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第一节 《武训传》批判运动的展开
由一九五一年五月二十日《人民日报》社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》发起批判电影《武训传》的运动，是建国后震动整个思想界的大事。“社论”提出的问题和发出的警告，使人很自然地记起全国解放前夕毛泽东同志《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》（一九四九年三月五日）。报告明确规定了党在全国胜利以后由新民主主义社会转变为社会主义社会的总的任务和主要途径，指出国内的主要矛盾将是无产阶级与资产阶级之间的矛盾，资产阶级的“糖衣炮弹”将成为对于无产阶级的主要危险，这时虽然还没有提出过渡时期的总路线，没有对生产资料私有制实行社会主义改造，对于资产阶级的基本方针还是孤立少数不法资产阶级分子，团结服从国家法令的大多数资产阶级分于，也就是“节制资本，而不是消灭资本主义”。但是这里号召反对“否定被压迫人民的阶级斗争，向反动的封建统治者投降”的资产阶级改良主义的“反动思想”，正是为了扫除思想障碍，将正在进行着的新民主主义革命进行到底，也是为了迎接由新民主主义向着社会主义的转变。也就是说，政治上与资产阶级作斗争的序幕，首先从文艺战线上揭开。先例如此一开，以后文艺上连绵不断的论争、探讨，都以此定调上升为两个阶级、两条道路的斗争，使当代文学思潮蒙上火药的硝烟，并从整体倾向上变为政治思潮所驱使的工具。但世界事物是复杂的，电影《武训传》有它自己特殊的性质，我们还得以分析的态度对待它。
电影《武训传》是歌颂武训“行乞兴学”的。那么，武训“行乞兴学”值不值得歌颂？武训其人，经过实地调查的《武训历史调查记》具体记述了他一生的言行，可谓真相大白。即使在此之前，也有充足的史料，能够说明他所从事的社会活动—主要是“行乞兴学”的真实情况。武训出生在由东省堂邑县一个贫苦农民家庭，曾经做过雇工。从幼年时代起，他就听到和看到一些穷人由于不识字而受欺骗、受压迫的事实，因而萌生了要为穷孩子兴办义学的愿望，这是值得肯定的。但是，一个身无分文，目不识丁的农民，要凭他个人的力量去实现这种愿望是不可能的。他从二十岁起就打出了“行乞兴学”的旗号，以耍把戏、磕响头、喝脏水、甚至挨打受辱等等卑贱方式乞讨钱物，以备兴学。但是如此积财甚慢，又难于取信于社会，加之所积少量钱财，因无“合法”社会势力保护，总不免有被人抢夺侵吞之虞。因此他从三十岁起就依托地主豪绅放债，成为高利贷者，并以所得利息买地出租，到晚年，他已经是地产跨三县的大地主。在这里应该特别指出的是，他与山东巡抚张曜的关系。张曜除了亲自赏他白银二百两，还“赐之黄布钤印缘簿，又命司道钤印捐费”，武训“从此遍谒历任学院及邻邑府厅州县，求其钤印缘薄之上”，实际上是与官府勾结敛财聚富。张曜在镇压太平军和捻军中屡立“战功” ， 踏着农民起义英雄的血迹爬上了巡抚的位子。他也以“目不识丁”创办“义塾”自炫欺世。武训从小就是当时“流民团”的一分子。“流民团”与地主、官吏相勾结仗恃发给的谋食护照，把灾年贫困的重担转嫁于一般劳动人民。武训应召到济南晋见张曜的时候，事先集合了成千上万名乞丐，游行示威，用虱子组成祝福祝寿字句，向张曜敬献了万名旗和万名伞。[见柏水着章回小说《千古奇丐》，作者说这部小说是根据当午奏章、史志、碑文、传记等文字记载和实地访问得到的“遗事”按年排列起来的。这就提供了一些可信的史料]这两个人都披着虚伪的外衣，互相勾结，互相利用。
武训“行乞”聚财得到封建统治阶级的支持和保护，同样他所兴办的“义学”也是由豪绅地主来主持，学生成分绝大多数都不是穷苦人家子弟，教学内容，一仍其旧，教育出来的学生，也是级学而优则仕夸耀于世。因此不仅当地县令、山东巡抚予以嘉奖，而且受到满清皇帝的族表，得到整个地主阶级的情神上和物质上的支持。
“行乞”终而走进剥削阶级行列，“兴学”又就范于统治阶级的需要。武训一生实践的结果，无情地否定了他自己要以“行乞兴学”拯救穷苦百姓的初衷。但初衷还是善良的，这对于在封建统治下的希望得到解救的农民来说，不能不是一种精神安慰，因此历来民间也流传着对于武训“行乞兴学”的歌烦。
武训在进步的文化教育界的影响，是和陶行知先生的提倡分不开的。一九二八年，陶行知先生在他编的平民千字文课本里就介绍了武训的故事，说他是个“好人”。一九三四年，他在《武训先生九七诞辰纪念册》上题词，又说武训是“古今来”“最难得”的“奇男子”。一九四一年他创办的育才学校因为经费困难，他又发起“新武训”运动。从这以后，育才学校每年都举行武训诞辰纪念会。一九四五年，他曾把段承泽编的《武训先生画传》的文字部分译成英文出版，向国外教育界介绍武训事迹。何其芳说：“硬把武训‘拉回人民大众中来’是始于陶行知先生”[何其芳：《驳对于武训和〈武训传〉的种种歌颂》]。郭沫若在《读〈武训历史调查记〉》[1951年8月2日《人民日报》]中也指出：“有好些武训的歌烦者和崇拜者，事实上是受了陶行知的影响而盲目附和的。”陶行知先生歌颂宣扬的武训是经过改制的，并不是武训的真面目，他只是借用历来口耳相传大家熟悉的“为穷孩子办义学”这一点由头，来推进他的具有进步意义的平民教育运动。推广平民教育，也是陶行知先生对国民党反动统治进行斗争的一种手段，无论如何，政治上是进步的，无可指滴。当年一些同志正是从这一角度肯定陶行知提倡“武训精神”有积极作用。但是应该看到，当年持此论者并没有明确认识陶行知提倡的具有积极意义的“武训精神”，并不是由武训来体现而是由陶行知的革命行动来体现的，实质上是一种“陶行知精神”。应该歌颂的是陶行知，而不是武训。歌颂武训，不管怎么说都是不对的，但绝大多数都是盲目性使然。这一盲目附和的绝大部分，最具体、最集中、最夸大地表现在孙瑜编导的电影《武训传》中。
孙瑜在《编导〈武训传〉记》中介绍创作和拍摄的过程说：早在一九四四年夏天在重庆的时候，由于陶行知先生送了他一本《武训先生画传》，他为其中“武训行乞兴学的故事深深的感动”， 于是就改编成和后来拍成的电影“大致相同”的电影剧本。一九四八年夏天由“中国制片厂”开拍，当年十一月拍成全片的三分之一因故中断。一九四九年一月，上海昆仑公司收买了摄制权和已拍的胶片。当时因解放战争的关系，暂时搁置下来。全国解放后，一九五O年对剧本作了全面修改，重新开拍，完成该片，年底公映。解放后对影片所作的修改，用编导自己的话说就是“把解放前反动政权压制下许多不准说的对话和不准明显表现的革命行动明朗化起来”。这就是明确了太平天国革命高潮的时代背景，突出了周大这一人物。周大造反失败，武训“行乞兴学”成功，成为全片的一条主线。再就是给影片新增加了一头一尾，借解放区女教师这个人物之口，说明武训故事的现实意义，即所谓“迎接文化建设高潮的到来”， “配合土地改革”， “歌烦为人民服务的精神”。赵丹说修改后的影片，“结尾下的结论是正确的。就是只有在劳动人民真正翻身以后，人民才有可能改善生活，才有可能学习文化的机会。”他感叹地说：“武训老先生啊！你的伟大的抱负，只有在今天，在毛泽东所领导的光辉年代，才能得到真正实现啊！”这岂不是说中国人民革命的胜利继承了武训的事业！影片结尾的一组镜头确实是这样表现的：女教师在武训诞辰一百一十一周年纪念会上向孩子们讲学习武训“全心全意为人民服务的精神”― 女教师讲话时出现地狱中众百姓被捆绑的场面― 武训在地狱中带领百姓向天堂飞升的场面― 解放军举行入城仪式的场面― 纪念大会上武训的画像― 武训高高站在云端向下界微笑，然后转身向远方走去，同时歌声起，唱主题歌《武训颂》。在全国解放后的新中国，影片仍然把武训作为一个不屈不挠地为中国人民解放献身的“先贤”加以歌赞，并且以周大的失败为衬托，是很不恰当的。至于那些对这部电影的与现实相联系的赞叹（如，可以配合土地改革，推动工农教育等等），则更是不伦不类。
电影《武训传》公映后，几乎是一片赞扬。从三月开始才有少数批评质疑的文章出现。从公映到《人民日报》社论发表，在不长的时间内，京、津、沪三个城市的报纸和刊物上发表的歌顷影片和武训的文章就有四十余篇，其中虽然也有批评质疑的，但正如社论指出的那样，只是批评质疑其“一个方面”， “仍然歌颂其他方面”，而且并没有从根本上指出问题的所在。与此同时还重新出版了电影小说《武训传》（孙瑜着）、《武训画传》（李士钊编，孙之隽绘）、章回小说《千古奇丐》（柏水编），内容都与电影《武训传》相同。在这种情况下，《人民日报》社论敲响了警钟。
“社论”在举述了上述情况后，尖锐批评说，“我国文艺界的思想混乱达到了何等的程度！”特别指出，“值得注意的，是一些号称学得了马克思主义的共产党员”， “丧失了批判的能力，有些人则竞至向这种反动思想投降”，并且大声疾呼，“资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党”。同一天《人民日报》 “党的生活”栏发表了短评《共产党员应该参加关于〈武训传〉的批判》，向党的组织和共产党员发出号召，要求“每个看过这部电影或看过歌颂武训的论文的共产党员都不应对于这样重要的政治思想问题保持沉默，都应该积极起来自觉地同错误思想进行斗争。如果自己犯过歌颂武训的错误，就应当作严肃的公开的自我批评”， “并按照具体情况作出适当的结论”，还要求通过这次运动使“每个党员”懂得“革命者与封建统治拥护者”、“人民民主主义和改良主义”、“民族传统中落后的、反动的东西和进步的、积极的、革命的东西”之间的“区别”，并帮助群众“认识到新中国政治、经济、文化生活的发展历史和未来的远景”。由此可见，发动这次“讨论”的目的比澄清对一部电影和一个历史人物的认识上的思想混乱远为广泛、重大。《人民日报》在发表这个社论和短评之前，在一九五一年五月十五日转载《文艺报》 四卷二期上杨耳的《陶行知先生表扬“武训精神”有积极作用吗？》一文的编者按语中，已经透露了后来社论的消息，点出了电影《武训传》的错误性质。同一天，《人民日报》还转载了《文艺报》四卷二期上邓友梅的《关于武训的一些材料》 和四卷一期上的贾霁的《不足为训的武训》 、江华的《建议教育界讨论武训传》、重新发表了鲁迅的《难答的问题》，“希望能借此引起进一步的讨论”。这就是“社论”发表的先声。由此可以看出这场思想批判的发动也是事先经过安排的。《人民日报》的社论和短评发表后，京，津、沪的主要报纸第二天即全文转载，又都于五月二十二日当天各报发表了响应的社论，于是在全国范围内开展起对电影《武训传》的批判。
批判运动持续将近半年的时间。开始时报刊发表的大量文章多是表态、揭发，检讨性质的，之后逐步深入到对武训和《武训传》的具体分析和批判。七月二十三日至二十八日《人民日报》连续发表《武训历史调查记》，用事实给武训作出了结论。八月八日《人民日报》发表了周扬的《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术》后，大规模的批判运动即告结束，旋即转向对文艺上“小资产阶级创作倾向”的批判。
第二节 批判《武训传》的积极意义和消极影响
关于影片的主题思想，孙瑜说是“歌颂武训的忘我精神以作服务人民的榜样”，而且是“不朽的”精神榜样。他认为武训“站稳了阶级立场，向统治者作了一生一世的斗争”， “典型地表现了我们中华民族的勤劳、勇敢、智慧的崇高品质”，真正“作到了”鲁迅所说的“俯首甘为孺子牛”。因此“鲁迅先生这一名言自始至终地写在我的剧本上”。[以上引自《编导〈武训传〉记》，载1951 年2月26日《光明日报》，《编导〈武训传〉前后》，载《大众电影》 19 51年14 期，《我怎样表现武训的“梦”》 ，载1950年12月30日《新闻日报》 等]
武训在影片中以视觉形象展示给观众，那么扮演武训的演员赵丹又是怎样表现这个角色的？他也有颇为动情的说明，他最初也是深受《武训画传》的感动。武训的经历使他联想到自己的经历，“就象找着一位知己”。所以他受“感动的程度，是难以形容的”，以至于“泣不能抑的放声痛哭了”。他也认为武训“一生的事迹”是“劳动人民向剥削阶级作反抗斗争的事例之一”， “反映了中国农民的顽强不屈的精神”和“劳动人民的意志”， “对于我们一切愿为人民服务的革命工作者”， “武训的这种气质也仍然是值得我们学习的”。他“站在武训先生的巨大面影前”，感到“渺小和无能”。他就是以这样的感情去“拥抱”武训的，以这样的态度去“体味”武训的[我怎样演武训的》，《大众电影》 1951年第9、14、15期]。他的表演也确实达到了如此淋漓尽致的地步。
他们在文章中确实也试图对武训有所批判，但他们只是认为武训限于历史条件，“所采用的斗争方式”“并不足为训”而已。孙瑜说，“影片里批评了他的改良主义和个人英雄主义的思想作风”，其实，这正是影片歌颂的内容。整个影片除了对武训生不逢时的感喟惋惜，没有丝毫批评的意味。影片的主题歌集中表达了编导对武训的歌颂。歌词说：“大哉武训，至勇至仁。行乞兴学，苦操奇行。一囊一钵，仆仆风尘；一砖一瓦，累积成金。街头卖艺，市上售歌；为牛为马，舍命舍身。世风何薄，大陆日沉。谁启我愚？谁济我贫？大哉武训，至勇至仁。行乞兴学，千古一人！”在影片中这“庄严神圣的赞诗高唱入云”，贯串始终。对于武训的面目和本质是不难认识的。正如郭沫若上述文章所说的，“有好些武训的歌颂者和崇拜者，事实上是受了陶行知的影响而盲目附和的”，本来并不了解，没有定见，他说他自己关于“武训的存在”也是“在抗战时期的重庆，经过陶行知先生的表彰，才开始知道的”，因此，“也曾盲目地称赞过他”，所以一旦揭开武训的骗人面纱，大家也就恍然大悟。问题在于为什么说歌颂一个封建阶级的奴才，是资产阶级改良主义思想呢？何其芳说：“虽说武训本人的道路是一个保守的封建统治拥护者，连改良主义也说不上，但这些作者却是首先把他幻想为一个改良主义者，然后给以满腔同情”[《驳对于武训和〈武训传〉的种种歌颂》]。为什么说这种改良主义思想是反动的呢？正如胡绳的文章《为什么歌颂武训是资产阶级反动思想的表现》（《学习》杂志四卷四期）所说：“武训歌颂者所加于武训身上的这种幻想甚至还落后于当时的具有资产阶级倾向的贵族知识份子 … … 康有为的改良主义运动究竟还是要去触动封建统治秩序，那怕是很少的触动。康有为也提出普及教育的主张，他要求废科举，开学校；他要求学校中教授‘天文地矿医律光重化电机器武备驶载’等等（见一八九五年上皇帝第三书）。当然，康有为并没有主张根本推翻封建教育。他只是主张按资产阶级的方向在教育上进行一种改良，这和他在政治上的改良主张是相适应的。如果实行这种改良，封建统治秩序就不能不发生某种程度的变动，这是当时的封建统治势力所不能接受的。但是武训怎样做的呢？他只是按照地主官僚的方向而办义学，在他的义学中，封建教育的内容分毫也没有改变。所以在当时康有为的思想还是属于资产阶级革命萌芽时期的思想的范畴，尽管资产阶级革命思想在这个贵族知识份子身上只能表现为十分软弱的改良主义。而借用武训来表现的这种文化教育普及论却完全是属于资产阶级反动思想的范畴的。”当时，还相当普遍地存在一些似是而非的论点，如；“无论武训的‘文’或周大的‘武’，没有马列主义思想武装的工人阶级的正确领导，是无法夺得政权，获得永久的胜利的”；“象周大那样的结伙上山的痛杀地主恶霸，既不能解救苦难的人民，但象武训一心以为读了书就不会被人欺骗侮辱也是幻想”[见孙瑜的电影小说《武训传》及其附录]等。对这些论点，胡绳也作了具体的批评解析，他说：“如果我们自以为已经有了马克思主义，已经知道只有在无产阶级领导下中国革命才能取得胜利，劳动人民才能彻底解放，所以我们就指指点点地说：资产阶级改良主义是幻想，农民的革命也是幻想，它们都不过是历史的错误而已。如果我们这样做，我们就一点也不是科学的历史主义者”。他援引了列宁在《两个乌托邦》中对于自由主义的乌托邦和民粹主义的乌托邦的严格区别的论述：前者是资产阶级的怯懦的改良主义幻想，其作用是“败坏革命意识”；后者虽然也是一种幻想，但他同时又“是农民群众广阔伟大民主运动高涨底伴侣和徵候，… … 在某种程度上甚至是这种高涨的表现”。胡绳以此为范例和论据，分析指出；应该区别“怯懦的幻想和大胆的幻想”， “反动的幻想和革命的幻想”， “把武训和周大看成是并驾齐驱的，甚至觉得武训是更值得歌颂的，而周大不过是粗鲁的杀人犯，这种看法正是透露了一种由于害怕群众而来的软弱的资产阶级观点”， “不是代表资产阶级的革命性，而是代表其反动性的观点”。“所谓武训加周大加无产阶级领导，中国革命就得到胜利的公式是荒谬的”。
杨耳的文章《陶行知先生表扬“武训精神”有积极作用吗？》被《人民日报》 编者认为“虽然只接触了这个问题的一个侧面，见解却比较深刻”。他所接触的这一侧面如标题所示也是一个问题的症结。文章关于这个具体问题的论证并不充分，但是对于陶行知先生提倡“武训精神”的原则意见是全面辩证的。文章说．“蒋匪帮的统治百般压迫陶先生为人民服务的教育事业，而陶先生百折不挠，斗争到底，这是陶先生的伟大所在”，不能与武训相提并论。关于陶行知先生表扬“武训精神”，文章说：“如果陶先生竟一般地表扬所谓‘武训精神’，而不把自己和武训的道路，在本质上严格地划清界线，并在表扬武训精神时明确地加以说明（如果由于蒋匪帮的压迫，至少也应该作某些必要的暗示性的说明），那就不能不说：这是不恰当的，这是一种错误”。这种错误我们认为就是郭沫若所说的那种“盲目性”。这篇文章更值得注意的是，比较详细地正面回答了如何正确判断一个历史上的人物的问题：“我们判断一个历史上的人物，不能用现代革命者的水准来要求他，但也不能从他的抽象的精神优点和缺点来判断。所谓正确的历史观点，就是要看他的行动和思想，是推动当时的社会前进呢还是妨碍了它，是推动当时生产力向前发展呢还是阻滞了它。我们不能孤立地从一个人是否毕生受苦、忍打耐骂、或者对他的事业专心致志到‘忘我’的境界，就认为他的‘卓越精神’是伟大的。”杨耳所阐释的这些基本观点，现在看来不过是马克思主义的常识，但在建国初期，马克思主义的思想观点还刚刚在广大的思想领域内开拓自己的阵地的时候，不能不说“见解却比较深刻”。
这些文章论证了社论指出的“《武训传》所提出的问题带有根本的性质”。具体地说，就是分析了武训所处的“满清末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代”，揭露了武训在这个伟大的革命时代“根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事”，说明了“向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出‘为人民服务’的革命旗号来歌烦，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌顷”，为什么是不能容忍的“反动”宣传。社论严厉批评“在许多作者看来，历史的发展不是以新事物代替旧事物，而是以种种努力去保持旧事物使它免于死亡；不是以阶级斗争去推翻应当推翻的反动的封建统治者，而是象武训那样否定被压迫人民的阶级斗争，向反动的封建统治者投降。我们的作者不去研究过去历史中压迫中国人民的敌人是些什么人，向这些敌人投降并为他们服务的人是否有值得称赞的地方。我们的作者也不去研究自从一八四O年鸦片战争以来的一百多年中，中国发生了一些什么向着旧的社会经济形态及其上层建筑（政治、文化等等）作斗争的新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想，而去决定什么东西是应当称赞或歌颂的，什么东西是不应当称赞或歌颂的，什么东西是应当反对的”。这些文章根据社论提出的这一历史唯物主义的基本原则，重新分析评价了武训和涉及到的其他历史人物，作出了正而的结论，并发挥了这些基本原则。
通过批判讨论，应该明确的几个重大问题的是非界限和评价历史人物和事件的历史唯物主义的基本原则，对于文艺工作具有同样的普遍指导意义，因为这次思想批判是由电影《武训传》引起和围绕着电影《武训传》展开的，所以对文艺思潮有直接的影响。从文艺思潮的意义来说，《应当重视电影〈武训传〉的讨论》 是毛泽东文艺思想体系中的重要文献。他在这里提出的“什么东西是应当称赞或歌颂的，什么东西是不应当称赞或歌烦的，什么东西是应当反对的”的论题和论证，补充发挥了他在《讲话》中关于歌颂与暴露的观点。他在关于京剧《逼上梁山》的通信中，赞扬了作者们“恢复了历史的面目”，在这里不但批评了对历史的歪曲诬蔑，而且进一步提出了正确认识和反映历史的问题，它们在毛泽东文艺思想上是一脉相承的，而在具体内容和观点上，后者是前者的重大发展和丰富。通过具体创作的讨论，是要促使文艺工作者把历史唯物主义的基本观点具体运用到文艺创作中，提高对于历史唯物主义与现实主义创作方法关系的认识。自从《讲话》强调文艺工作者必须学习马克思主义，批评了“提倡学习马克思主义就是重复辩证唯物论的创作方法的错误，就要妨碍创作情绪”的错误观点之后，马克思主义引起文艺工作者的普遍注意，但主要是把马克思主义作为政治现念，注意的是文艺与政治的关系，并没有普遍自觉地“用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察文学艺术”，社论希图在这方面向文艺工作者提供范例。批判运动后期，根据社论的精神重新创作了反映武训同时代农民斗争的电影《宋景诗》 ，试图取代《武训传》的影响。这部电影的思想观点毫无疑问是正确的，但并没有产生超过甚至接近《武训传》那样广泛的影响，宋景诗作为一个艺术形象，并没有给人留下深刻的印象。这就是说，在实践上仍然没有解决好用辩证唯物论和历史唯物论观察历史、观察生活与用现实主义方法进行创作的关系问题，而这又证明了“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”的科学论断。
动机和效果的关系，也是《讲话》中提出的一个重要问题，正如胡乔木后来在《当前思想战线的若干问题》中说的，对于两者的“统一问题”， “谈得比较简单”，因而一直有并且现在也还有不同的见解。在这次对电影《武训传》及其评论所表现的反历史主义思潮的批判中，关于动机和效果关系的不同理解和讨论，占了很重份量。在讨论中，认为“武训的动机是好的”，成了为武训和《 武训传》 辩护的一个最普遍的理由，而批评者则多援引《 讲话》 中有关动机和效果关系的论述来批驳。因为《讲话》是针对片面强调动机的意见― 所谓“心是好的”， “只是表现不好”才着重讲了效果是检验动机的标准，并没有全面详细地论证两者的辩证关系。但有的作者片面理解检验动机不是看宣言而是看行动，把“社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准”孤立起来，有意无意间认为从效果出发看动机就是辩证唯物主义的动机、效果统一论。当他们拿了这样的理解来解释人民内部的思想矛盾的时候，漏洞就立即显现出来，甚至弄得是非颠倒。比如，《武训画传》编者李士钊在《我初步认识了崇拜与宣扬武训的错误》[1951年5月31日《人民日报》]一文中，对陶行知在特殊情况下提倡“武训精神”的问题，解释说：“我回忆陶行知先生在一九三四年中国人民抗日战争最艰苦的阶段，他为了鼓励大家坚决地在反动的统治下，为坚持民主教育运动的斗争，而提出‘新武训运动’口号的苦心，是可以理解的！而且是有积极作用的”。李士钊的这个意见遭到了强烈的反对。反对者的主要理论根据是从效果看动机的所谓“辩证唯物论”。结果，将陶行知提倡“武训精神”与厉来反动派宣扬、族表武训相提并论，说陶行知先生做了“反动统治者的义务宣传员，严格一点说，这已经在某种程度上做了反动统治者的帮闲甚至帮凶了。”[罗慕法；《我们不同意李士钊先生的检讨》，1951年6月5日《光明日报》］又比如，有人根据从效果看动机的原则，批评《武训传》的主题歌说：“请看吧！编导者的动机那里是要批判什么武训，他的动机是要用武训批判今天的‘世风’和‘大陆’！ ”[袁水拍：《读孙瑜先生检讨后的一点意见》，1951年5月27日《人民日报》]毛泽东同志在《讲话》中谈到政治立场和艺术表现时，关于动机和效果的关系，还讲过这样的话：“真正的好心，必须顾及效果，总结经验，研究方法，在创作上就叫作表现的手法。真正的好心，必须对于自己工作的缺点和错误有完全诚意的自我批评，决心改正这些缺点和错误。共产党人的自我批评方法，就是这样采取的。只有这种立场，才是正确的立场。”这段话在这里已经顾及到动机与效果可能发生矛盾，所以又提出还要看是否通过批评的方法，改正缺点错误，然后才能判断其立场是否正确。这一点很重要。而一些评论者不去细心体会，全面、完整、准确地理解其情神实质，只抓到一个侧面，就任意发挥，当然难免作出片面、甚至错误的结论。周扬的文章除了强调效果对于检验动机意义之外，还谈到了动机和效果发生矛盾时如何实事求是地辩证地判断动机，发挥了《讲话》中往往被人忽略的观点，纠正了对电影《武训传》编导及其歌颂者的片面武断的意见。他说：“一个人的动机如果真是全心全意为人民服务的，那么，他就必然对自己所做的事情采取对人民十分负责的态度，而一当他发现自己所做的任何一件事情于人民不利的时候，他就立即加以改正。一个人能否揭露并改正白己的错误、缺点，这是检验他的动机是否真好的最重要的标准。批评与自我批评，就是使为人民服务的动机与有利于人民的效果统一起来的最可靠的良好的方法。”这段话是很有见地的。生活中经常出现动机和效果的矛盾。出了矛盾，就需要总结，重新认识，通过批评加以调整，使矛盾向统一方面，向有利于革命、有利于人民的方面过渡、转化。这就是动机和效果辩证法的实现。正因为掌握了这个辩证法，所以才有可能在电影《武训传》问题上通过讨论澄清混乱思想，通过揭露歌颂武训所造成的危害，使那些由于认识的原因、世界观的原因歌颂了武训的编导、作者们认识错误，改正错误。也正因为如此，当时对歌颂了武训的编导和作者们，没有作出错误的组织处理，并及时煞住了只根据作品的表面词句甚至断章取义就判定作者创作动机如何如何的思想苗头。但是在动机和效果辩证关系问题上所取得的理论成果，却没有引起学术界的重视，以至于后来又重犯这方面的错误。
批判电影《武训传》也起到了提醒人们注意文艺界现状的作用。
以第一次文代会为标志，全国各路文艺大军汇合起来，文艺统一战线的规模空前扩大，文艺工作的内容比“五四”以来任何时期都要广泛得多，对文艺界实行全部包下来的政策，情况又比较复杂，封建观念、资产阶级思想、甚至殖民地思想残余，以及旧的艺术观点、艺术倾向，在文艺上都会表现出来。当时对这些情况还缺乏清醒的认识和充分的估计，又过分强调照顾当时的环境和迁就具体的物件，放松了必要的思想上的斗争。电影《武训传》的摄制和上映，就是“过分照顾上海私营电影事业的困难情况，着重考虑其优点，让其生存面放弃了重要原则性的问题的考虑”[陆万美：《我对拍摄电影〈武训传〉的初步检讨》，1951年9月l日《解放日报》]的结果。通过讨论，文艺界普遍提高了对这个问题的认识，并直接引起对其他有错误思想倾向作品的批评和文艺界的整风学习。
用历史发展的观点看问题，无产阶级思想和资产阶级改良主义思想交锋是不可避免的。建国后面临着继续完成民主革命任务、全面转入社会主义革命的新局面，在革命深入、历史转折的关头，社会思潮呈现复杂纷纭的状况是不奇怪的。面在广大新区（尤其是经济较为发达的东、南地区）仍有比较雄厚基础的资产阶级、小资产阶级，要在人民民主专政阵线内部散布改良主义思想，企图使革命染上温和色彩，为他们保留更多的思想、政治阵地，也是很自然的。这种思潮妨碍彻底完成民主革命，更不利于革命向社会主义转变。无产阶级必须同它作斗争，肃清它的影响，才能不失时机地把革命引向前进。从政治上着眼，必须把问题提到这样的高度来看待。但是，在当时，这种政治思潮的流散还带有很大的盲目性，并没有成为政治形态的东西，而公然与革命的纲领、方针分庭抗礼。《武训传》 的编导及其歌颂论文的作者，几乎都是误认为“武训精神”可为社会主义革命所用，这也就说明了他们的主观愿望是无可指摘的。至于由此而反映出来的思想上、理论上的混乱，只要我们阐明正确的理论观点，与之切磋琢磨，终不准橙清。“思想斗争同其他斗争不同，它不能采取粗暴的强制方法，只能用细致的讲理的方法。”（毛泽东）而这次所谓“讨论”，一开始就是由上而下布置发动的“批判”运动。一呼百应，大轰大嗡，不但对于一系列具体问题不能全面、细致的分析解决，而且容易把问题扩大化，如对于我国进步文化界在对待武训和《武训传》的问题上的思想混乱，估计得一片漆黑。其实，在四十年代，重庆新华日报发表的纪念陶行知先生逝世的社论《继承陶行知先生的精神》中，提到陶行知推崇武训情神的时候，就有所分析批评：“对中国的苦行兴学的武训精神，是先生所推崇的，但有所批判，取其苦行兴学之所长，笃行不倦，而对其屈从旧势力的一面，则加以扬弃。”（《陶行知先生纪念集》）郭沫若为《武训画传》的题词对武训的称赞也是有保留的，认为“他那样也解决不了问题”， “新民主主义的社会里面，不会再有这样的奇迹出现了”（《武训画传》）。一九五O年在上海的《武训传》剧本座谈会上，夏衍和于伶“对武训其人其事，都表示过不满和批判的意见。夏衍同志在那时就提出‘武训不足为训’的警语；于伶同志也提出过：要拍农村教育片，不如歌颂解放区模范教师陶端予的题材”。[孙瑜：《对编寻电影〈武训传〉的检讨》]周扬于一九五一年三月在第一届全国文化行政会议上的报告中，就点名批评电影《武训传》“是一部对历史人物与历史传统作了不正确表现的，在思想上有错误的影片”。在社论发表前，《文艺报》等报刊也发表过一些批评武训和《武训传》的文章。其中邓友梅的文章则反映了在更早的时候在我们革命队伍中，对武训已有批判的态度。文章说：“一九四八年冬天，雎杞战役后，我们部队转移到黄河北岸休整。当时我就住在武训师范（也就是崇贤义学）和武训墓的所在地― 堂邑县柳林镇。我有意无意地接触了一些关于武训的材料，个别同志曾研究过是否可以用来教育部队（主要是鼓励文化学习），但结果大家认为不行。原因是，武训不仅没有革命思想，而且他的行动是直接替反动统治阶级服务的。”[《关于武训的一些材料》]如果充分估计到这些积极因素，从正面加以引导，不采取群众性思想批判运动的方式，对于这个问题的解决或许更细微深入些。范文澜当时在文章中就把过去或当时歌颂过武训的人（“反革命分子，又当别论”）细分为五类：
一是“人云亦云”， “别人说好，跟着也说好。一朝认识了武训的真面目，就会立即唾弃，毫不犹豫。”二是“募款办学”， “借武训‘兴学’来比自己的‘救国’”，… … “当他们学习了新民主主义的教育和认识了武训是个大奴才时，他们也会抛弃武训，无所留恋。”三是“同情‘利他主义’”，认为武训“受苦受辱”， “舍己为人”的“利他主义”还是“值得钦佩”… … 但当“发现武训并不是利他（穷孩子）主义而是利己主义时，很愿意抛弃武训，犯不着替他再作什么辩护。”四是“封建思想”，五是“思想顽固”。[《武训是什么人？为什么有人要歌烦他？》，1951年7月6日《人民日报》]前辈学者这种严密的科学分析的态度，确实令人敬佩。就是对于后两种人的态度，也是于严厉批评之中洋溢着期待的热忱，叫人欣然折服。可惜这篇文章在当时未被注意，后来也无人提起，使人不能不有遗珠之憾。当时《人民日报》“党的生活”栏的权威短评的号召，实际上是要把思想理论问题的讨论变成了政治的、组织的处理。更为严重的是《人民日报》社论对当时思想战线某些分寸失当、声口严厉的批评，造成各级组织层层三令五申，催促批判检讨，以致所有报刊都充斥着片面和粗暴的声讨批判以及不实事求是的自我检查，这种汹涌的思想批判运动的潮水，无疑伤害了范围相当广泛的武训的歌颂者，同时也淹没和否定了在批判过程中一些专家学者的有思想学术价值的意见。因此不论从哪一个角度看，这种“批判运动”都只见其害，不见其利。唯其如此，我们今天既要列举出它的偏差和错误，也要剔检出被它委弃埋没的积极的思想学术成果，只有这样，才能全面和科学地否定这一批判运动。
思想文化学术领域的正常论争和不同看法，是应该允许存在并加以保护的；人为的以压制或打倒一方为目的的任何批判运动都必须否定并引为鉴戒。
电影《武训传》批判运动又是以文艺问题为其主要内容的，它给文艺造成的危害也就更加深重、久远。
首先，批判电影《武训传》，顾名思义，应该是一个文艺问题，但运动并不着眼于文艺，却规定要和资产阶级思想作斗争，强调是一场政治性的斗争。党的七届二中全会对全国胜利后形势的估计和任务的规定无疑是正确的。从新民主主义革命转变为社会主义革命，以及社会主义革命的全过程，是需要和资产阶级作斗争，和形形色色的资产阶级思想作斗争。但这个斗争主要在政治、经济领域进行并决胜负。当然，这种斗争有时也可能反映到文艺的某些间题上，但这里不是决战的场所，也不能采用政治斗争的方式，文艺有它自己解决问题的方式和规律。对这样一个在建国初期还投有经验的问题，本应慎重从事，然而急于印证对形势的估计，就误将电影《武训传》问世后开始出现的一点争论当作预言的实现，于是抓住它开展一场与资产阶级作斗争的大演习。其实，武训的歌颂者们并不是资产阶级的政治代表，文艺成了替罪羔羊。如果偶尔失误，事后正确总结教训，作为厉史的曲折应该允许，但是却不然，它被作为正面经验上升到“规律”无穷套用。政治上一有风吹草动，就到文艺中去找先兆，从文艺开刀；或者计划开展一个什么斗争，也拿文艺当石头，抬起来，掷过去，投石打鸟，打了鸟，石头也就丢掉了。三十多年来，政治斗争一个接着一个，文艺也就不断地被开刀，被扔掉。以致于积重难返，这种运动的惯性轨迹，后来依稀可见。从这种事态的延续着眼，看它对文学思潮的斜向引导，批判《武训传》的作法，给当代文学留下了一笔沉痛的遗产。
其次，强化了文学主题的单一性。建国初期，本来在强调歌颂工农兵的主题和题材方面，已有忽视甚至排斥其他的苗头，这次气氛紧张的思想批判运动对此又有所助长。有些文章还把影片编导的艺术手法也冠以“资产阶级”、“反动”的政治帽子，完全否定排斥，堵塞了艺术多样性的探索道路。文艺本来就是多样性的，单一性乃文艺之大忌。随着整个国家建设的发展，生活领域的无限开拓，读者群众和文艺队伍的扩大，比较单一的题材、主题和艺术手法，越来越表现出它的局限性。
第三，使文艺隶属于政治的关系更加凝固化。《人民日报》社论虽然没有象《讲话》那样直接提文艺从属于政治的问题，但这个所谓原则精神，浸透全篇，加之许多批判文章又对这一原则着意发挥，多方“论证”，作为制胜的重要论据，于是，这个并不十分科学，然而在当时被崇奉的原则，就在征战疆场一片胜利的霞光中被映衬得更加辉煌、神圣，具有不可移易的权威性。《讲话》为中国当代文学思潮所奠定的这一基石，在这次批判运动中被夯实加固。
（本章第一、二节范际燕执笔）
第三节 对“肖也牧创作倾向”的过火批判
文艺界批判肖也牧的创作倾向，是紧接在批判电影《武训传》之后提出来的，是在当时紧张的思想气氛下展开的。毛泽东同志亲自执笔的《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，严厉批评了当时思想文化界和文学界。其中提出的“什么东西是应当称赞或歌顷的，什么东西是不应当称赞或歌颂的，什么东西是应当反对的”的原则；研究和表现“新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想”的要求，更是直接针对着文艺创作和批评来说的。因此对于肖也牧创作倾向的批判、不能不具有广泛、严重的意义。
在这以前，文学报刊上也曾相继发表过对方纪的《让生活变得更美好吧》 、陈学昭的《工作着是美丽的》 、秦兆阳的《改造》等作品的批评文章，但都未涉及作者的其他作品，更没有把他们联系起来作为一种文艺创作倾向来批判。当肖也牧创作倾向问题提出来以后，这些曾受到过批评（确实是批评，不是批判）的作品，又被提出来，重新作了“批判补课”。
批判肖也牧作品的同时，还推荐了马烽的短篇小说《结婚》及其它一些歌烦新生活、新人物的作品。《史达林给杰米扬·别德内依同志的信》 （一九三O年十二月十二日）也是在这时首次被译成中文的；该信译文发表在一九五一年八月十二日的《人民日报》上。发表时《人民日报》编者加了按语，认为史达林在这封信中提出了两个重要原则性的问题，“即文艺作品应如何表现无产阶级的爱国主义精神及党的作家如何对待自己的错误”， 主要批评别德内依把“对苏联生活缺点的批评”“变为对苏联的诽谤”；批评他不去理解苏联在世界革命中的地位和俄国革命历史的伟大过程，“从而上升到先进阶级的歌手的任务”，而醉心于过去的卑鄙、颓废的东西和现今的“泥潭”。指出这封信的精神与《应当重视电影〈武训传〉的讨论》的思想原则是相通的。这封信对肖也牧的批评一也起了指导作用，甚至助长了这一批评的尖锐程度。
第一篇批评肖也牧作品的文章是陈涌的《肖也牧创作的一些倾向》，发表在一九五一年六月十日《人民日报》的《人民文艺》副刊上，距同年五月二十日发表的《应该重视电影〈武训传〉的讨论》，时间不过两旬。文章首先肯定了作者过去写的《山村纪事》等作品，“对农民是有热情的”，对农村的平凡人物和农村的风习气氛，作了“亲切地描写”，从中可以感觉得到在抗日、减租、土地改革过程中解放区农村的变动。文章批评肖也牧入城以后写的《我们夫妻之间》、《海河边上》是“依据小资产阶级观点、趣味来观察生活，表现生活”，前者夸张、集中地描写了女主角的日常生活作风，把一个工人出身的革命女干部写成一个粗恶丑陋的形象。他认为这是作者进入城市后，旧观点、旧趣味的故我复萌。它所以“带有严重性质”，因为不是“个人的问题”，它反映了根据地文艺工作者，进城以后在文艺思想或文艺创作方面产生的一种不健康倾向的苗头。虽然“这种倾向在现在还不是普遍存在着的”，但说明小资产阶级出身的文艺工作者，尽管“经过了较长的革命生活的锻炼”，在入城以后的环境下，“特别容易引起旧思想感情的抬头，也特别容易接受各种外来的非无产阶级思想的影响”，应当引起“警惕”。文章还批评了当时一篇推崇《我们夫妻之间》的评论。[《也谈“生活平淡”与追求“轰轰烈烈” 》，载1951年4月7日《光明日报》的《文学评论》副刊]这篇评论把《我们夫妻之间》称为“我们的模范作品”，提倡从“一件平凡的事”，发现“有现实意义的主题”。陈涌的批评并没有因此否定肖也牧的全部创作，并且还肯定了《我们夫妻之间》关于女主人公的朴素阶级感情的描写是真实生动的，指出《海河边上》的创作意图是要反映解放后工人的自由、快乐生活和合理的婚姻关系。这显然与《应当重视电影〈武训传〉的讨论》提出问题的高度有距离。所以接着发表的批判肖也牧创作倾向的文章，同时批评了陈涌文章的软弱无力，这就是《文艺报》（一九五一年六月二十日出版的四卷五期）发表的“读者李定中”的《反对玩弄入民的态度，反对新的低级趣味》。该文认为《我们夫妻之间》的作者，对于女主人公― 女工人干部张同志，“从头到尾都是玩弄她”！“对于我们的人民是没有丝毫真诚的爱和热情的”， “因此，我觉得如果照作者的这种态度来评定作者的阶级，那么，简直能够把他评为敌对的阶级了，就是说，这种态度在客观效果上是我们的阶级敌人对我们劳动入民的态度”。该文还以林语堂、左琴科为例，警告作者悬崖勒马：“假如我把林语堂的骷髅画在悬崖边的牌子上面，您们说我故意吓人，我一定承认；但我们如果把左琴科的照片贴在牌子上面，您们不会不同意的罢？”认为艺术上那些所谓“平凡生活” 的描写，则是作者简直在“独创和提倡一种新的低级趣味”， “那种种‘细致入微’，我看没有一处不是宣泄作者的低级趣味的”， “写人物写生活都不能这样写的，尤其写新的工农人民和新的人民生活。这样写，你是在糟蹋我们新的高贵的人民和新的生活”。该文最后归结说：“总之我是反对这种对入民没有爱和热情的玩世主义；反对玩弄人物！反对新的低级趣味！”该文不同意陈涌所说这种不良倾向的原因是由于作者脱离生活，“而是由于作者脱离政治！在本质上，这种创作倾向是一个思想问题，假如发展下去，也就会达到政治问题，所以现在就须警惕”。这是《文艺报》发表的第一篇批判肖也牧创作的文章。发表时编者加了基本肯定的按语。后来《文艺报》副主编陈企霞在文章中（见一九五一年九月十日出版的《文艺报》）承认该文和编者按语都有“缺点”，纠正说肖也牧的创作倾向“在性质上毕竟还不能说是向反革命发展的倾向，因此这个警告的态度和措词不完全恰当”。当时一般人并不知道“李定中”是冯雪峰的化名，是意见本身引起了文艺界的震动。面这样火爆激烈的意见，竟出自冯雪峰笔下，更可以看出当时的思想气氛，对表现工农人民和新生活的关注和苛求。
把批判肖也牧创作倾向的意义，提到一定高度的文章是丁玲的《作为一种倾向来看― 给肖也牧的一封信》（一九五一年八月十日出版的四卷八期《文艺报》）。她肯定陈涌的文章是“为了保卫人民的文艺，现实主义的文艺，在启种正常的情况下前进”，对肖也牧作了非常必要的批评，是一个“良好的开端”。同时也指出，并没有击中肖也牧问题的“要害”，还没有把问题的性质“说透彻”。她认为《我们夫妻之间》把女主角妻子张同志，一个工农干部写成了“母老虎似的泼妇”，作者对这个人物表示的同情是“虚伪”的；把男主人公李克，一个经过长期锻炼的革命知识份子写成“假装改造过，却又原形毕露的洋场少年”，作者对他的所谓“批评”，其实是“欣赏”，甚至把他作为今天知识青年的“指路标”。她的结论是：一篇“穿着工农兵衣服，而实际是歪曲了嘲笑了工农兵的小说”。文章说，她所以提出如此尖锐严厉的批评，是因为他的作品已经被人“当作旗帜，来拥护一些东西，和反对一些东西了”。关于这种文艺思想倾向，她具体分析说：“他们反对什么呢？那就是去年听到一阵子，说解放区的文艺太枯燥，' 没有感情，没有趣味，没有技术等的呼声中所反对的那些东西。至于拥护什么呢？就是属于你的小说中所表现的和还不能完全包括在你的这篇小说之内的，一切属于你的作品的趣味，和更多的留在小市民、留在小资产阶级中的一些不好的趣味。这些东西，在前年文代会时曾被坚持毛泽东的工农兵方向的口号压下去了，这两年来，他们正想复活，正在嚷叫，你的作品给了他们以空隙，他们就借你的作品而大发讨论，大作文章。因此，这就不能说只是你个人的创作问题，而是使人在文艺界嗅出一种坏味道来，应当是看成一种文艺倾向的问题了”。文章的主要锋芒是对着这种文艺思想倾向的。后来，在《文艺报》编辑部召开的座谈根据《我们夫妻之间》改编的同名影片的会议上，她又补充发挥了公开信里的意见，再次提出“不能忽视这种倾向的危害性”。
以后的批评文章和最后作者本人写的自我批评，基本上都是发挥和论证丁玲的这个基本观点― 要作为一种倾向来看待。肖也牧的《我一定要切实地改正错误》的检查（一九五一年十月二十五日出版的五卷一期《文艺报》），可以说作了现身的说法。他检查说他进城后在创作上曾感到“困惑”，恰在这时候有一种议论投合了他当时的口味。议论城市读者不大喜欢老解放区的小说，因为读起来枯燥，没有“趣味”和“人情味”。议论生活随处都有，最好的小说要写日常生活，要从侧面写，这才显得深刻。肖也牧的亲密朋友、作家康濯在《我对肖也牧创作思想的看法》（载一九五一年十月二十五日出版的五卷一期《文艺报》）中证实肖也牧进城后确实受到了这种文艺思想的影响，而对自己过去的作品采取否定的态度，认为今后写作应该适应新的读者物件。康濯的文章说：“这是资产阶级，小资产阶级企图抹杀否定解放区文艺，企图拿他们那一套代替之”， “是我们文艺战线上继电影《武训传》批判以后的重大问题”。在《文艺报》编辑部召开的批评影片《我们夫妻之间》的座谈会上，《人民日报》文艺部负责人袁水拍举出当时有的刊物，如上海的《起点》、天津的《文艺学习》，都发表过“离开政治斗争，强调生活细节的创作方法” 的理论文章。他认为《我们夫妻之间》小说和影片的创作思想都“符合这种理论”，因此是“对《讲话》的某种程度的抗拒”。一些国统区和沦陷区的作家，也都检讨自己曾欣赏过肖也牧的作品，使他们“回头一看”， “出了一身冷汗”，也感到问题严重。问题不在因为对肖也牧的某一具体作品作了错误的评价，面是从这个具体问题上发现了自己思想感情和文艺思想上的错误。
批判肖也牧的《我们夫妻之间》，不仅株连了根据小说改编的同名影片，而且还殃及影片《关连长》及原作同名短篇小说，以及长篇小说《我们的力量是无敌的》（碧野）和《战斗到明天》（白刃）。不能说这些作品没有缺点，但总的倾向应该肯定。而出于批判的需要，把这些作品中的个别缺点，从总的倾向中孤立出来，加以夸大，反过来又否定了整个作品：
影片《我们夫妻之间》虽然是根据小说改编的。但影片编导者对待这个题材和人物的态度比较严肃慎重，淘汰了那些有损工农干部形象的污点，努力突出女主人公也就是工农干部身上可贵的朴素的阶级情感。影片增加了李克及妻子在革命根据地那段生活经历的正面描写，使小说中的只是叙述交待，成为形象的画面。李克这个人物确实给人以经过革命锻炼的知识份子干部的实感。后来夫妻之间的和解，再不使人觉得是让工农干部的妻子，投入小资产阶级知识份子依然故我的丈夫的怀抱。演员赵丹在饰演李克时也表现得少有的严谨。整个影片，除了钟惦辈当时批评指出的某些自然主义的缺点，如新进城的干部都是那样“衣着不整”，总的思想艺术倾向是健康的，即使用今天的眼光来看，它使人感到的也主要是朴实亲切。在建国初期，能够及时拍摄出如此反映革命生活题材和革命干部形象的影片，应该受到鼓励。
影片《关连长》是根据朱定的同名短篇小说改编的。这篇小说恰巧与《我们夫妻之间》发表在同一期《人民文学》上（一九五O年一月出版的一卷三期）。影片的编导和主演都是石挥。小说只有几千字，以第一人称平铺直叙地讲了一个八路军模范连长成长的故事。小说缺乏人物性格的刻画，发表后也没有反响，影片《关连长》应该说是重新创作。影片把平铺直叙的分散情节，集中起来，放在解放上海的战前准备和攻坚战斗的场景中，从多方面展示了一个八路军连队的丰富有趣的生活，从各个不同的角度刻画了关连长的性格，时代气氛和生活气息浓郁，人物性格丰满而鲜明。关连长的性格、语言、举止，都令人感到既可敬又可亲，不但不应该否定，还应该说是一个罕见而难得的正面英雄形象。
本来影片上映时，曾得到影评界和观众的一致好评，称赞影片主人公关连长是一个“既平凡又伟大的”人民英雄形象。一篇影评（钟子芒：《读影评有感― 从关连长论战谈起》，上海《新民报》晚刊一九五一年四月十八日）说，作者亲自在剧院目睹耳闻观众的热烈反响，交口称赞“关连长这个人可爱！”另有一篇影评（沙士：《评〈关连长〉》）因为批评它没有“完美表现人民解放军战士的伟大战斗精神，面相反歪曲了战士们的战斗意志”，遭到了普遍反对。据该报编者介绍，一周内收到反驳的来稿有十几篇。编者还介绍了该片手的制作过程、编导和演员们，实地到部队里去和战士们生活在一起，才拍了这部片子。这又是私营影片公司( “文华”）拍的第一部“兵”的影片，是向着新文艺方向迈进的一步（见《新民报》晚刊一九五一年四月十四日《新剧评》）。这些正确的意见，在批判中都被否定了。关连长这个出世不久即被幽禁．在暗室中的艺术形象，经过时间的筛选、比较，今天重看，反而更加显示出艺术生命的顽强。这说明真实的艺术形象，它的生命是顽强不朽的。
第一篇批评影片《关连长》的文章（冯征：《应该正确地塑造人民解放军的英雄形象― 评影片〈关连长〉》，《人民日报》一九五一年六月十七日），虽然不能不承认影片的主观意图是为了表现我军“来自人民为了人民，服务于人民”的“本质”，企图塑造“我军为人民的最大利益，不惜牺牲一切的革命英雄的典型形象”，关于我军内部生活的描写使不太熟悉的人们感到“都是新鲜的”，但此文对影片又基本上是否定的。理由是没有写出人民解放军的“本质”和“战略思想”。处处以此苛求，挑剔人物形象和情节。后来的批判又集中到关连长，说战争是“为了后代”这点是“缺乏阶级斗争观念的小资产阶级人道主义思想”。
接着展开的对长篇小说《战斗到明天》及作者其他作品的批评，其声势不亚于前。《战斗到明天》描写的是三五个知识份子干部，在敌后随军战斗的日常生活。小说对这些人物和特定环境的描写，都比较真实生动，很有特色。茅盾为该书初版写的序言中肯定说：“‘五四’以来的作品以知识份子题材为多数，而把知识份子放在敌后游击战争环境中表现还没有人写过，所以值得欢迎”。由于作者思想眼界的局限，正如作者自己所说的“书中写的许多东西，大部分是自己小圈子里和周围生活琐事和片面经验”，其中有些趣味不高的自然主义描写。但是一些批判文章却把这部作品说成是“一部有严重错误的，反现实的，没有党性的作品”， 是“打着小资产阶级改造思想的招牌，却散发着小资产阶级和资产阶级的思想毒素”的作品。《解放军文艺》一九五二年二月号同时发表了三篇批评文章，编者还加了肯定的按语，这里所引便是编者按语中的言词。有的文章（一九五二年三月六日《人民日报》载袁水拍的《一本有严重错误和缺点的小说》）批评作者所写的鲁南敌后根据地一角，是“缺乏典型意义的，它不足以代表当时山东整个根据地，不能使人对当时的历史环境得到一个正确的概念”。还指责作者“不去选取其中有代表性的地区”， “却抓住根据地暂时被敌人分割封锁而缩小的某些地区”。并向作品提出作品题材、主题范围以外的要求和指责，实际是时作品的题材、主题提出了禁忌：作者也被迫检讨说，“起先想写一个连队在敌后英勇作战，入关以后，看到大批新知识份子涌入部队，又想到全国解放了，长篇小说的读者主要还是知识份子，就是在为自己争取小资产阶级读者的坏思想的支持下，把‘第一为工农兵’，扔到脑后，把石第二为小资产阶级’摆在前面，改变了主题”。同时受到说解放区的作品干巴巴，有骨无肉，人物不明朗，故事单线条的舆论影响，在艺术上尽量迎合小资产阶级的趣味。在这种情势下，茅盾也不得不写文章检查自己曾为该书初版（一九五O 年十一月二十三日）写了序（见一九五二年三月十三日《人民日报》）。他说：“我的确也为书中写得比较好的部分所迷惑而忽略了书中严重的错误，而这，又与我存在着浓厚的小资产阶级思想意识是不可分离的”。但茅盾并没有改变原来序言的基本观点，仍认为“这本书的主题（知识份子改造的过程）是有意义的，值得写的”. 后来（一九五八年）《战斗到明天》出版了修改本，虽然作者在后记中对当年的批判作了回敬：“有些教条主义者，硬不顾抗战敌后的真实情况，拿现在解放军的标准衡量当时的部队”，但作者自己却把作品改得面目全非。删去的恰恰是原来作品中一些有特色的真实描写，变成了一部较一般的具有曲折离奇的战斗故事的作品。
碧野的长篇小说《我们的力量是无敌的》，在此之前已经受过类似的批评，这时作者又被迫作了检查。
在北京主要报刊开始批判小资产阶级创作倾向之后，一些地方报刊也相继对本地区的某些作品开展了严厉的批评。武汉的《长江文艺》对一首短诗《笑―颂》 （作者商黎诞，发表于一九五一年四月二十三日《大刚报》副刊《大江》）和推荐它的文章《生活与创作》（作者何干，一九五一年五月十二日，发表处同上）的批判，持续了相当长的时间（从四卷五期到五卷一期）。重庆的《新华日报》 持续近三个月（一九五一年五月三十日至同年八月十九日）批判刘盛亚的长篇小说《再生记》 （连载于一九五一年一月三十日至三月六日重庆《新民报》晚刊）。这些地区的文艺领导者（如中南地区的李尔重，四川省文联负责人艾芜）都亲自参加批判，认为这“表现着一部分同志文艺思想的混乱”。批判肖也牧创作倾向，所以很快遍及全国，造成如此规模和声势，直接原因是仿效批判电影《武训传》 的作法，另一原因是，当时苏联文艺界正在批判歌剧《波格丹·赫美里尼茨基》 和乌克兰诗人普罗柯菲耶夫，其性质与批判电影《武训传》有类似之处。批评歌剧“没有把乌克兰人民和波兰贵族的斗争表现在歌剧中”，也“没有在舞台上安排一个解放战争的主题”， “在主人公的基本性格的描写上是不确切的”。关于乌克兰诗人普罗柯菲耶夫，《真理报》先以“专论”的形式发表了《反对文学中的思想上的歪曲》 （一九五一年七月二日），又以“编辑部”的名义发表了《关于普罗柯菲耶夫诗中的错误》（一九五一年七月二十五日），乌克兰共产党中央委员会还为此作出了《提高创作组织工作的思想水准》的决议，表示完全接受《真理报》的批评，还作了自我检讨。接着《真理报》发表了《把思想水准和艺术技巧提得更高些！》 （一九五一年七月七日）的社论，援引一九四六年联共（布）中央《 关于〈星〉和〈列宁格勒〉杂志决议》作为经典理论根据，说明苏联文学是“在反对无思想性和漠视政治，反对资产阶级民族主义和世界主义，反对一切种种敌视苏联人民的资产阶级思想形态现象的斗争中成一氏和巩固起来的”。这些文章当时都被翻译了过来，分别刊载于《人民日报》，《光明日报》、《文艺报》、《人民文学》、《时代》等重要报刊上，为我们的批判提供了根据，起了推波助澜的作用。
应该指出，当时《文艺报》曾主动纠正过自己刊物上发表的过火批评，有意地防止政治上无限上纲的批评势头。其中一些主要的批评文章，基本上还是分析说理的。韦君宜对《锻炼》 的批评（《中国青年》一九五一年八月号）就是当时一篇有影响的文章。今天看来，她对《锻炼》的分析批评还是中肯的。她并没有对作品作题材和主题以外的苛求，而是根据作品《锻炼》的题材和主题，指出作者没有将“中国人民大觉悟大发动的热烈感人情景描绘出来”。这正是作品应该完成的，也是读者所期望的。作品却以主人公个人的苦难遭遇，行侠好义的故事，占据了作品的主要篇幅，而正面表现群众的武装斗争，被置于不重要的地位，这显然是作者的“偏爱”。文章也分析批评了作者对农民的不正确的描写，指出主要是“把农民落后性的一面格外强调”，给人的印象“仿佛落后性乃是农民的主要方面”。她不同意一些批评文章根本否认农民有落后性，据此指责作者。关于作品对主人公马军这个青年知识份子的描写，她也不同意一时相当流行的观点，凡写青年知识份子，都应该主要写他们“如何可耻可恨”，即使革命知识份子也“不应该写他们经过改造后顶了用”。她认为小说对马军这个革命知识份子的描写，“问题不在写的缺点还少，而是分析批判不够，没有写好党的教育作用，如何把他提高到无产阶级的思想水准”。
肖也牧的作品发表后，确实引起了社会上广大读者的欢迎。《我们夫妻之间》 和《海河边上》有一、二十个地方报纸或团报予以转载，很快被改编成电影、连环画、话剧等。《锻炼》在北京一个民众教育馆里，是经常被借出很少空在家里的几本小说之一。有的省市青年团组织，把这些作品作为正面教材推荐给团员和青年读者，许多青年把作品中的人物作为自己“改造的范本”来学习。应该承认，绝大多数的推荐者和欢迎者，都是出于良好的动机和向往新生活的革命热情。但后来这些推荐者和欣赏者纷纷投稿给报刊，检讨自己由于缺乏彻底改造的决心，所以从作品中找“安慰”，与作品产生“共鸣”。即使如此，在一片检讨声中，仍有不同的声音，对于肖也牧的作品所以受到读者的欢迎以及欢迎的动机，从积极方面作了实事求是的分析，如当时还是北京大学中文系学生的乐黛云，在文章中就结合北大同学的情况，客观分析了《锻炼》受到广大青年欢迎的原因，指出除了小说曾在团中央机关刊物《中国青年》连载，自然为一些青年读者重视外，还因为作品描写的是在革命中“锻炼”过来的革命知识份子和一些怀着革命热情迎接了解放的青年知识份子，确实希望看到自我改造的榜样，不过思想感情上缺乏分辨能力和更高的要求。另外，指出小说“在描写的细腻，语汇的丰富，笔调的流利方面，作品有着自己的长处”，这也是一个不可忽略的原因。
经过十年文化浩劫之后，带着同受其害的痛感，当年批判过肖也牧的康濯同志，在一九七九年五月为《肖也牧作品选》写的序言《斗争生活的篇章》中步感慨地说：“当时有的文章不实事求是地一顿批判，不顾总的倾向而全部予以否定，甚至还波及作者其他作品，却是不容许发表各种意见的自由讨论，和对作品的一分为二。因而那一批评虽没引起对作者的组织处理，但实际也是打棍子，显然影响了作者的名誉”。他痛悔“我个人那一次也不实事求是地写了文章批评肖也牧，这更是我近年来早在引以为训，感到难过，深有自咎的”。他说“从今天来看，我认为那是建国初期文艺批评上一次‘左’的倾向，并也可能开了先例，以至后来某些文艺批评和自由讨论未能正常地健康地发展，怕也与此有关”。如果对当时的批判作一个总的历史估价，就不能不考虑到一九五三年九月召开的全国第二次文代会，周扬所作的大会报告《 为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》 中，关于这段历史背景，概括说；“在解放战争接近胜利结束，我们即将从农村转入城市之前，在某些文艺工作者中间就已经发生了‘解放区的文艺到了城市能吃得开吗？’这样的怀疑，这实际上就是表现了对为工农兵服务的文艺方向的动摇”； “说解放区的文艺作品是‘农民文艺’，说这些作品没有‘人情味’，没有‘情调’”，这样的论调“实际上是瞧不起为工农兵的文艺的”。这与丁玲所说的“作为一种倾向来看”同出一辙。
从当时对某些作品的推荐鼓励，创作方面的理论引导，也都说明了这一点。就在批评肖也牧创作倾向开始不久，或者说同时（一九五一年七月十日），《人民日报》 转载了同年七月六日《中国青年报》 发表的马烽的短篇小说《结婚》，编者加按语推荐说：“马烽同志的这篇小说，通过两对农村青年男女的婚事的生动简洁的描写，表现了新中国的农村青年，在中国共产党的领导和教育之下，怎样积极参加社会活动，怎样正确地处理个人与集体，和生活与政治的关系。小说充满新的、乐观主义的气息。小说的语言也是中国人民的健康的语言。这是文艺工作者忠实地执行毛泽东文艺路线所产生的，具有教育意义的优秀短篇创作之一。”《文艺报》接着发表了陈企霞的《人民的报推荐了好小说》（一九五一年八月一日出版的四卷八期），认为《人民日报》转载这篇小说是“值得引起我们十分注意的一件事，中国共产党的党报―《 人民日报》，对于优秀的短篇小说的产生，表示了自己十分热切的关怀和鼓励”， “向读者推荐这样的小说，并不是没有原因的，' ， “决不是偶然的”。文章进一步分析肯定这篇小说的主题思想有普遍教育意义，“提供了一个个人生活与社会生活的正确而新颖关系以形象的例证”，这种对于新社会生活现象，以明朗饱满的健康情绪作出迅速反应，“正是人民文艺的作品最优越、最突出的特征”；形式风格的朴素简洁，正是“能够成为人民群众所喜闻乐见的，一种优秀的文学风格”。总之，认为这篇作品“对于创作家来说，通过具体的作品，直接地提供了一个创作路线方面的例证― 自然，不是唯一的例证；对于批评家来说，间接地提供了一个衡量作品的一种标准的参考― 自然，这也不能解释成为机械的、简单的、唯一的标准”。接着《人民文学》（一九五一年九月出版的五卷四期）选登了柳青的尚未出版的长篇小说《铜墙铁壁》的最后四章，题为《沙家店战斗》。作为人民领袖毛泽东的形象，第一次出现在文学作品中。编者加了按语予以推荐。评论文章（《文艺报》五卷六期，作者李枫）着重指出．作者“以热情的笔触，以严肃的态度去描写领袖形象”，特别是“突出地描写了毛主席和群众之间的关系”，认为这是作者的“一个成功的尝试”。《人民日报》（一九五一年九月十日）发表了作者柳青谈创作《铜墙铁壁》体会一文：《毛泽东思想教导着我―〈湖南农民运动考查报告〉给我的启示》，编者在按语中推荐说“这篇文章真实地论述了他和农民群众结合的过程和在创作实践中对毛泽东思想的体会，这对于读者是有益的”。白朗的《为了幸福的明天》 ，孙犁的《风云初记》 ，天津码头工人的集体创作话剧《六号门》 ，沈西蒙、沉默君的电影文学剧本《南征北战》 （《解放军文艺》一卷四期）， 孙谦的电影文学剧本《葡萄熟了的时候》（《人民文学》五卷一期），王萃的诗《歌唱祖国》 （《人民文学》四卷六期）等，都是在这时出现并受到好评的。战士作者高玉宝的自传体小说《高玉宝》中的《半夜鸡叫》 ，也在此时发表（《解放军文艺》一九五一年十一月出版的一卷六期）。谷峪的《新事新办》 、《强扭的瓜不甜》，如萌芽的春苗，给文学园地带来了新的生机和别具一格的色彩芬芳。这些作品初步展示了建国后充满新气象的文学创作图景。当然，这些作品还不是巨着，大多数作品（包括《结婚》在内）比较单薄，甚至有概念化的缺点，但放在新文学历史背景下，与过去的文学创作相比较，又不难看出前所未有的新貌。
我们并不肯定对“肖也牧创作倾向”的批判。但也不赞同有的文章完全肯定《我们夫妻之间》，甚至特别赞赏那些理应受到批评，作者收入小说集时作了删削的那些明显不妥的地方，认为正是这些地方“体现了”作者的“胆识和见地”，体现了“忠于生活的艺术天职”。作品中有这样一个情节：妻子家乡闹水灾，她偷偷扣下丈夫的稿费寄回家，因而夫妻发生口角。李克说：“你把钱捐给救灾委员会，那就算你思想意识强，为什么给自己家里寄呀― 那还不是自私自利农民意识！”这是对她平日言行是否一致的考问。而张同志竟蛮不讲理地说：“反正比浪费强！钱我是寄走了！你看着办吧！”这暴露了她的自私和思想品格低下。但有的文章竟对此称赞说：“这泼辣劲儿真带劲！这里，如果要找个优点缺点的界线，又难办了”，并认为：“肖也牧作家才华的一个重要表现，正在于这种写人的本领。我们的好些创作实在太需要学习这种本领了”。由此而武断地说这次批判“根本不是无产阶级对资产阶级的思想斗争，而是极左思潮对马克思主义的一次强杀”；是“对革命现实主义倾向的强杀”；因此“延续，发展”的结果，“最后形成了一场史无前例的浩劫！”（《当代文艺思潮》一九八一年一月号李士文《不要忘记肖也牧》）这未免是以一时的偏激代替了全面冷静的分析，以致作出这样令人吃惊的结论。
附：肖也教小传
肖也牧（1913—1970）男，浙江吴兴人。原名吴承淦，参加革命后改名吴小武，笔名肖也牧。一九三七年高中毕业，因抗日战争爆发，家乡沦陷，流亡到大后方湖南长沙。经革命老人徐特立同志介绍，辗转到了五台山晋察冀抗日根据地参加革命队伍。曾先后担任过地区小报《救国报》 、《前卫报》的编辑，地方剧团的演员。一九三九年开始在晋察冀《边区文化》上发表诗，后来又在边区其他刊物上发表小说、散文。一九四五年八月加入共产党，担任张家口铁路分局工人纠察队的副政委。一九四九年平、津解放后，即进入城市上作，就在这时，连续发表了短篇《我们夫妻之间》 、《海河边上》和中篇《锻炼》。当时他三十一岁，正是青春韶光，创作火焰刚刚嫩起，但因此受到的批判，却使他停下了笔。一九五七年又被错划为“右派”。从此便埋名做编辑工作。六十年代初出版的《青春之歌》 、《红旗谱》都曾经过这位编辑之手。一九六二年摘掉“右派分子”的“帽子”以后，才又以肖也牧的名字发表作品。他连续发表了追忆抗日根据地生活的短篇小说《秋葵》 、《连绵的秋雨》 ，描绘社会主义农村新人的《小兰和他的伙伴》 、《大爹》等“新人物志”。他刚要重新起飞，“文化大革命”使他又遭受摧残，不仅折断了他重新起飞的创作翅膀，而且永远失去了生命。一九七O 年十月十五日在“五七干校”被迫害致死，死后被葬身于“乱尸岗”。一九七九年十月全国第四次文代会期间，文艺界友好为他举行了追悼会，中国青年出版社编辑出版了《肖也牧作品选》，终于恢复了肖也牧这位作家的声誉。当我们客观冷静地评述五十年代初期有关他的那段历史公案之际，不能不怀着沉痛的哀悼，略述这位作家的身世。
第四节 文艺新方向的重新学习
―文艺界的整风学习
由批判电影《武训传》、“肖也牧创作倾向”引起了文艺界的整风学习。一九五一年十一月二十四日北京文艺界召开了整风学习动员大会，胡乔木、周扬、丁玲在会上分别作了关于整风意义的重要讲话。胡乔木在题为《文艺工作者为什么改造思想？》的报告中，开门见山地说明这次整风就是“进行一次关于文艺工作方向问题的学习，藉以改造思想、改进工作”。他论证重新开展学习文艺新方向的必要性时说：“事实正是这样。虽然一九四九年七月中华全国文学艺术工作者代表大会已经宣布了接受毛泽东同志在一九四二年延安文艺座谈会上所指示的方向，但是这并不是说，不经过象一九四二年前后在解放区文艺界进行过的那样具体的深刻的思想斗争，这个方向就真的会被全国文学艺术工作者所自然而然地毫无异议地接受。”而且指出与当年延安的情形不同，今天的革命文学艺术界，“存在着更大的资产阶级小资产阶级思想的包围”。因此他说：“目前文艺工作中的首要问题，从根本上说，就是确立工人阶级的思想领导和帮助广大的非工人阶级文艺工作者进行思想改造的问题”。胡乔木的讲话说明了这次文艺界整风的根本目的。应该说明的是：首都文艺界的这次整风学习，确实是一次真正意义上的学习，而不是如后来常有的那样，在“学习”名义下整人。为了具体领导文艺界的学习，由文艺界的领导人组成了“学委会”，指定《实践论》 、《在延安文艺座谈会上的讲话》 、《应当重视电影〈武训传〉的讨论》 、《反对自由主义》 、联共（布）中央关于文艺问题的四个决定和日丹诺夫的报告、史达林给杰米扬·别德内依的信等论着，作为基本学习档。聘请当时中共中央党校负责人杨献珍和在党校任教的周文、何其芳，联系当时文艺界的情况，分别作了关于《实践论》和《讲话》的学术讲演。经过学习，戏剧、电影、美术、音乐等各部门的负责人和一些文艺工作者，在报刊上发表了带有自我批评性质的学习体会的文章。当时人民文学出版社将这些讲话和文章，以胡乔木的讲话题目为名汇集成书出版，记录下了这次文艺整风的主要思想成果。但是，及至省市文艺界再开展整风学习的时候，大规模的“三反”、“五反”运动开始了，文艺界的整风学习，也就被“三反”、“五反”的政治运动席卷代替。
从当时文艺工作者自我检讨的思想状况来看，不论是来自解放区的还是原在国统区的，都在文艺新方向的核心即文艺首先为工农兵服务这个问题上。因为进城后新的历史条件，对此或多或少或轻或重地产生了疑问和动摇，均认为端正思想，澄清认识，来一次“重新学习”，是完全必要的。这次学习主要重温了《讲话》，对《讲话》的一些基本观点，从马克思列宁主义的基本理论上来加深理解和认识。胡乔木在报告中，援引当时史达林的最新着作《马克思主义与语言学问题》，从上层建筑与经济基础的关系上论述了文艺的地位和作用，批评指出当时的文学艺术事业之没有成为“极大的积极力量”， “从积极保卫自己的基础的立场走到对自己的基础漠不关心的立场，走到对各阶级同等看待的立场”，正是目前文学艺术界的各种危险现象的真正根源。周文的《<实践论>与文艺上的反映问题》，比较深入地阐释了《实践论》的基本观点，联系当时一些作品和言论，着重发挥了《实践论》的“感觉到的东西不一定理解它，只有理解了的东西才更深刻感觉它”，强调理性认识在作家从生活到写作的创作过程中的作用，主要题旨是提高文艺工作者对于学习马克思主义理论必要性的认识。何其芳的《用毛泽东的文艺理论来改进我们的工作》，回顾了中国革命文艺运动的历史经验，指出关键是“首先为什么人的问题，立场的转变与工农兵群众在感情上打成一片的问题”。《讲话》“系统地彻底地解决了上述两个根本问题以及围绕它们而发生的其他许多间题。说明了这个历史经验具有深刻的意义。
应该肯定这种马克思列宁主义基本理论的学习是完全必要的。因为以往文艺界，除了少数文艺理论家，一般文艺工作者很少过问文艺理论问题。对于文艺创作中的问题也很少作理论的思考。延安文艺座谈会以后，为了使文艺工作者进一步从根本理论上加深对《讲话》的理解，周扬曾主编了《马克思主义与文艺》 一书，这一工作得到了毛泽东同志的肯定，并称赞周扬的编者序言“藉以证实我们今天的方针是正确的，这一点很有益处，对我也是上一课”。[《毛泽东书信选集》]过去的战争环境，这一必要的理论学习，并没有实现。这次整风学习，应该说是文艺界的一次广泛的文艺理论学习。不过，当时只是强调文学艺术与其他社会意识形态都属于上层建筑这共同的一方而，没有注意到文学艺术不同于其他社会意识形态的特点，而要求文学艺术与其他社会意识形态一样服务于经济基础J 对于文艺创作中感性和理性的关系，也作了简单化的推论，片面强调“只有理解的才能更深刻的感觉”，这竟成为作家生活和创作的口诀，反而从理论上助长了文学创作中忽视感受和感情的理念化偏向。周文在报告中就把“科学的抽象”与文学上的“创造典型的方法”划等号。他说“高尔基所说的创造典型的方法，实际上应该就是列宁所说的‘科学的抽象’的方法，也就是毛泽东同志指示我们的由感性认识到理性认识的方法”。所谓不同，只是“处理范围的不同、表现形式的不同”，而认识过程是一样的，不同的只是“形象化”而已。这就根本否认文艺创作的形象思维的特点。何其芳在批评“一些人对于现实主义长期抱着抽象的超阶级的看法”的时候，却又给现实主义下了一个资产阶级和无产阶级的阶级定义。这些观点，对于后来的文艺理论和创作，都产生了消极的影响。
这次文艺界整风学习，在创作上却明确提出反对公式化、概念化倾向，批评了在表现历史题材上的反历史主义的错误，也就是反对反现实主义的创作倾向。周扬在文章中指出当时“文艺的落后现象主要表现在创作上严重地存在着概念化、公式化的倾向”，并进一步追究了这种倾向何以能够“合法”存在，甚至受到鼓励的原因。他认为“主要的原因就是文艺工作者和一些文艺工作领导者错误地了解了文艺服从政治的正确关系和真正意义”，因而，创作从抽象的政治概念出发，而不是从人民的实际生活出发；不注意人民生活的多方面，特别不注意群众生活中的日常事物；人物仅是为了解说某项政策的需要而存在，艺术成了化装讲演，政策图解，政治概念游戏。反厉史主义的创作倾向，也是出于对文艺服从政治的庸俗的狭隘的了解，将古代人物的行动写成合乎现代思想水准和政策标准，以便宣传政策。他说：“文艺的任务是真实地深刻地描写生活，揭露生活中的矛盾，创造各种人物，显示前进人民的力量。以此来吸引读者，打动他们的心灵，使他们接受作品中的思想。”历史题材的作品“只要真实地表现历史上的英雄豪杰，仁人志士的反抗精神和忠勇胆识，就自然会激起人们对旧制度的仇恨和对人类更美好未来的信心”， 也就完成了自己的政治任务。丁玲的文章详细地分析归纳了这种倾向在创作中的表现：一、是从主题出发的创作方法，即先有了一个抽象的问题，然后再去找材料。二、创造典型从概念出发，即先有一个典型的概念，根据概念去创造人物，使典型人物具备应有的一切共同特点。三、把作品的思想性等同政策性，因而写政策，解说政策。四、把文艺的宣传教育作用等同于一般的宣传鼓动和教科书的作用。文章全面概括了公式化、概念化创作的特点，切中要害。并且指出“如果在反对资产阶级思想的同时不注意克服这种‘向来就有’的倾向，就有可能发展这种倾向”。对于公式化、概念化这个革命文艺创作的“瘤疾”，从未如此认真对待过。后来《人民日报》在纪念《讲话》发表十周年的社论《继续为毛泽东同志所提出的文艺方向而斗争》（一九五二年五月二十三日）中也指出：资产阶级、小资产阶级创作倾向和公式化概念化的倾向，两者的根源和性质都是相同的，都是歪曲现实的反现实主义。重新强调《讲话》所提倡的在文艺问题上进行两条战线斗争的方针。社论也可以说是对这次文艺整风学习的肯定。虽然后来文艺战线事实上只反对所谓资产阶级、小资产阶级创作倾向而宽容公式化概念化，并是文艺界对于公式化、概念化的倾向不了解，缺乏认识，这显然是文艺思想以外的原因。因此，这次文艺整风值得重视和肯定。
（本章第三、四节朱寨执笔）
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