗、那人性、那人生之谜呢？”)在文学“寻根”的主张发表三年后，发起者之一的李庆西撰文，指出他们当初的主要意图，是在于“寻找民族文化精神”，以获得民族精神自救的能力——实际上回答了人们有关他们脱离现实的责难。(注：参见李庆西《寻根：回到事物本身》，《文学评论》1988年第4期。)从社会文化背景，以及当代文学的状况等方面考虑，文学“寻根”的提出，应该说有一定的必然性。由于当时人们普遍认为“文革”是“前现代”的“封建主义”的“复辟”，因此，重提科学、民主的口号，向西方学习，反思“传统”以“走向未来”，是“文革”后主要的社会思潮。在经历了80年代前期政治社会层面的批判之后，产生了将“反思”深入到属于事物“本原”意义的趋向，探索历史失误与民族文化心理“积淀”之间的关系。与此同时，对于传统文化的“守成”立场，也在激进氛围的空隙间生长。80年代东西方文化“碰撞”，使文化比较和不同文化的价值观的评价重新凸现。一些作家不仅体验到“文革”等现实的社会政治问题的压力，而且猝不及防地遭遇到“现代化”进程和“文化冲突”所产生的令人困惑的难题，感受到更为广泛、深刻的“文化后果”的压力。他们会认为，如果以“现代意识”来重新观照“传统”，将寻找自我和寻找民族文化精神联系起来，这种“本原”性(事物的“根”)的东西，将能为社会和民族精神的修复提供可靠的根基。
文学“寻根”的提出，还存在着文学本身的更为直接的动机。“文革”之后，尖锐地意识到当代文学的“贫困”，而积极推动文学进入“新时期”的不少作家，认为可以通过借鉴西方现代文学，来解决中国当代文学发展的难题。关注西方文学的热潮，开拓了作家的视域，引起文学观念、方法上的革新，也产生了依据“观念”、文本写作的现象。在对于西方现代文学历史和作家的状况有了较多了解之后，迫切要求文学“走向世界”(“与世界对话”)的作家意识到，追随西方某些作家、“流派”，即使模仿得再好，也不能成为独创性的艺术创造。在他们看来，以“世界文学”的视境，从中国文化中寻找有生命力的东西，应是中国文学“重建”的更为可行之路。主张“寻根”的作家的这些想法，为美国作家福克纳和南美洲在本世纪后半期取得的文学成就(特别是哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯被授予1982年度的诺贝尔文学奖)所启发，也获得证实。心怀焦虑而又雄心勃勃的年轻作家认为，如果将自己的文学创造，植根于悠久而深厚的民族文化土壤之中，以中国人的感受性来改造西方的观念和形式，将有可能产生别开生面的成果。
二 “寻根”与小说艺术形态
作为一种文学主张，文学“寻根”对文学创作，尤其是小说创作产生了多方面的影响。但是，这一时期小说某些艺术特征的形成或凸显，又不能说都是这一主张的直接效果；一些作家的类似创作倾向，也不见得都有十分明确的理论支持。
对于风俗、地域文化的兴趣，是这期间小说创作开始出现的重要现象。当代中国大陆，尤其是“文革”期间的小说，地域、风俗的特征趋于模糊、淡化。主流的文学观念是，历史运动，人的行为、情感的基本构成和决定性因素，是阶级地位和政治意识。其它的一切，都是无足轻重的。这样，小说创作在很大程度上忽视了人的日常生活，体现“历史连续性”的民族文化的、人性的因素，自然会被看作是对于阶级意识的削弱，而受到排斥。在80年代受到普遍认可的小说观念则是，特定地域的民情风俗和人的日常生活，是艺术美感滋生的丰厚土壤，并有可能使对个体命运与对社会、对民族历史的深刻表现融为一体。作为一种证明，文学史的叙述采取了另一种方式：以激进的历史观、更多从政治观念和阶级意识去构撰作品的作家，受到了冷落，而宽容地重视特定情景中的日常生活的创作，成为文学生命力的例证。50至70年代被湮没的沈从文、张爱玲，钱钟书及“京派”小说文学史地位的上升(注：在“文革”后中国现代小说的重评和发现中，夏志清的《中国现代小说史》一书，曾发生过重要影响。)，与小说创作的趋向构成互动的关系。
这样，在80年代，加强对传统生活方式的了解，表现这一生活方式在现代的变迁，为不少小说家所重视。有的甚至细致考察某一地域的住居、饮食、衣着、言语、交际方式、婚丧节庆礼仪、宗教信仰等等，成为拓展创作视境的凭藉。认为“风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗”的汪曾祺，对民俗在小说情调、氛围、人的心理表现的重要性的理解，和三四十年代沈从文等的艺术追求有内在关连。倡导、或同情文学“寻根”的作家，如韩少功、贾平凹、郑义、郑万隆、李杭育等，也都表现了强烈地关心创作中的地域文化因素的倾向。贾平凹的一系列散文、小说，有对于长期处于封闭状态的陕南山区自然和人文景观的描述。李杭育的一组小说，着重对浙江“葛川江”流域风情的考察。其他如郑万隆写黑龙江边陲的山村，乌热尔图写鄂温克族的生活，都汇入“寻根”所旅发的重视民俗表现的潮流中。当然，“地域小说”的追求，在邓友梅、冯骥才、刘心武那里有更自觉、持久的表现。他们都经历了从社会政治性的取材，到写“民俗风味小说”的转移。刘心武的长篇《钟鼓楼》、《四牌楼》等，在北京城区普通市民的生活世相的刻画中，来表现社会变迁与文化变迁的关系。陆文夫在这个期间，对苏州这个城市的风俗沿革，也有专门考察。他的中篇《美食家》，虽说贯穿政治性主题，但对苏州饮食等文化的描述，常逸出这一轨道而成为作品中多彩的部分。邓友梅的写北京的小说和冯骥才的“津门系列”，对于京津的风俗和生活于其间的普通市民的言语、心理、情感和行为方式，都有细微、传神的刻画。
比起“伤痕”、“反思”小说来，带有“寻根”特征的小说，在思想倾向和价值估断上，显然表现得复杂而暧昧。倡导“寻根”的那些“知青”出身的作家，他们在“文革”中度过青少年时代。在有可能系统获取传统文化知识之后，他们便惊讶于过去的无知，产生对于“传统文化”的孺慕：“聚一起，言必称诸子百家儒释道”，产生“感到自己没有文化，只是想多读一点书，使自己不致浅薄”的冲动(注：郑义《跨越文化断裂带》。)。不过，如韩少功、郑义、李杭育、阿城等，他们的小说，都更倾向于将“传统文化”作出“规范”和“不规范”的区分。对于他们所称的，以儒家学说为中心的“规范”的体制化的“传统”，持更多的拒斥、批判的态度；而认为在野史、传说、民歌、偏远地域的民情风俗，以及道家思想和禅宗哲学中，有更多的文化“精华”。“文革”后的当代作家，一般会很容易接受“五四”以来对于“传统文化”持激进批判的立场，不过，在东西文化的对话、“碰撞”中，也会走向对悠久而丰厚的民族文化的沉迷，转而怀疑原先所持的批判态度。
在小说艺术的探索上，一些作家受到诸如福克纳、加西亚·马尔克斯的启发，把对于生活情景、细节的真实描述，与象征、寓言的因素加以结合。叙述方式变换的技巧，也在一些作品中得到运用：以“现在时”和“过去现在时”的叙述来处理历史，在叙述者和故事人物，叙述时间和故事时间上构成复杂关系，以此来强化叙述的意识。不过，以现代意识，来审察中国传统小说的艺术方法，作为艺术创造的主要借鉴，在80年代中期以后，也成为一种潮流。这种艺术追求，首先表现为小说整体情调、气氛的营造的重现。其次，在小说语言上，或者向着平淡、节制、简洁的方向倾移，或者直接融进文言词汇、句式，以加强所要创造的生活情景和人物心理的古奥。另外，小说的章法、结构、叙述方式，都可以看到向古代小说取法的情况。汪曾祺在谈中国古代小说时认为，这里存在“两个传统”，即“唐人传奇和宋人笔记”。前者是“投入当道的‘行卷’”，因为要使“当道者”看得有趣，赏识作者的才华。后者却“无此功利目的”故清淡自然，自有情致。(注：《中国当代作家选集丛书·汪曾祺》一书的“代序”，人民文学出版社1992年版。50年代初，孙楷第在谈到当代小说作家向古代小说学习时，也对唐人传奇有所贬抑，认为“传奇是史传的别支，是智识阶级士大夫阶级的高贵文学”，“坐在屋里自己说自己的话”。孙楷第推重的是明末白话短篇小说，因为它们的作者“化身为艺人，面向大众说话”。见《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》，《文艺报》1951年第4卷第3期。)显然，汪曾祺、贾平凹、阿城等，都属师法朴素节制、清淡自然的一脉。
三 市井、乡土小说
在80年代，小说创作的“农业题材”、“工业题材”等概念逐渐被废弃不用，这既表现了小说观念、也显示了小说创作的重要变化。这种变化，不是从提出文学“寻根”的时候才发生，而是80年代初“反思”小说退潮时就已开始。替代这些运用了三十年的、体现了一个时期文学“风尚”的概念的，出现了“市井小说”、“都市小说”、“乡土小说”、“乡情小说”等称谓。列入“市井”和“都市”项下的创作，有邓友梅、陆文夫、冯骥才、刘心武的一些作品，而归入“乡土”、“乡情”的，则是高晓声、汪曾祺、刘结棠、古华、张一弓、路遥、陈忠实、贾平凹、张炜、矫健等几乎所有写乡村生活的作家。又因为地域重新成为创作特色的重要构成，因此，在这期间，批评家在作家的类型划分上，地域也会是首先考虑的依据。这样，便出现了“京味小说”、“津门文化小说”、“齐鲁乡土作家”等名目，或从文化格局的中心与边缘关系上，作出“湘军崛起”、“陕军东征”的描述。
邓友梅(注：邓友梅，原籍山东平原县，1931年出生于天津。参加过八路军和新四军。在日本当过劳工。1946年开始发表作品。主要作品集有《邓友梅短篇小说选》、《邓友梅代表作》、《邓友梅自选集》(1-5卷)等。)50年代开始写作。1956年的描写青年人婚外恋情的短篇《在悬崖上》，在当时引起争论。反右派运动中成为右派分子。“文革”后的小说，有“写北京的和写京外的”两套笔墨。后者有《我们的军长》、《追赶队伍的女兵们》、《凉山月》、《别了，濑户内海》。引起文学界注意的则是前者：即《话说陶然亭》、《寻找画儿韩》、《那五》、《烟壶》、《索七的后人》、《“四海居”轶话》等。其中，分别塑造不同性格、走着相异生活道路的八旗子弟形象的《那五》和《烟壶》，是他这类小说的代表作。这些作品的主人公(皇族后裔、八旗子弟、工匠艺人、落魄文人)，他的生命大多联系着传统文化的某些方面，同时又在19世纪末期以来急剧变动中，与社会大潮发生龃龉，而处于社会的边缘。在人物命运的叙述中，穿插各种风俗民情、仪式礼节、典章文物的细致描写。在他的小说中，社会风俗的描写，是人物命运的组成部分，并成为推动情节和人物发展的内在动力。对于已失去其生命活力的“帝都”的衰败的揭发，和对于蕴藏于风俗文物中的传统文化神韵的着迷，交织在叙述中。这种矛盾性，邓友梅以温和的态度处理，避免过分和外显，这使各种冲突的因素得到平衡的控制。但“平和”也会走向“平淡”，人物命运悲剧色彩受到削弱，影响了面对历史和现实时的体验深度。邓友梅小说的语言，是经过提炼的地道的京白，在叙述上，能做到从容却不拖沓呆滞。
冯骥才(注：冯骥才(1942-)，祖籍浙江慈溪，出生于天津。中学毕业后，当过篮球运动员，一度又专事绘画。70年代后期开始文学创作。)“文革”后一段时间的小说，主要写与“文革”有关的题材。影响较大的中短篇有《雕花烟斗》、《铺花的歧路》、《啊！》、《高女人和她的矮丈夫》、《感谢生活》等。1986年开始的名为《一百个人的十年》的“口述实录文学”，也属于这一性质。在写残酷历史和非人遭遇时，常表现人与人之间的温情，以作为苦难生活的寄托。1984年在中篇小说《神鞭》的“附记”中，他宣布要“另辟一条新路走走”，这就是写清末民初天津的“闲杂人和希奇事”，并写出“地道的天津味”。因此，批评家称这些小说为“津味小说”。除《神鞭》外，还有中篇《三寸金莲》、《阴阳八封》、《炮打双灯》和系列短篇《市井人物》。它们中的相当部分，取材于那些“文化遗迹”：男人的辫子，女人的缠足和道家的阴阳八卦等。人物的命运、生活方式和这些“文化”现象有密切关联，甚至人物就是某种“文化”的化身。常采用章回体，并以天津方言、俗语作为小说语言的主体。显然，比起表现“文革”的小说来，冯骥才的“津门系列”，更受到注意。在描述这些“文化遗迹”时，作者表示是在“沿着鲁迅先生对民族劣根性批评的路走”，同时也努力不以简单、粗糙的态度来处理这些习俗所体现的文化观念，企望以历史的眼光来廓清复杂、丑陋现象产生的根据。其中，《三寸金莲》是一部存在较多争议的中篇。作品试图揭示的，是女性缠脚这一陋习产生的历史文化的依据，探索在特定的历史语境中，丑恶的扭曲如何转化为“美”，并在“美”的掩盖下成为“合理”的这一过程。不过，对传统文化的“惰性”和“自我束缚”的反思，却常常难以抗拒地消失在对它的“审美”执迷之中；那怕是那些“丑态”和“陋习”。冯骥才在写作这些“怪世奇谈”的小说时，会考虑加强娱乐性的传奇因素，但又并非要创作单纯的“通俗小说”。他不愿放弃严肃的思想批判深度，不过这种批判又相当有限。这种沟通“雅”和“俗”的努力，取得了一些成效，也留下诸多的矛盾。
贾平凹(注：贾平凹(1953-)，陕西丹凤县人。1972年入西北大学中文系学习，开始发表作品。作品集除长篇《商州》、《浮躁》、《废都》、《白夜》、《土门》的单行本外，有《小月前本》、《腊月·正月》、《天狗集》，以及《贾平凹自选集》、《贾平凹小说精选》、《贾平凹文集》等。)(1953-)，陕西丹凤县人。写于“文革”期间到80年代初的作品，未更多显示个人的创作特色。开始引起文学界注意的，是1983年以后陆续发表的有关陕西商州地区农民生活变迁的小说。它们是被称为“商州系列”的《小月前本》、《鸡窝洼人家》、《腊月·正月》、《远山野情》、《天狗》、《黑氏》、《古堡》、《火纸》和长篇《商州》、《浮躁》。作者说，“欲以商州这块地方，来体验、研究、分析、解剖中国农村的历史发展、社会变革、生活变化”(注：《小月前本·代序》。《小月前本》，花城出版社1984年版。)。小说中，对陕南山区自然和人文景观的描写，有意识地为人物的活动和心理特征，提供地域文化(民居、器具、仪式、谣谚等)的背景。80年代中国农村进行的经济改革，农村发生的剧烈变动，改变了传统社会秩序，导致不同价值观和人生方式的选择和“较量”，也由此引发了发生于乡村中的悲欢离合。这是这些小说持续开掘的主题。其间，社会转折期出现的“悲剧人物”，在小说中占有重要位置。他们原先的社会地位和在世人面前所树立的形象发生动摇，陷入恐惧，但仍坚持原有的生活准则，想挽救将要失去的东西。作者描写了他们必然“被剥夺”的命运，但也给予深切的同情。社会变迁所引起的人生体味，是贾平凹长期关注的问题。但由于艺术上的原因，以及和许多当代作家一样的表现中国社会(城市或农村)“历史发展”的承担的意识，使他这部分小说难以摆脱视域上的单一性，带来人物、故事上的重复。90年代初开始，情况有了改变。他更重视作家的人生体验，抵拒了宏大单一的主题的诱惑。这种追求，出现在他的有极大争议的长篇《废都》中。
以古城西安(小说中的“西京”)为人物活动场所的《废都》在1993年出版，是当时小说界和文化界引人注目的事件。这部表现作者所说的苍茫、悲凉的“废都”意识的小说，被一些批评家誉为“深得‘红楼’、‘金瓶’之神韵”，“内容到形式都颇为惊世骇俗”之作；认为在人物刻画上形神兼备，“几近炉火纯青”，标志作者的走向成熟。但小说浓重的“颓废”、“没落”情调和性描写等，受到另外一些人的激烈批评。(注：贾平凹关于《废都》的创作谈，及作品出版后评价、争论的情况，可参见《废都废谁》(萧夏林主编)一书。学苑出版社1993年版。)批评者认为，他表达着对这个衰落、颓败时代的“痛苦”，但对这一切欠缺从高处的观照、审视；在所沉迷的“古典”中，也未能发现进行批判的精神依据。贾平凹的小说，在叙述方式、语言风格和艺术韵味上，力求对于中国明清白话小说艺术的吸纳，在文体上力求形成自然、含蓄、富内在韵味的格调。除小说外，又致力于“美文”的提倡，多年来主持《美文》(西安)杂志的工作。
莫言(注：莫言(1955-)，山东高密人。在家乡上小学，“文革”发生辍学务农。1976年应征入伍。1984年至1986年，就读于解放军艺术学院文学系。80年代初开始发表作品，主要作品集有：《红高粱家族》、《透明的红萝卜》、《爆炸》、《天堂蒜苔之歌》、《怀抱鲜花的女人》，长篇小说《满园》、《丰乳肥臀》等。另出版有《莫言文集》。)1985年在解放军艺术学院学习期间，发表了《透明的红萝卜》，受到好评。次年，中篇小说《红高粱》的发表，产生很大反响。随后，他又写了与《红高粱》在故事背景、人物等有连续关系的几个中篇，它们后来结集为《红高粱家族》(注：《红高粱》和《高粱酒》、《狗道》、《高粱殡》、《狗皮》等，1987年汇集为《红高粱家族》由解放军文艺出版社出版。有的批评家将它称为长篇小说，有的则称为系列小说。)。这些小说，主要以对小说中的故乡高密的记忆为背景展开。《红高粱》系列，以及发表于1995年的长篇《丰乳肥臀》，是作者对于民族的骁勇血性的那种理想状态的寻找。显然，他也要如福克纳那样，不断叙述他所建造的“高密东北乡”的故事。这些图景，来源于他童年的记忆，在那片土地上的见闻，以及他的丰沛的感觉和想像。他把笔伸向“历史”，在这片充满野性活力的生活场景上，叙述选人在过去年代的生活，他们(“我爷爷”、“我奶奶”)生命的奔放热烈和无所拘束的传奇性经历。另一些小说，写当代的乡村生活，农民的情感、生存状态，人的本性所受到的压抑和扭曲。如《透明的红萝卜》、《金发婴儿》、《枯河》。这两部分作品似乎构成一种对比，而暗含着对生活于其中的后代的怯懦、孱弱的批判。
莫言的小说，表现了富于感性化的风格。他的写作，对当代小说过分的观念结构所形成的文体模式，是一次冲击。他采用一种不受控制的、重视感觉的叙述态度。在描述中，心理的跳跃、流动、联想，大量的感官意象奔涌而来，而创造一个复杂的、色彩斑斓的感觉世界。这种强烈的感性体验的写作方式，与对于带有原始野性生命力的向往有关。不过，有的小说也会由于对感觉过分倚重，表现出控制不够、刻意追求暧昧意象的倾向。
四 群体、流派之外
在自称或被称的文学群体、流派涌动更迭的80年代，汪曾祺是为数不很多的“潮流之外”的作家之一。他按照自己的文学理想写作，表现他熟悉的、经过他的情感、心智所沉淀的记忆。这种独立姿态的确立，为他比较丰厚的艺术“储备”所支持。他虽然被一些批评家当作“寻根”作家谈论，但那只是作品的意绪符合对于“寻根”的某种理论归纳。
汪曾祺(注：汪曾祺(1920-1997)。他的作品集，除1948年的《邂逅集》外，80年代后出版的主要有《汪曾祺短篇小说选》、《晚饭花集》、《汪曾祺自选集》、《蒲桥集》、《孤蒲深处》、《汪曾祺文集》、《矮纸集》等。)出生在江苏高邮的士绅之家。1939年进入昆明的西南联合大学文学系学习。当时，沈从文在该校任教授，对汪曾祺后来的创作有很大影响。这一期间所阅读的弗吉尼亚·伍尔芙、阿索林、纪德、普鲁斯特等的翻译作品，也在他40年代的创作中留下痕迹；这些作品(《复仇》等)收入《邂逅集》(1948)中。1958年汪曾祺成为右派分子，后到张家口地区劳动。60年代初任北京京剧团编剧，发表《羊舍一夕》等小说，编写京剧剧本《范进中举》、《芦荡火种》(后改名《沙家浜》)。80年代以后进入他的小说创作高潮期。和当代大多数小说家不同，他不涉足中长篇，从未试验全景式或“史诗”性的巨构。“我只写短篇小说，因为我只会写短篇小说。或者说，我只熟悉这样一种对生活的思维方式”(注：《汪曾祺自选集·自序》，漓江出版社1987年版。)。他的短篇，大多取材家乡乡村和市镇的旧日生活，也有的写到昆明、上海、北京等地。“我的一部分作品的感情是忧伤，比如《职业》、《幽冥钟》；一部分作品则有一种内在的欢乐，比如《受戒》、《大淖记事》；一部分作品则由于对命运的无可奈何转化出一种常有苦味的嘲噱，比如《云致秋行状》、《异秉》。但是总起来说，我是一个乐观主义者。我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐。”(注：《汪曾祺自选集·自序》，漓江出版社1987年版。)对于市井平民和下层知识分子的僵硬刻板的生活和他们有些卑琐的心理行为，他的小说不无针砭和嘲讽，但更多的是发现乡镇民间生活的美和健康人性。小说中的那种中国传统“文人”的情调和视角，也因民间具有生命活力的因素而受到“拯救”，某些陈旧气味受到抑制。80年代末以后的创作，多以士大夫和知识分子的生活为表现对象，风格从平淡转向苍凉。
汪曾祺的小说注重风俗民情的表现。既不特别设计情节和冲突，加强小说的故事性，着意塑造“典型人物”，但也不想把风俗民情作为推动故事和人物性格的“有机”因素。他要消除小说的“戏剧化”设计(包括对于情节和人物性格的刻意设计)，使小说呈现如日常生活的自然形态(注：这方面的论述，参见汪曾祺《桥边小说三篇·后记》，《收获》(上海)1986年第2期。)；在这方面，他继续的是40年代“京派作家”作过的那种质疑“戏剧化小说”的努力(注：在40年代，废名、沈从文、周作人、芦焚等，都批评了“戏剧化小说”对生活进行人为的结构，将社会人生波澜化，而主张“不装假，事实都恢复原状”，展示生活的“本色”，写作“自自然然的”“散文化的小说”(或“随笔风的小说”)。在这期间，汪曾祺也发表了类似的主张。有关情况，参见钱理群编《20世纪中国小说理论资料(第四卷)》，及该资料集《前言》，北京大学出版社1997年版。)。在“散文化”小说的展开中，让叙述者的情致，自然地融贯、浸润在色调平淡的描述中。文字则简洁、质朴，但不缺乏幽默和典雅。他在小说文体上的创造，影响了当代一些小说和散文作家的创作。
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