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第一节 过渡时期总路线照耀下的第二次全国文代会
一九五三年九月二十三日至十月六日，中国文学艺术工作者第二次代表大会在北京怀仁堂召开。
自从一九四九年七月第一次文代会召开以来，已历时四年。在新中国建国初期的四年内，胜利地完成了土地改革和其他社会改革，迅速恢复了长期战乱被严重破坏的国民经济，全国工农业生产到一九五二年底已达到历史最高水准；“杭美援朝”战争，已于一九五三年七月胜利结束；由新民主主义社会过渡到社会主义社会，打下了基础。党在一九五二年底，适时地提出了过渡时期的总路线。这就是：“要在一个相当长的时期内，逐步实现国家的社会主义工业化，并逐步实现国家对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造。”并从一九五三年起，开始执行发展国民经济的第一个五年计划。我国社会主义事业的这一新的发展，给文学艺术工作提出了新的要求。第二次文代会是在过渡时期总路线的光辉照耀下召开的。
第一次文代会后的这四年内，新中国文艺运动也有了进一步的深入发展。贯彻“为人民服务并首先为工农兵服务”的方向，已取得了显着成就。无庸讳言，也存在着一定程度的混乱。这种混乱主要表现在两个方面：一是某些放弃党的领导，脱离无产阶级政治，脱离群众，追求小资产阶级的艺术趣味的右的倾向；二是日益突出的庸俗地狭隘地理解文艺与政治的关系，在领导上忽视艺术规律、以行政方式干涉文艺创作，在批评上从教条出发简单粗暴地裁决作品，在创作上违背生活真实，搞公式化，概念化。这种“左”的倾向在《武训传》批判运动和随之而来的文艺整风运动中又有所发展。
四年来文艺运动和文艺思潮发展的正反两方面的经验教训需要认真总结；而新的现实又向文艺提出了新的任务。这次文代会是在总结以往四年来主要经验教训基础上，同时提出了新的任务。这是新中国社会主义文学发展历程上的一次重要会议。
第二次全国文代会是在党中央的直接关怀和指导下召开的。会前，毛泽东同志曾就大会的议程、任务、指导思想作了重要指示，并亲自主待中央政治局会议讨论决定了全国文联的机构和各协会的人选等问题。十月四日，毛泽东同志、朱德同志、刘少奇同志、周恩来同志、陈云同志、习仲勋同志等党和国家领导人来到会场后院，亲切接见了全体代表。在大会开幕的第一天，周恩来同志作了政治报告，向与会代表详细分析了国际国内形势，阐明了党的过渡时期总路线。关于文艺工作在这个新的历史时期的实践方向和内容以及与此相联系的创作方法上的一些主要问题，周恩来同志运用毛泽东文艺思想作了回答。如同第一次文代会上的政治报告一样，这一政治报告也是新中国文艺史上的重要文献。大会期间，中央人民政府政务院财政经济委员会副主任李富春同志向全体代表作了《关于国家工业建设的报告》，中共中央农村工作部副部长廖鲁言同志向全体代表作了《关于农村工作的报告》。在大会闭幕式上，中共中央宣传部副部长胡乔木同志作了《关于文学艺术团体为争取我国文学艺术的繁荣的组织任务》的报告。
关于第二次全国文代会的中心任务和议题，郭沫若在大会“开幕词” 中指出：“为了适应新的历史时期国家建设与人民的需要，木次文代大会的中心任务是总结四年来的工作经验，进一步发展文学艺术的创作事业，鼓励作家和艺术家创造出更多更好的作品，加强文学艺术界更紧密的团结，健全文艺工作者的组织机构，把任务明确化，改进工作，改进领导，使文学艺术的生产能够蓬蓬勃勃地发展起来。”与第一次文代会相较，这显然是一个历史的发展。围绕着这个中心任务，这次文代会的主要议题是：
一、部署社会主义改造的过渡时期文学艺术的主要任务，确定将社会主义现实主义作为文艺创作和批评的最高准则。
周恩来同志的政治报告指出，作为思想战线上重要一翼的文学艺术，在过渡时期中的基本任务，“就是要以文学艺术的方法来促进人民生活中社会主义因素的发展，反对一切阻碍历史前进的力量，帮助社会主义基础的逐步增强和巩固，帮助社会主义改造事业的逐步完成。”具体说来，文学艺术要用社会主义的思想感情，用我国民族的革命传统精神，用革命的乐观主义和爱国主义，去鼓舞、教育全体劳动人民，积极地发挥其创造精神和劳动热忱，为社会主义工业化而奋斗；培养人民中间，特别是青少年中间共产主义的道德品质，以这种道德力量来帮助社会主义改造事业的加速推进；以阶级斗争的精神教育人民去克服工人阶级队伍中间的资产阶级思想影响，去说服广大农民和手工业者，在加强工农联盟的基础上自觉自愿地向社会主义前进，去教育资产阶级和小资产阶级的爱国分子服从社会主义改造．并在联合的条件下对资产阶级进行思想斗争。同时，文学艺术也还要担负起批判各种各样抵抗社会主义改造的思想，坚决地打击一切敌视社会主义改造的反动思想以及继续铲除帝国主义、封建主义的思想残余影响的历史任务。周扬在《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》的报告中提出，在文学艺术战线上，“必须对资产阶级思想的各种表现继续进行批判的工作”，这是“一个长期的任务”；另一方面，“又必须反对文学艺术创作上存在的概念化、公式化及其它一切反现实主义的倾向”， “为文学艺术的现实主义斗争”，这也是“一个长期的任务”。茅盾在《新的现实和新的任务》的报告中也强调这两点。他说：“只有坚持开展两条战线的斗争，才能真正实现”文学的任务。文学应该通过“真实描写”实现自己的任务，即以真实描写“去教导广大人民不仅正确地认识今天的现实，并且认识明天的现实，教导他们在这种复杂的阶级斗争中改造自己克服障碍，担负起建设祖国，逐步过渡到社会主义社会的伟大历史任务。”
这就涉及到文学艺术的创作方法：关于社会主义现实主义问题。大会一致认为，将社会主义现实主义确定为过渡时期我国文艺创作和批评的最高准则。
周恩来同志在政治报告的“为总路线而奋斗的文艺工作者的任务”部分中，明确指出：“以社会主义现实主义作为我们文艺界创作和批评的最高准则，这是很好的。”他针对社会主义现实主义在我国是否存在的怀疑解释说：社会主义现实主义在我国“五四’熟以来的新文艺运动中早已存在。近三十年来已成为主导的思想。他认为社会主义现实主义在我国大致已经历了这样两个阶段：一是从“五四”以后到一九四二年延安文艺座谈会；二是从延安文艺座谈会到一九五三年的当时。“从延安文艺座谈会以后到新民主主义革命胜利，这个主流是明确起来了，从胜利以后到现在，应该更明确了。因为我们国家的建设是从新民主主义逐步过渡到社会主义，所以社会主义现实主义的文艺应该更发展更深刻。”周恩来同志把毛泽东同志的《新民主主义论》中关于中国新文化性质的理论具体应用到新文学运动发展的具体分析上，解除了当时文艺工作者中存在的认为社会主义现实主义“高不可及”的认识，从而提高了学习和掌握社会主义现实主义的信心。周扬在报告中分析了当时的现实，指出这就使得社会主义现实主义的文学艺术的发展“有了更广大的现实基础”，进一步学习和掌握社会主义现实主义的方法，“就具有更迫切和更重要的意义”；并说在宣导社会主义现实主义时，“性急的态度和狭隘的作风是有害的”。在这里，他的社会主义现实主义理论较他的《社会主义现实主义― 中国文学前进的道路》 ，又有进一步的发挥。他论证说．宣导社会主义现实主义不应成为对作家创作的一种限制和束缚。要看到每个作家都是按照他们自己不同的生活经历和创作道路来达到社会主义现实主义的，而且每个作家要使自己成为一个真正的成熟的社会主义现实主义者，需要有一个努力的过程。提倡社会主义现实主义不但不束缚作家在选择题材、在表现形式和个人风格上的完全自由，而且正是最大限度地保证这种自由，藉以发挥作家的创造性和积极性。社会主义现实主义当然对一切文学艺术创作都是适用的。但在我们对一个具休作家或作品提出要求的时候，就必须根据各个作家在思想和艺术上的不同的倾向和成熟的程度及各种不同艺术形式的发展情况和特点而有所区别。如果有人企图把社会主义现实主义方法变成艺术创作的死的模式，用他自己主观的尺寸来随便地硬套一切作品，那就和社会主义现实主义精神正相违背了。对此，茅盾的《新的现实和新的任务― 在中国文学工作者第二次代表大会上的报告》 和邵荃麟的《沿着社会主义现实主义的方向前进― 在中国文学工作者第二次代表大会上的总结发言》，都作了类似论述。第二次文代会虽然把社会主义现实主义确定为“最高准则”，但并未当作一种绝对的、唯一的、僵死的模式来规范一切创作和批评。
与社会主义现实主义的议题相适应，第二次文代会还提出和涉及了如何塑造好新英雄人物的典型形象的问题。
周恩来同志在政治报告中提出：“今天文艺创作的重点，应该放在歌颂的方面”， “首先歌颂工农兵中间的先进人物”， “应该创造我们这个时代的典型人物”，使之“成为人民学习和仿效的对象”，以帮助人民推动历史的前进；从这个意义上，他提出“应该把人物写得理想一点”，同时强调“我们的理想主义，应该是现实主义的理想主义；我们的现实主义，是理想主义的现实主义。革命的现实主义和革命的理想主义结合起来，就是社会主义现实主义”。周扬在报告中也强调了塑造新英雄人物的重要性。他说：“社会主义现实主义首先要求我们的作家去熟悉人民的新的生活，表现人民中的先进人物，表现人民的新的思想和感情。”“文学作品所以需要创造正面的英雄人物，是为了以这种人物去做人民的榜样，以这种积极的、先进的力量去和一切阻碍社会前进的反动的和落后的事物作牛争，不应将表现正面人物和揭露反面现象两者割裂开来。但必须表现出任何落后现象都要为不可战胜的新的力量所克服。”他认为，那种孤立地谈论“写英雄不可以写他的缺点”“是不恰当的，笼统的”，因为“英雄是只能从人民生活中去拿现的，而不能凭空地去虚构”。“英雄人物并不一定在一切方面都是完美无疵的”， “不应当把英雄‘神化’或‘公式化’”；但“必须把英雄人物在政治上思想上的成长过程，性格上的某些缺点以及日常工作中的过失或偏差和一个人的政治品质、道德品质的缺陷加以根本的区别”。“一个人物如果具有和英雄性格绝不相容的政治品质、道德品质上的缺陷或污点，如虚伪、自私甚至对革命事业发生动摇等，那就· 根本不成其为英雄人物了。”因此，“我们的作家为了要突出地表现英雄人物的光辉品质，有意识地忽略他的一些不重要的缺点，使他在作品中成为群众所向往的理想人物，这是可以而且必要的。我们的现实主义者必须同时是革命的理想主义者。”周扬在这里强调的“有意识地忽略英雄人物身上不重要的缺点”的意见，不是他个人的意见。虽然他同时反复强调“必须根据现实生活”塑造英雄人物，但是，由于把塑造英雄人物定为文艺创造的“最重要的、最中心的任务”，自然也就抵消了“根据实际生活创造各种各样的人物”的意义：由于肯定了塑造英雄人物时“有意识地忽视他的一些不重要的缺点”“是可以而且必要的”，也就肯定了这种“忽视”的必要和合理；至于什么是“不重要的缺点”与“重要的缺点”，实在难以准确的界说。这个命题给理论上造成严重的后果，使写英雄人物的缺点逐渐成了文艺创作的“禁区”。后来又被“四人帮”的“根本任务”论和创造“高、大、全”形象的谬论所利用，则更是始料未及的。
二、对于建国以来文艺创作、文艺批评和文艺领导工作，进行了全面的清理和总结。
首先，对文艺创作中存在的概念化、公式化，进行了严肃的批评和认真的分析。周扬的报告指出，文艺上“现实主义薄弱”的重要表现之一，是许多作品存在着公式化、概念化的缺陷。他分析其原因，指出作家们“没有十分深刻地全面地认识生活和理解生活，而有些作家、特别是年青的作家，又还没有充分地掌握表现生活的创作方法和文学技巧，这就形成了产生概念化、公式化的最普遍最主要的原因。”他认为“要克服创作上的概念化、公式化倾向，关键就在于提高作家的认识生活和表现生活的能力”。这些论述作为一般的概括，不能说有错误，不过显然较一般化，没有象冯雪峰关于这一问题的文章（这一点，本书将在后面论及）那样击中要害。其关键在周扬未能从根本上科学地揭示艺术与政治的辩证关系。
茅盾的报告更详尽地分析了概念化、公式化的创作倾向，并指出了克服的具体途径。他从三方面进行了深入的分析和研究。第一，关于人物性格的创造。现实主义的真实性，主要是通过人物性格的创造来表现。典型环境中的典型性格是现实主义创作方法的根本问题，但概念化、公式化的作品却往往忽略了这个根本问题，只从生活中抓住一些表面现象，抓住一大堆还没有经过作家头脑消化的材料，来不及等到人物在作家胸中酝酿成熟，就预先为自己规定了主题，然后按照一种公式去填写人物。这样塑造的英雄人物和领导人物，往往是以说教者或讲演者的姿态出场，高高地孤立于群众之上一被偶像化了的缺乏感情、缺乏个性，缺乏思想光辉的乾瘪形象；这样塑造的反面人物，也常常是无力的、概念化的、丑角化的。这样的人物形象，性格特征是从外部贴上去的，是不真实的，当然就不可能有鲜明的个性和真挚的感情，也就不会产生艺术的感染力量。第二，关于表现生活中的矛盾冲突。社会主义现实主义要求作家从革命的发展中真实地、历史具体地描写现实。而概念化、公式化的作品“常常是在生活矛盾和冲突前面轻易地避开了，或者是把复杂的矛盾简单化了，或者是用一种公式来解决了。”这实际上是“无冲突论粉在创作上的表现。一些作家由于存在一种“但求无过”的心理，怕犯“暴露阴暗面”的错误，因而“在作品上就表现为对待矛盾采取轻轻掠过或故意回避的态度”。茅盾呼吁：“我们必须反对在创作上那种‘无冲突论’或类似‘无冲突论’的倾向，反对那种脱离生活去描写生活的倾向；必须把从表现生活矛盾中去创造人物，作为现实主义的重要课题。”第三，关于作家认识生活。茅盾认为，“认识生活问题对于现实主义的创作是个更带根本性质的jh1 题。要克服创作上的概念化和公式化，提高我们作品的现实主义水准，这是首先的关键。”他指出某些作家只着重于对生活的观察和体验，而忽略对生活现象的研究和分析，如果不把这两者统一起来，就很难做到把复杂的生活现象概括和集中起来。他说．“一个作家必须有历史唯物主义的观点，必须有世界的和历史的胸襟，有高瞻远瞩的视力，而同时又有具体的丰博的生活经验与知识，有工人阶级的英雄气概，同时又有实事求是的精神。这样才能使我们的作品具有广阔的内容和丰富的色彩。”也才能有效地克服“作家对于认识生活的狭隘和庸俗观点”，克服创作的概念化、公式化倾向。茅盾的上述分析，不乏真知灼见。
其次，对文艺批评中简单粗暴的态度和教条主义的方法，进行了中肯的批评。
周扬在报告中首先肯定了几年来文艺批评“对文艺创作中的资产阶级、小资产阶级的思想倾向以及对文艺创作上的粗制滥造、不负责任的现象进行了尖锐的批评，这是完全必要的”， “是有成效的”，但在文艺批评中存在着必须加以克服的倾向。一是批评态度上，“有些批评家往往没有把整个倾向是反人民的作品和有缺点甚至有错误但整个倾向是进步的作品加以区别，没有把作家对生活的有意识的歪曲和由于作家认识能力不足或是表现技术不足而造成的对生活的不真实的描写加以区别，而在批评的时候，一律采取揭露的、打击的态度。”一般的批评也是指责多帮助少。一般的批评应有同志般的爱护态度，应把严正的批评和热情的鼓励、严格的要求和对创作命运的关心结合起来。二是批评方法上，“有些批评家在批评一个作品的时候，常常不是从实际出发，而是从教条公式出发。他们常常武断地、笼统地指责一篇作品这样没有描写对．那样也没有描写对。但却很少指出究竟怎样描写才对。批评家往往比作家更缺乏对于生活的基本知识和深刻的理解。同时，缺乏对作品作具体的艺术分析的能力。”茅盾的报告在肯定几年来文学批评工作有成绩的同时，也着重指出“有严重缺点”， “比创作还要落后”。他们向批评家们郑重提出掌握马克思主义的文艺理论，学会对作品进行历史的和美学的分析，克服文艺批评中的教条主义的任务。
关于文艺领导工作中违背艺术规律的行政方式和不恰当的干涉，胡乔木同志在这次文代会的闭幕式上专门作了题为《关于文学艺术团体为争取我国文学艺术的繁荣的组织任务》的报告，指出“文学艺术工作是一种社会工作，不是党所可以设想包办的工作”。因此，应当充分发挥文学艺术团体的作用，运用社会方式来领导文艺创作和批评活动。他从“鼓励创作”、“鼓励批评和研究”、“领导帮助文学期刊的编辑和文学书籍的出版工作”、“领导和帮助文学艺术的普及工作和教育训练工作”、“组织会员学习”等五个方面，详尽地阐述了如何运用社会方式领导文艺工作，以克服违背艺术规律的行政方式和不恰当的干涉。周扬在报告中也批评指出，有些文艺工作的领导机关在布置创作任务的时候，往往不顾各个作家的不同生活经验和写作能力而任意地象对待小学生似地给他们规定题目，规定完成创作的时限，甚至规定创作的形式。而在作品写成的时候，又往往简单地、轻率地加以否定。”这也“助长了创作上概念化、公式化的错误倾向”。同时也说明，采用社会方式“并不是为了减弱党和政府对文学艺术事业的领导，而恰恰是为了更好地实现这种领导”。强调按艺术规律、运用社会方式领导文艺，是领导文艺工作的一条重要组织原则和经验，至今仍有深刻的现实意义。从这次代表大会以后，全国文联定名为中华全国文学艺术界联合会，选举郭沫若为主席，茅盾、周扬为副主席；全国文协改组为中国作家协会，选举茅盾为主席，周扬、丁玲，巴金、柯仲平、老舍、冯雪峰、邵荃麟为副主席；全国剧协改组为中国戏剧家协会，选举田汉为主席，欧阳予倩、梅兰芳、洪深为副主席。中国音乐家协会、中国美术家协会、曲艺研究会等，也选举了新的领导成员。
历史证明：第二次文代会在新中国文艺发展史上是一次重要的会议。它在我国社会主义文学的发展进程上，迈出了坚实的一步。这次会议严肃认真而又实事求是地总结了建国以来的文艺创作和批评，以及组织领导工作的经验教训，对创作和批评中“现实主义的薄弱主要是公式化、概念化的错误倾向”，即违背艺术规律的文学教条主义和艺术教条主义进行了旗帜鲜明的、认真的批评和初步的清理，确定社会主义现实主义为最高创作原则。这对于促进我国社会主义文学的繁荣发展，产生了重大的积极作用。大会之后的两三年中，文艺与人民、与生活的联系有了明显的加强，大批作家回应党的号召，积极主动地到工矿农村，深入生活，反映生活。相当数量的有发展前途的青年作家涌现出来，创作了一批很有生气的作品。许多作品在思想性和艺术性、在反映生活的深度和广度上，都有了长足的进展。文学创作呈现出一种可喜的趋向。从第二次文代会以来，文学创作有显着的成就，显示出新的创作繁荣。老一代作家、经过了一段创作上的沉默，重新开始了新的创作。被誉为“人民艺术家”的老舍，继《龙须沟》之后继续勤奋创作。巴金几度到抗美援朝前线，仅这种开辟创作新领地的奋勇精神本身，就值得称赞和钦敬。他继续热情地描绘着抗美援朝的英雄。还有如曹禺的《明朗的天》 、夏衍的《考验》 、艾芜的《百炼成钢》 、张天翼的《罗文应的故事》 等，这些新作不仅标志着他们个人创作的新起点，也是当代文学史上的重要成果。新中国的第一代青年作家带着清新的气息和刚健的力量，进入文学队伍。在这次会议期间出版的短篇小说、独幕剧、诗歌、散文、儿童文学选集，比较集中地反映了这两年的创作成绩，其中绝大部分作品出自青年作者。另外出版的一套“青年文学作品选”，包括了一百八十八位元青年作者的作品。正如刘白羽在大会的发言中说：“从新中国诞生以来，已经有了上百的新作家，带着他们光辉的成就，站到文学岗位上来了。”他列举了新的战友之中的一部分名单：“小说方面的杜鹏程、孙峻青、陈登科、徐光耀、寒风、陆柱国、李准、吉学需、谷峪、谢雪畴，诗歌方面的邵燕祥，未央．闻捷、顾工；理论批评方面的李希凡、蓝翎、鲍昌；戏剧电影方面的孙芋、李庆升、黄梯、乔羽、王玉胡；特别使我们兴奋的，是兄弟民族作家玛拉沁夫、韦其麟、孜亚、纳·赛音朝克图等”。这充分说明“大批的新生力量已经在我们的文学事业中占着多么重要的位置了”。除了极个别的，至今这些作家还活跃在我们的文学战线上。这一时期的文学创作，正如周扬在报告中所说，“在反映生活的广度和深度上都有了值得注目的发展”，出现了建国以来的第一个丰收季节，产生了一些有代表意义的作品，可以载入当代文学史。小说方面，描绘农村社会主义改革新生活图画的如《三里湾》 （赵树理）、《前途似锦》（欧阳山）、《桥》 （刘澎德）、《不能走那一条路》 （李准）、《春种秋收》 （康耀）、《农村散记》 （秦兆阳）等；反映革命历史题材的如《保卫延安》 （杜鹏程）、《风云初记》 （孙犁）、《铁道游击队》 （刘知侠）、《黎明的河边》 （孙峻青）等；反映工业题材的如《铁水奔流》 （周立波）、《春天来到了鸭绿江》 （雷加）等；反映少数民族生活的如《春的喜歌》 （玛拉沁夫等）；诗歌方面，李季的《玉门诗抄》 、《生活之歌》 ，闻捷的《吐鲁番的情歌》 等；话剧创作方面，《春风吹到诺敏河》 （安波）、《春暖花开》 （胡丹沸）、《战线南移》 （胡可）、《钢铁运输兵》 （黄梯）、《妇女代表》 （孙芋）、《刘莲英》 （崔德志）等．电影创作方面，《平原游击队》 、《董存瑞》 、《上甘岭》 等。这些作品，都是广大读者非常熟悉的。只要提到这些作品的题目，就能清晰地回忆起其中的内容。那些性格鲜明的人物，便能浮现在眼前。陈荒煤在关于电影创作的报告中曾说：“两年多来，电影艺术在创造正面人物的形象方面已经有了较大的进步，特别是《董存瑞》这部影片是一个很好的范例”。这个论断，也适用于小说和话剧的创作。但这并不是说创作上已不存在公式化、概念化的倾向。恰恰相反，第二次文代会的几个报告都突出地提出继续与公式化、概念化的倾向斗争。这是因为，在创作上越是积累了更丰富的经验，越是有了更多的成功范例，对于公式化、概念化危害性的认识也就越是更加深入。
第二节 社会主义现实主义创作方法的学习和讨论
一次普遍的学习和讨论
经过文艺整风，即文艺新方向的重新学习，在文艺界产生的直接效果是大批作家纷纷下乡下连队，到生产战斗的第一线去深入工农兵群众生活。同时，在文艺工作者中，普遍开展关于社会主义现实主义问题的学习和讨论。这是开国后首次普遍的文艺理论的学习和讨论。用冯雪峰的话说，这是文艺上的’‘基本建设”。
一九五二年十二月十二日，当时担任中共中央宣传部副部长的胡乔木同志，在对北京文艺工作者和在京的全国文协组织的第二批深入生活的作家所作的关于文艺创作问题的报告中，指出文艺工作正面临一个大规模经济建设开始的伟大现实情势。为了克服文艺的落后现象，高度地反映伟大的现实，文艺工作者就必须学习和掌握社会主义现实主义的原则。他联系当时文艺创作中存在的问题，反复说明真实地、具体地描写与以社会主义精神教育人民是社会主义现实主义完整的，不可分割的要求，面公式化、概念化的作品就正是违反了社会主义现实主义的原则。他还就当时作家们提出的“写新人物与矛盾斗争”、“如何写党的领导”、“创造典型与人物的个性”等问题，发表了意见。他归纳说：文学艺术的任务就是要创造出积极的、战胜一切阻碍与困难的、生气勃勃的、值得全国人民群众效法的先进人物来鼓舞人民、教育人民；而作家只有自己站到工人阶级的先进行列中，成为我们时代政治上、道德上的表率，才能完成这一任务。（《文艺报》一九五二年第二十四期报导：《全国文协组织第二批作家深入生活》 ）这一报告，实际是向全国文艺工作者发出的学习和掌握社会主义现实主义原则的号召。《文艺报》一九五三年第l号社论《克服文艺的落后现象，高度地反映伟大的现实》 指出：这个报告，“是党最近对文艺工作的指示”。当时担任中共中央宣传部部长、中央人民政府文化教育委员会副主任的习仲勋同志在《对于电影工作的意见》 （《电影创作通讯》第一期）中，主要从政确指出：“在文学艺术工作上学习苏联，学习社会主义现实主义治意义上明的创作方法是坚定不移的，是不能够动摇的。”周扬应邀为苏联《真理报》写了《社会主义现实主义― 中国文学前进的道路》（同时发表在一九五三年一月十一日《人民日报》 ）一文。文章说：“社会主义现实主义，现在已成为全世界一切进步作家的旗帜。中国人民的文学正在这个旗帜之下前进。正如中国新民主主义革命是无产阶级社会主义世界革命的组成部分一样，中国人民的文学也是世界社会主义现实主义文学的组成部分。”因此，学习社会主义现实主义理论，是完全必要的。
一九五三年三月，全国文协常务委员会第六次扩大会议，通过《关于改组全国文协和加强领导文学创作的工作方案》。其中，决定“计划在年内召开全国会员代表大会，结合对社会主义现实主义创作方法的学习，讨论当前文学创作思想等问题”。四月下旬至六月下旬，全国文学创作委员会组织气北京作家、批评家和文艺工作的领导干部四十余人，学习社会主义现实主义理论。指定了马克思、恩格斯、列宁、史达林和毛泽东的有关着作和马林科夫、日丹诺夫的有关报告，发言共二十二种必读文件。并拟定了学习大纲，先后召开了十四次讨论会。这些讨论虽然在内部进行，并未公开发表讨论纪要和报告，但讨论精神却通过全国文协创作委员会编的《作家通讯》及其它管道传达到全国文艺界。本节引述的这次讨论有关材料，均根据《作家通讯》第一期（一九五三年六月）和第二期（一九五三年七月）束沛德整理的《全国文协社会主义现实主义的情况报导》。这次讨论，对推动全国文艺界学习社会主义现实主义理论，产生了重要的指导作用。
讨论的第一个问题是：“从马、恩、列、斯关于意识形态的学说及对文艺的指示来认识现实主义的发展。”陈涌、林默涵先后发言均指出，马克思主义关于文学艺术的理论和关于其他方面的理论一样，其基础是辩证唯物论。辩证唯物主义首先是唯物的。他们认为，文学创作只有真实地反映了客观现实才是真正现实主义的，离开了真实也就离开了现实主义。因此文学的政治倾向性与艺术描写的真实性应该统一，内容与形式应该统一。辩证唯物主义同时又是辩证的，认为客观现实是在不断地发展中。这就要求文学创作要历史地发展地来反映生活，描写人物时要以时代的重要冲突为背景，把人物与周围的环境联系起来，即“真实地再现典型环境中的典型性格”。他们指出，那种认为马克思、恩格斯关于现实主义的理论只是总结了批判现实主义的经验的说法是不对的；马克思、恩格斯关于现实主义的理论，实际上包括了社会主义现实主义的基本原理，是根据现实主义的发展总结出来并经过实践检验的艺术的客观规律。
关于社会主义现实主义与过去现实主义的联系与区别，大家在讨论中认为，今天的文学是从过去的文学发展来的，不能割断文学发展的历史。应当强调继承古典文艺大师优秀作品的现实主义传统；但同时必须指出，社会主义现实主义与过去的现实主义有着本质的区别。至于本质的区别究竟何在？看法不一。有一种意见认为，本质区别在于是否以社会主义精神教育人民上。有人认为，过去的现实主义是没有理想的，或作品一接触到理想时便成了虚无主义或反动了。也有人认为，过去的现实主义还是有理想的，不然它批判当时社会的黑暗就不可能那样尖锐。但由于历史条件和阶级立场的局限，不可能具有远大而明确的理想罢了。有人还认为，过去的现实主义非但不可能以社会主义精神教育人民，而且也不可能象社会主义现实主义这样最充分地真实地，历史地具体地描写现实。另有一种意见认为，本质的区别在与时代的关系上，社会主义现实主义的作家与时代是一致的。过去的现实主义作家与他们所处的时代是分裂的，而且分裂愈大便愈伟大。这是两者区别的主要标志。有人不同意这种说法，认为应该明确指出过去作家与时代的分裂是与统治阶级的分裂，当统治阶级处于上升时期，还代表历史前进的力量时，就存在着与统治阶级一致的伟大作家。因此，两者根本区别的标志应在于作家的阶级立场和世界观不同。
讨论的第二个问题是：“关于典型和创造人物的问题”。陈企霞认为，根据恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中关于现实主义的著名定义，细节的真实是现实主义的起码要求。如果丧失了细节的真实，就谈不上现实主义；但仅有细节的真实，还不是充分的现实主义。细节的真实应理解为对于事物特征的描写。否则，细节就会流于琐碎。关于典型环境，他认为从一个时代的文学作品来讲，历史上最重要的事件是最典型的环境。但是，如果认为只有历史的主要矛盾的主要方面才是本质的、典型的，那是不正确的，那就容易产生公式化的偏向。他认为典型性格应是个性与共性的统一。个性应主要看作单独一个人的特征，因为任何个人都是处在一定的历史条件、一定的阶级关系中，所以又必然有共性。那种把典型理解为平均数的看法，是错误的。
陈企霞还提出了关于创造正面人物形象的问题。他认为，提出反对创作上的“从落后到转变”的公式是对的，但绝对化到反对描写人物的转变，同样是不忠实于生活。因为从广义上说，一切人物的发展都可以说是从落后到转变。要反对的是作家没有生活、用概念写作品，而不是说作品中绝对不能描写落后人物的转变。他还认为，把写新英雄人物作为创作方向是不对的，因为这易使人误解为作品中不能写反而人物，结果也会造成公式化、概念化。而“写英雄能否写缺点”间题的提法也同样是不对的，这容易把“品质”、“缺点”抽象化、固定化，造成公式主义的又一来源。他强调表现典型环境中的典型性格，人在什么情况下应该是怎样就写成怎样。现实生活中存在没有缺点的人物可以写，有的人虽有缺点，但可以忽视，因为革命浪漫主义应使得英雄完美无缺。但也不可能因此而完全否定在我们这个时代描写自我斗争和成长过程的价值。
陈企霞的上述意见引起了热烈争论。多数人指出，英雄性格的成长过程和“人物从落后到转变”不能混为一谈，认为一切人物的发展必然是“从落后到转变”是不对的；把作品的公式化、概念化归咎于提倡写新英雄人物，也是不对的。概念化的产生主要是作家不理解丰富多采的实际生活。认为从对部队文艺创作的具体情况提出反对“从落后到转变”的雷同化倾向，正是从实际出发来反对创作上的公式主义。同时，许多人还批评了认为“写英雄不写缺点就不真实”的思想，指出这种思想的错误在于：一是没有看到现实生活中，已经存在着本质上没有缺点的完善无缺的英雄人物；二是不懂得文艺的根本任务，既然在于创造出值得人们效仿的英雄形象去教育人民，就不应纠缠在写不写缺点的问题上，论证发挥了胡乔木同志在对北京文艺工作者所作的关于文艺创作的报告中的意见。
王朝闻就创作中的讽刺问题发表了意见。他认为，讽刺是社会评价的一种方式。儿是阻碍社会进步、违反人民利益的都是讽刺的对象。但运用讽刺时，对敌人和对人民内部应有严格区别。讽刺是建筑在现实生活中存在的矛盾斗争的真实性基础上。讽刺是否正确，决定于作家的立场、观点和方法。大家在发言中还就讽刺与诽谤的区别展开了讨论。多数意见认为讽刺是建立在真实的基础上，而诽谤是不真实的；如果离开了无产阶级的立场和人民大众的立场，把个别缺点夸大为整个的，那就变成诽谤。讽刺需要夸张，需要把生活中普遍存在的现象集中起来，加以典型化。但这种夸张、集中和典型化，都必须建立在真实的基础上。掌握好讽刺的分寸，是社会主义现实主义的一个重要方面。
讨论的第三个问题是：关于社会主义现实主义文学的党性、人民性问题。严文井关于党性问题发表了系统的意见。他认为，一切文艺都属于一定的阶级、为一定的阶级服务的，面不可能是超阶级的。一切作家，无论是否党员，只要他站在工人阶级的立场，以文学事业为工人阶级服务，而．且服务得好，其作品就是有党性的。那种认为只有党员作家才有党性，非党员作家就没有党性的看法是错误的。列宁提出的文学的党性原则规定了艺术必须服从政治，如果一个作家不是把文学事业当作严肃的无产阶级总的事业的一部分，而是当作个人追求名利、地位的工具，那就不可能写出以社会主义精神教育人民的作品。强调文学的党性，并不抹煞文学的特殊规律，而是必须“绝对保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”。（列宁）党性是具体的。党的观点常常表现在政策上。一个作家必须认真学习党的政策。遵循党的政策行动，才算有党性；但也必须反对套用政策、图解政策的写作方法。
钟惦棐着重阐述了文学中的人民性问题。他认为，必须把过去社会中进步的东西与反动的东西严格加以区别，决不可抹煞一切。历史上文学作品中的进步东西，是培养我们新文学的土壤之一。伟大的古典作家的作品反映的内容，往往是符合当时的社会需要、人民的要求的，包含有阶级社会中的民主主义因素，因而是有人民性的。文学是反映现实生活的，作家忠实于现实，也就使他从现实的认识中产生了对人民的同情和反映了人民的愿望与要求，因而具有人民性的作品一定是现实主义的。其形式、语言和描写人物的方法等，都值得借鉴。苏联作品之所以有较高的现实主义水准，就因为它是继承了俄国古典现实主义传统而发展的。
讨论的第四个问题是：关于目前文学创作上的问题。马烽，哀水拍、陈荒煤、光未然等分别就近年来小说、诗歌、电影剧本、戏剧剧本的创作情况及存在的问题发表了意见。他们一致指出，我们的文艺创作远远落后于现实的发展和群众的要求。在近年出版的两千种以上的作品中，很难令人充分感受到现实生活的迅速发展，国家在变革中的雄浑气概，表现新英雄、新事物也非常不够，缺乏感动人、鼓舞人的力量。小说能举出的好作品是不多的，诗歌的单行本诗集虽有二百余种，但也没有出现有口皆碑、传诵一时的作品；剧本单行本虽有六百余种，但能经常上演的为数极少；能够拍摄的电影剧本更是缺乏。这种情况，充分说明了文艺创作的发展与时代的要求极不相称。迫究其原因，大家一致认为，公式化、概念化倾向，是创作上存在的第一个严重问题。另一严重问题是“无冲突论”，即把生活单纯化，把矛盾简单化：不少作品不敢正面写新人物与落后势力的斗争，或接触到生活中的尖锐矛盾就滑过去了。这在戏剧创作中允为突出，“无冲突论”之所以盛行，除了作者在创作思想上“但求无过”― 怕把握不准生活中的矛盾冲突，就故意绕开，怕人说歪曲了新人形象，就不敢描写新人物，怕人说是暴露自己，就不写生活中存在的坏人坏事等主观原因之外，另一方面也由于客观原因。有的文艺机关、团体忽视艺术创作规律，采取行政方式去领导创作。许多批评文章不是从生活出发，而是从概念出发。离开作品题材范围，提出不切实际的要求，对作品缺乏艺术分析。有的批评缺乏与人为善的态度。因而联系文艺批评的现状，大家也一致指出，经过对《武训传》的批判运动和文艺整风，打破了批评上的沉默局面，对文艺上的思想立场问题，都有所警惕，对某些非工人阶级思想的作品也进行过一些批评。但总的来说，有份量的批评太少了，而且批评中的主观主义倾向也很严重。为了克服创作的落后现象，－在文艺批评中也应该贯彻社会主义现实主义原则。这同样是文艺界的当务之急。
当然，站在今天的历史高度也有必要指出，这些发言不乏真知灼见，对社会主义现实主义文学思潮在我国的传播，产生了不可低估的作用。但其间也难免掺杂了些经实践证明是不利于社会主义文学多样化的理论主张，如：把社会主义现实主义确定为我国文艺批评的唯一正确的原则，强调“现实生活中，已经存在着本质上没有缺点的完善无缺的英雄人物”，因而主张创造“完善无缺”的英雄典型；强调“列宁提出的文学的党性原则规定了艺术必须服从政治”… …等等。这些发言，虽然没有形成更多的文字成果，但后来发表的一些文章也阐明了比较系统、比较深刻的见解。如周扬的《社会主义现实主义—中国文学前进的道路》 、冯雪峰的《关于创作和批评》 、《英雄和群众及其它》等关于社会主义现实主义的论文，就是根据这次学习和讨论的发言写成的。
周扬的《社会主义现实主义―中国文学前进的道路》
周扬，原名周起应，著名文艺理论家，一九O八年生，湖南益阳县人。他早年毕业于上海大厦大学，曾留学日本。一九三O 年回到上海后，历任中国左翼作家联盟党团书记、中共上海中央局文委书记，主编过“左联”机关刊物《文学月报》。一九三七年秋到延安，曾任陕甘宁边区教育厅长、陕甘宁边区文协主任、鲁迅艺术学院院长、延安大学校长。一九四六年至一九四九年，先后任中共晋察冀中央局、华北局宣传部长。第一次全国文代会上当选为全国文联副主席。新中国成立后，历任中央文化部副部长、全国文联副主席、中国作家协会副主席、中共中央宣传部副部长。一九五六年在中国共产党第八次代表大会上被选为中央候补委员，后增补为中央委员。“文化大革命中”，他受到林彪、江青反革命集团的长期迫害。粉碎“四人帮”后，他恢复了名誉，重新工作，历任中国社会科学院副院长、顾问，中共中央宣传部副部长、顾问。在第四次全国文代会上当选为全国文联主席、中国民间文艺研究会主席。在中国共产党第十一次代表大会上，被选为中央委员。在中国共产党第十二次代表大会上，被选为中央顾问委员会委员。
解放前，周扬较早地向我国文艺界译介了马克思主义的文艺理论。他于一九三三年四月，在《现代》杂志上发表的《关于社会主义现实主义和革命浪漫主义》 ，是最早向国内介绍苏联关于社会主义现实主义理论的文章。他编的《马克思主义与文艺》一书，较系统地介绍了马克思等经典作家的文艺思想体系和重要论述。在批判各种反动文艺思想的斗争中，他撰写过不少富有战斗性的理论文章，对扞卫和宣传马克思主义的文艺理论和毛泽东文艺思想，起了重要作用。如批判苏佼的“第三种人”和胡秋原的“文艺自由论”的战斗檄文《到底是准不要真理、不要文艺？》 和《文学的真实性》，批判王实味的文艺观的《王实味的文艺观和我们的文艺观》等。此外，他还翻译了列夫· 托尔斯泰的著名长篇小说《安娜·卡列尼娜》和车尔尼雪夫斯基的重要美学论着《生活与美学》（后改译为《艺术与现实的审美关系》）。他还与郭沫若合编了《红旗歌谣》一书。解放后，周扬长期担任我国文艺界领导工作，为宣传马克思主义文艺理论、毛泽东文艺思想和建设新中国的社会主义文艺事业，作出了重要的贡献。他出版的主要论文集有：《表现新的群众的时代》 、《新的人民的文艺》 、《坚决贯彻毛泽东文艺路线》 、《文艺战线上的一场大辩论》和《周扬文集》等。
在介绍周扬的《社会主义现实主义― 中国文学前进的道路》之前，还应该提到他在一九三三年十月一日《现代》第四卷第一期上发表的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”- “唯物辩证法的创作方法”之否定》。这篇文章最早把苏联提出社会主义现实主义口号的背景比较详细地介绍到中国，并进行了评论。后来没有比这篇文章更详细的评介论述。当时关于“社会主义现实主义”这个口号苏联还没有一个规范的提法。到了一九三四年九月第一次苏联作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》，才有了明确的规定；“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”如果对于这个口号提出的背景不了解，即使对这样明确语言，也不能了解它的真正精神。后来一些对于这个口．号阐释的文章，往往是离开了它的具体背景，只是从这个定义的字面上推敲它包含的深刻意义，结果做出一些烦琐教条的解释。回头读一读这篇最早的介绍文章，反倒更能描绘出这个口号的蓬勃生命力。
正如文章的副标题所示的，这篇文章着重介绍的是提出社会主义现实主义的创作方法主要是为了否定“唯物辩证法的创作方法”。文章介绍说：“‘拉普’的指导者们不但在组织上犯了宗派主义、关门主义的错误（如‘没有同路人，不是同盟者，就是敌人’这个口号，即其显例）；而且在创作批评问题上也犯了这样的错误。‘唯物辩证法的创作方法’这个口号便是‘拉普’组织上的宗派性之在批评活动上的反映。”关于“唯物辩证法的创作方法”的理论上的错误，文章除了转引了当时苏联文艺理论家如吉尔波丁的批评意见外，还发表了自己的看法，指出这个口号的根本错误，就是“忽视文学的特殊的性质”。“拉普”在文学上采取行政手段也是由此而来的。他论证说：“虽然艺术的创造是和作家的世界观不能分开的，但假如忽视了艺术的特殊性，把艺术对于政治、对于意识形态的复杂而曲折的依存关系看成直线的、单纯的，换句话说，就是把创作方法的问题直线地还原为全部世界观的问题，却是一个决定的错误。‘唯物辩证法的创作方法’就是这样一个错误的口号。”错误的关键在于对世界观与创作方法关系的简单化的理解上。关于这个问题，他论证说：“固然，艺术家是依存于他自身的阶级的世界观的，但这个依存关系，因为各人达到这个世界观的道路和过程的多样性以及客观的情势之不同，而成为非常复杂和曲折。艺术家的世界观又是通过艺术创造过程的复杂性和特殊性而表现出来的。艺术的特殊性― 就是‘借形象的思维’，若没有形象，艺术就不能存在。单是政治的成热的程度，理论的成熟的程度，是不能创造出艺术来的。因为艺术作品并不是任何已经做好了的、在许久以前就被认识了的真理的记述，而必须是客观的现实的认识。艺术家是从现实中，从生活中汲取自己的形象的。所以，决定艺术家的创作方向的，并不完全是艺术家的哲学的观点（世界观），而是形成并发展他的哲学，艺术观、艺术家的资质，在一定时代的他的社会的（阶级的）实践。艺术家在创作的实践中观察现实、研究现实的结果，即他的艺术的创造的结果，甚至可以达到和他的世界观相反的方法。”他援引恩格斯致哈克奈斯的信作为论据，同时又提醒人们“必须注意”， “这决不说文学理论上的辩证法的唯物论可以抛弃，不要”，相反需要“更加强化”；世界观对于艺术创作并不是“常常破坏作品的艺术的组织的一个缺点，巴尔扎克之所以不能达到现实之全而的真实的反映，也就是因为他的世界观的局限性和缺陷的缘故”。
其次，关于社会主义现实主义提出来能存在的现实基础，他在转介了苏联文学理论家的论述后指出，这不是谁凭空想出来的，而是苏联已经有了这样的文学。苏联的许多作家虽然各自走着不相同的道路，却都在朝着社会主义现实主义这个共同的方向。他归纳社会主义现实主义的主要特点有三：一、“在发展中，运动中去认识和反映现实”；二、“不在表而的琐事中，而在本质的、典型的姿态中去描写客观的现实”；三、“它的大众性、单纯性”。如果把社会主义现实主义称为新现实主义的话，那么这是它与以往旧现实主义的主要区别。在指出这三点区别的时候，关于第一点，他所强调的是“真实性”，认为这是“一切大艺术作品所不能缺少的前提”。关于第二点，他所强调的是“典型环境中的典型性格之正确传达”。关于第三点，他指出“单纯性和大众性是和一切通俗化、单纯化的企图截然相反的。假如把社会主义现实主义的文学变成迎合工人农民的低级文学，那是绝对错误的”。
苏联文学界在提出社会主义现实主义口号的同时，还提出过革命的浪漫主义的口号。所以这篇介绍文章的题目是关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”。关于两者的关系，他同意当时这样的意见：两者不是“对立的”，也不是“并立的”。革命的浪漫主义是“可以包括在‘社会主义的现实主义’里面的，使‘社会主义的现实主义’更加丰富和发展的正当的、必要的要素”。因此，革命的浪漫主义也就与以往的所谓“革命的浪漫谛克”不同。这种意见，后来被公认。日丹诺夫在苏联作家第一次代表大会的讲演中明确说：“革命的浪漫主义应当作为一个组成部分列入文学的创造里去”。
这篇文章，除了当时流行的文字表达和词句术语，在今天读来有隔代之感外，整个内容和观点并不觉得隔膜和过时，反而觉得新鲜，甚至感到遗憾的是，后来一些关于社会主义现实主义的解释，远没有这篇最早的文章深刻、全面。
周扬的《社会主义现实主义—中国文学前进的道路》，也是一篇关于社会主义现实主义的重要论文。这是应苏联《红旗》杂志之邀而写的，发表在该刊一九五二年第十二期上。《人民日报》一九五三年一月十一日转载。这篇文章可以看作是前篇文章的续篇。这篇文章在完全肯定社会主义现实主义的前提下，阐述了我国文艺界这次学习和讨论社会主义现实主义理论的背景、目的和意义。
文章提出判断作品是否社会主义现实主义的标准是：“主要不在它所描写的内容是否社会主义的现实生活，而是在于以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活真实”。这就廓清了对描写新民主主义革命生活斗争的作品的认识。他举丁玲的《太阳照在桑乾河上》、赵树理的《李有才板话》等作品为例，说明不能把这样的作品排斥在社会主义现实主义之外。因为这些作品的作者“并不是以普通农民的或一般的民主主义的观点而是以工人阶级的社会主义的观点来描写农民”，是“以工人阶级的眼光观察了农民的命运，表现了在共产党领导之下农民的从事革命斗争”， “描写了农民的翻身，实际也就是描写了工人阶级对农民的领导”。作品即“歌烦了农民无穷无尽的革命毅力，同时也批评了他们的各种保守的、落后的心理、意识和习惯”。所有这样的作品，都应看作是社会主义现实主义取得的成就。他进而指出，由于我国已进入大规模经济建设的新的厉史阶段，政治、经济、文化生活中的社会主义因素日益增长：如农民将逐步走上农业互助合作的道路；知识份子和青年学生正接受着马克思主义世界观的教育；“这一切就将要为文学上的社会主义现实主义提供日益扩大的现实的基础”。
关于结合新中国文艺创作和批评的实践，学习社会主义现实主义理论问题，他指出，社会主义现实主义要求作家在现实的革命的发展中真实地去表现现实。因此，不能回避生活中的矛盾斗争。他论证说，生活中总是有前进的、新生的东西和落后的、垂死的东西之间的矛盾和斗争，作家应当深刻地去揭露生活中的矛盾，当然要清楚地看出现实发展的主导倾向，并坚决地去拥护新的东西，反对归的东西。首先应对开国以来各条战线上涌现的无数的英雄模范人物和事迹“加以表现和歌颂”，但同时必须表现出这些成就都是克服了重重困难之后取得的。不过，有些作家往往不敢去描写现实中的困难和矛盾，有意无意地回避、冲淡生活中的矛盾，把革命的乐观主义简单化，庸俗化，把胜利．的得来写成非常容易。他说．“任何企图掩盖、粉饰和冲淡生活中的矛盾的倾向，都是违背现实的真实，减低文学的思想战斗力，削弱文学的积极作用的”，也是“违背社会主义现实主义的”。联系到关于创造新人物形象问题，他说：社会主义现实主义文学“要表现生活中的新的力量和旧的力量之间的斗争，必须着重表现代表新的力量的人物的真实面貌，这种人物在作品中应当起积极的、进攻的作用，能够改变周围的生活。只有通过这种新人物，作品才能够真正做到用社会主义精神教育群众”。这是毫无疑义的。他联系当时的创作实际，严肃指出，我们的作家，一般地还不善于描写新人物，而描写旧的人物倒是比较更为娴熟的。新的人物往往缺少性格，作家们常常是只描绘了新生活的外表，新人物的共同的政治的轮廓，而没有深入地刻划出他们的个性、他们的心灵，以致造成了许多作品的缺乏艺术魅力、枯燥无味的公式化、概念化毛病。他认为，这是在学习社会主义现实主义理论中应着重加以克服的。
这篇文章虽然没有对社会主义现实主义作理论上的充分论证，而结合当时我国文学创作实际状况提出的关于学习社会主义现实主义的意见，是有重要的理论指导意义的。
冯雪峰的《关于创作和批评》
冯雪峰（一九O 三年 — 一九七六年），浙江义乌人，我国著名的文艺理论家、作家和诗人。“五四”时期，他受到新思潮的洗礼，于一九二一年在杭州参加了由朱自清、叶圣陶、柔石等组织的文学团体“晨光社”。次年，又和应修人、潘漠华、汪静之等组织“湖畔诗社”，曾合出诗集《湖畔》 、《春的歌集》 ，引起了许多青年的共鸣。一九二六年起，他开始从事马克思主义文艺理论的介绍和传播工作，先后译介了《新俄文学的曙光》 、《新俄的戏剧与舞蹈》 、《新俄的无产阶级文学》 、《新俄的文艺政策》等。一九二七年在北平加入中国共产党。一九二九年十月，参加中国左翼作家联盟筹备工作，为“十二个基本成员”之一。一九三一年后，他历任中国左翼作家联盟党团书记、中共上海中央局文化工作委员会书记、中共江苏省委宣传部部长等职。一九三三年底，赴江西瑞金红色根据地，任中共中央党校副校长。随后，他参加长征，到达陕北后，在红军大学和党校工作。一九三六年，他受中共中央派遣，回到上海，历任中共上海中央办事处副主任、中共中央东南局文化工作委员会委员等职。新中国成立后，他历任全国文联第一届常委、中国作家协会第一任党组书记、副主席和人民文学出版社第一任社长、《文艺报》主编等职。一九五八年初，在反右斗争扩大化中，被错划为右派。“文化大革命”中，在“四人帮”残酷迫害下于一九七六年一月含冤逝世。一九七九年四月，经上级党组织批准，为冯雪峰平反昭雪，恢复了他的名誉和党籍。
冯雪峰一生主要从事党的文学事业，作出了巨大的努力和宝贵的贡献。二十年代末和三十年代初，他在上海积极从事革命文化活动时，既是鲁迅的学生，又是鲁迅的战友。他在鲁迅的指导下，从事翻译，编辑《萌芽》月刊，并在“左联”五烈士遇难后秘密编辑出版了《前哨》杂志。他还和鲁迅一起，为水沫书店合编了《科学的艺术论丛书》。特别是在鲁迅逝世前最后的半年多时间里，他受党中央的委派，从侠北回到上海，及时地传达了毛泽东同志提出的抗日民族统一战线政策、红军长征的胜利以及遵义会议的情况等，使鲁迅加深了对党中央和毛泽东同志的敬仰与信赖。鲁迅逝世后，他撰写了一系列有关鲁迅研究的重要论着。解放后，他又长期主持《鲁迅全集》的注释出版工作。在学习和宣传鲁迅方面，付出了辛勤的劳作。
冯雪峰一生的论着是多方面的。解放前，除了早期诗集外，他还出版了诗集《真实之歌》 （即《灵山歌》 ），杂文集《过来的时代》 、《乡风与市风》 、《有进无退》 、《跨的日子》 等，论文集《鲁迅论及其它》 、《雪峰文集》 、《积花集》 、《论民主革命的文艺运动》等，译作苏联诗集《流水》 、高尔基的长篇小说《夏天》 、普列汉诺夫的《艺术与社会生活》等。解放后，他于一九五二年出版了寓言集《雪峰寓言》 、报告通讯集《我们访问了苏联》 和《论文集》（第一卷，收入一九四六年至一九五一年写的部分论文和杂感）、《回忆鲁迅》。他还根据亲身的经历创作了著名的电影文学剧本《上饶集中营》。他含冤受屈后，又用了十余年时间搜集、研究“太平天国”史料，潜心于写作历史小说《太平天国》。但因遭受迫害而未能完成。一九八一年，人民文学出版社出版了三卷本的《雪峰论文集》，达一百余万字，基本上收入了这位著名文艺理论家在理论上的主要着述。
《关于创作和批评》是冯雪峰的一篇重要论文。在学习、讨论社会主义现实主义期间，他作过重要发言和发表了几篇有关的文章。这篇文章虽然当时并没有全文发表（直到1983年才全文收入他的《文集》中），但其基本观点散见在他的发言中，因此可以看作是他关于社会主义现实主义的一个理论纲领。胡乔木于一九五二年十二月向文艺界作了关于开展学习社会主义现实主义的报告后，《文艺报》一九五三年一月第一期发表了响应号召的社论《克服文艺的落后现象，高度地反映伟大的现实》，也是他执笔的，后来收入他的《文集》中。在“文协”组织的学习讨论会上，他作了“总结发言”： 《关于目前文艺创作问题》（此文在收入《文集》前也没有发表过），文中尖锐地批评“主观主义的文艺思想”，提出“打倒创作上的主观主义”和“要社会主义现实主义”的口号。《关于创作和批评》从理论上系统地阐述了他的观点，文章的核心部分，即第三节“关于典型创造”，曾以《英雄和群众及其它》为题独立发表在《文艺报》一九五三年第二十四期上；另外第五节“语言问题”，以《关于语言问题》也独立发表在上述同期《文艺报》上。
在此之前，连载在一九五二年七月至九月出版的《文艺报》上的长篇论文《中国文学中从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》，虽然不是针对学习讨论社会主义现实主义而写的，而是他“原为《文艺报》解答读者所提问题而作”的，但与这次讨论的间题不谋而合，有直接关系，因而可以说是《关于创作和批评》的姐妹篇口如果说，周扬三十年代的那篇文章主要是详细介绍了苏联提出社会主义现实主义的背景；那么，这篇文章则主要是勾画我国文学由“古典现实主义”向着社会主义现实主义发展的历史轮廓。他在这方面作出了开拓性的探素。
冯雪峰指出，中国有三千年历史的文学，其中最有代表性的伟大名着“大都具有现实主义精神，就是说，大都是现实主义的或基本是现实主义的”。他把我国古代文学中的现实主义发展大致划分为三个时期：一是从《诗经》到六朝之前，以《诗经》 、屈原诗歌为代表的现实主义文学，二是从六朝到五代，以杜甫诗歌为代表的现实主义文学，三是从宋朝到鸦片战争，以“市民文学”又称“平民文学”为代表的现实主义文学。他分析了这些不同时期中现实主义的不同时代特色后，指出其共性说：“富有浪漫主义的色彩，和浪漫主义相结合着，就是它的特色之一”；“富有人民性是这些现实主义文学的又一特征”；对于现实主义的矛盾的反映，“采取不掩饰和不妥协的态度”，则是这些现实主义文学的为“最基本的特质”。因此，他认为，“我们对于以古典现实主义主潮的旧文学的批判的学习与继承”，是非常必要的。
冯雪峰接着分析了“五四”新文学中现实主义的社会基础、来源及其发展到社会主义现实主义的经过。他指出，“五四”以来的新文学，“主潮是现实主义”。他把“五四”以来新文学中现实主义的发展也大致划分为三个阶段．一是“五四”到一九二七年以前；二是一九二七年到一九四二年延安文艺座谈会以前；三是一九四二年以后，他认为决定这三个阶段现实主义文学的，“有一个根本的现实基础”，就是毛泽东同志在《新民主主义论》 中精辟揭示的中国新民主主义革命的社荟性质、任务及其发展历程。至于“五四”新文学现实主义主潮在文学史上的来源主要有二：其一，“是中国文学上的古典现实主义，尤其是宋以后发展起来的‘平民文学’或‘市民文学’中的古典现实主义”；其二，“是欧洲近代和现代文学中的现实主义，特别是十九世纪和二十世纪初的俄罗斯文学的现实主义”。“五四”新文学吸收了中国文学中古典现实主义的基本精神和优点，并加以发扬，加以现代化；同时又吸收了外国进步文学中现实主义的经验和方法，而加以应用，加以民族化。在“人民革命的时代中，体现着我们民族的创造力，独立地创造出了以鲁迅为代表的辉煌的革命现实主义”。而以郭沫若诗集《女神》 为代表的积极的、革命的浪漫主义精神也包括在其中。“在革命发展的现实基础之上，在苏联社会主义现实主义的影响之下，从鲁迅所奠定的‘五四’的现实主义而发展到社会主义现实主义”，是根据共产主义宇宙观和社会革命论的指导，经过了一次又一次的思想斗争和改造的结果。鲁迅是一个“最重要和最典型的实例”。他“在一九二七年之后，改变了阶级立场，从一个革命民主主义者，进而成为一个共产主义者”， “跟着思想的改变，在文学上成为社会主义现实主义者”。
冯雪峰又指出，在中国文学从古典现实主义到社会主义现实主义的发展过程中，一九四二年的延安文艺座谈会又是一个明显的标志。他认为，对于社会主义现实主义来说，和广大群众― 尤其是工农群众的结合，“是一个最实际的问题，并且是最根本的、最中心的问题”。虽然，我们的文学从一九二七年以后，开始了向社会主义现实主义的努力，但这个问题，在当时社会环境和历史条件下无法解决，一直到全国解放前，在国民党统治区域中也不能解决。虽然在抗日民主根据地如延安等地方，解决这个问题的客观条件是完全具备的，但作家们的思想问题却还没有解决。毛泽东同志亲自领导的一九四二年的延安文艺座谈会，和所作的《在延安文艺座谈会上的讲话》，“根本的和中心的指示，则是思想的改造和工农兵方向的确立”。这“恰恰是关于社会主义现实主义的创造任务、态度和方法的最根本的问题”，使社会主义现实主义真正得到健康的发展。
冯雪峰在这篇文章中，对社会主义现实主义的基础概念也作了初步表述。他认为，“现实主义的精神― 即从现实（客观）出发而不有所粉饰或主观地去看现实的那种严肃的，客观的态度，对于现实的观察的深刻性和具体性，以及把文学的基础和美学观点的基础放在对子现实之客观的、真实的描写上，等等― 是现实主义的基础”。过去现实主义的特质是建立在这上面，社会主义现实主义继承了这个基本精神，以辩证唯物论的宇宙观加以革新，与无产阶级的革命的历史实践相结合。“这样，社会主义现实主义的特质，就在于它是完全唯物论的，在于它是以无产阶级的哲学为自己行动（创作）的指南的，在干它以对子世界的正确认识来从事改造世界，即从对子现实的正确反映以推进现实的前进。”他一方面指出，那种说“现实主义受到辩证唯物论和唯物辩证法的指导，就是对于文艺创作的一种损害”， “是非常错误的”，另一方面，又严肃地指出，因此主张“唯物辩证法的创作方法”，也是“非常明显的错误”。因为唯物辩证法“虽是创作方法的根本，虽指导并包括创作方法，却不能代替创作方法”。
而紧密联系我国当时文学创作的实际，对于社会主义现实主义展开深入的论证，则是他的《 关于创作和批评》 一文。
冯雪峰首先肯定了建国几年来文学创作上的现实主义成就。然后，他着重指出“现实主义显得特别薄弱”。他说，“我们所提倡的坚持的现实主义路线时常是被丢在一边的，它的地位非常可怜”。他分析造成这种局面的“最主要最根本的原因，是违反毛主席思想的主观主义思想支配了我们的创作的领导”，就是相信“文艺创作是可以不以生活出发，可以不走现实主义的道路，可以凭一种概念或一种公式去决定主题，去创作人物形象”； 以为可以象规定“生产任务”那样，用行政方式来领导创作。他认为这种思想，是“反现实主义的文艺思想”；这种领导，是“反现实主义的创作路线”。他特别批评了“写政策”的错误，指出这是反现实主义的领导思想和创作路线的产物。对子“写政策”，他的批评是尖锐的，又是深刻的。他说．作家必须研究政策，并用政策指导自己了解生活，描写生活，这是不可置疑的。但政策是从生活中来的，也要回到生活中。“政策一旦到实际生活中，它已经不再是政策，而是生活的力量。则在作品中，也热不能仍然作为政策来反映，而是作为人的斗争和力量、生活发展的规律和方向来反映”。所谓“反映政策，仍然是写生活、写斗争、写人，写出生活的真实”。政策档和它们所反映的实际的差别，“正好象地图和地球之间的差别，于是我们竟会常常错误到并且可怜到这种地步．根据地图上一小块蓝颜色来歌颂海洋的广阔！”他不同意说概念化“仅仅是艺术表现上的缺点”。他以举刘白羽编剧的电影《人民的战士》和老舍的话剧《春华秋实》为例说明，并不是作者缺乏艺术表现的才能，而是“因为作品根基不是放在现实的真实的斗争基础上，而是放在作者概念上的斗争的基础上的缘故”。因此，使作者“艺术的创造性失去了根据”， “表现能力和技巧发挥不出来”。所以，“从根本上说，概念化的作品是首先失败于对生活的认识，其次才失败于艺术的表现。”这个见解，无疑是十分精辟的。这在当时，显得尤为难能可贵。
冯雪峰认为，现实主义薄弱还表现在典型化问题上。有的作品看起来并不概念化，确实想写生活，但仍然在根本上失败了，就是因为未能把人物之间的矛盾冲突加以典型化，没有把人物的典型化放在生活中的矛盾冲突的典型化的基础上。即使一些在现实主义上有一定成就的作品，在这方而也还“不充分”，而采取了“外在生活琐事的表面的描写方法”，没有把社会中深刻的矛盾冲突“典型化在人物身上”，主题和人物给人的印象是淡薄的。他详细论证了“典型化的原则，是现实主义的最根本的原则”， “是现实主义创作方法的中心和灵魂”， “对于我们社会主义现实主义更是如此”。他特别强调地指出，典型化决不是从表现阶段才开始的，而是从认识（生活的体验、观察、研究）、从创作行动的最初阶段即开始的。它从创作的最初阶段连贯到最终阶段。既属于认识方法的范畴，也属于表现方法的范畴。因此，“运用现实主义的根本的典型化方法，以高度革命性和党性原则的情神，反映共产主义在各民族中的胜利的进程中所出现的形形色色的新与旧的斗争，在历史的具体性上刻划和塑造生动的、真实的形象，以实现艺术的高度的肯定性、批判性和教育任务，这是社会主义现实主义的目标。”这需要作家具有革命的精神状态和可贵的艺术胆识。那种“对于生活的信心不足”和“无斗争的情神状态”，却使我们的某些作家常常显得不象马克思主义者，而像是“可怜的念佛的老婆婆”， “常常缺乏一种强烈的要求去和现实中的火热斗争建立具体的密切的亲身联系”， “思想感情不是时刻都敏感地和实际斗争共鸣”，而是怕“犯政治错误”，回避矛盾，“但求无过”，这就根本谈不上坚持社会主义现实主义。因此，他大声疾呼：“描写生活的真实，是我们的责任和权利，要实行这个责任和权利，自然不是一个唯唯诺诺的平庸的人所能胜任。”
在这篇文章的“关于典型创造”中，他还专门谈了关于“创造正面的、新人物的艺术形象”问题．后来以《英雄和群众及其它》为题独立发表。这部分内容，本书将在下面“关于创造新英雄人物的讨论”一节中加以阐述。
不难看出，冯雪峰上述关于社会主义现实主义的理论主张，包括他联系当时的创作实际所进行的切中时弊的批评，可以称得上独树一帜，代表了我国五十年代初关于现实主义理论的较高的学术水准。可惜的是，他的这些论述，在当时未能引起广泛的注意，产生较大的社会影响，甚至连《关于创作和批评》的全文，直到三十年后才得以正式发表。此中教训，发人深思。
（本章第一、二节仲呈祥执笔）
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