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在第二个十年，诗歌呈现出纷纭复杂的局面，主要集中在中国诗歌会的创作群、后期新月派和现代诗派。
一、中国诗歌会的诗歌创作
成立于1932年9月，发起人有穆木天、蒲风、杨骚、任钧等，办有刊物《新诗歌》。属于左联领导下的一个群众性诗歌团体，针对新月派和现代诗派而成立的，与中国共产党领导的革命斗争有着直接的、自觉的血肉联系。1937年4月解体。
对诗歌的大众化追求。”把诗歌写得与大众十万八千里，是不能适应这伟大的时代的“。要求诗歌表现时代阶级斗争的疾风狂雨，提出了”捉住现实“，”歌唱新世纪的意识“，”要使我们的诗歌成为大众的歌调，我们自己也成为大众中的一个“（穆木天：《新诗歌》发刊词，载《新诗歌》第一卷创刊号，1933年2月11日出版）等口号。中国诗歌会的创作直接导向是”诗的意识形态化“和”诗与诗人的大众化“，成为”意识形态的传声筒“，这与后来40年代解放区文学的大众化倾向是一脉相承的。
反映农村的困难与人民的觉醒是中国诗歌会诗人创作的共同主题，强调诗歌对革命运动的实际鼓动作用，呈现出强烈的理想主义和英雄主义色彩。蒲风的《茫茫夜》、《六月流火》，杨骚的《乡曲》等，都以表现人民革命为主题，显示了无产阶级文学的战斗力。
题材的重大性和现实性。殷夫的《1929年5月1日》，濮风的《六月流火》
后来抗战爆发，又提出了”国防诗歌“的口号，将爱国激情的鼓动作为诗歌的己任。如蒲风的《我迎着狂风和暴雨》、《钢铁的海岸线》，穆木天的《在喀林巴岭上》，焕平的《一二八周年祭曲》等，诗歌呈现出崇高的美学风格，一扫传统诗歌的阴柔之气。
中国诗歌会诗歌创作主体性的弱化，诗歌中集体意识代替了诗人的主体意识，诗歌呈现出共性色彩，诗人个性的丰富性和复杂性没有得到很好的表现。
诗歌叙事性因素的强化，抒情性因素的弱化，多采取直抒胸臆，提出了”民歌化“、”歌谣化“主张。”诗歌应当与音乐结合一起，而成为民众歌唱的东西“（穆木天：《关于歌谣之制作》，载《新诗歌》2卷1期，1932年6月1日出版）。要”使诗歌成为群体的听觉的艺术“。与当时的”文艺大众化“是一致的。也导致对大众化的形式性理解，忽视了形式大众化下的艺术性追求。
中国诗歌会诗人的创作，扩大了诗歌的表现题材，对崇高美学范畴，诗歌的平实刚健之美的探讨是具有价值意义的，但这些诗歌大多为急就之作，艺术上较为粗糙，题材、主题和表现手法过于单一和绝对化，这影响到后来的诗歌政治化和意识形态化的走向，对诗歌美学的轻视和对主流政治意识的过于依附，导致了诗歌思想大于艺术。
艺术应该具有倾向性，但不应该追求倾向性的艺术。
二、后期新月派诗歌创作
以1928年创刊的《新月》及1930年创刊的《诗刊》为阵地，集中在徐志摩的周围形成的一个诗歌群体。追求诗歌的超功利化与自我表现，贵族化的”纯诗“立场。”主张本质的纯正，技巧的周密和格律的谨严“，同时也主张诗歌的格律需符合诗歌的内容和情绪表达的需要。后期新月派诗歌表现了大革命失败后，社会现实的黑暗和知识分子的精神幻灭，在内在的诗的艺术世界中逃避现实的痛苦。这主要体现在他们的抒情诗的创作上。在创作手法上，通过暗示与象征来构成隐晦的艺术世界，在诗感上和现代派趋近。
后期新月派的诗歌和前期新月派的区别在于诗歌题材的扩大和创作视野的开拓；从情感层面的表现向深层精神层面的开掘。后期新月派的诗歌具有某些现代主义的倾向，具有理性化倾向，非个人化特征和对现代社会的”荒原意识“体念和认识。
三、现代派诗人创作
30年代的诗歌现代派，是由后期新月派和20年代末的象征诗派演变而来的（吸收了象征派的象征手法，去掉了新月派的音乐美，吸收其抒写苦闷、哀叹和意境创造的特点）。现代派的代表人物有戴望舒、何其芳、施蛰存、废名、卞之琳、金克木等，因《现代》刊物得名。
现代诗派的代表诗歌集有：戴望舒的《望舒诗稿》（1937年）、卞之琳的《鱼目集》（1935年）、诗歌合集《汉园集》（1936年）、何其芳的《预言》（1945年）、徐迟的《二十岁人》（1936年）、南星的《石像辞》（1937年）、林庚的《春野与窗》（1934年）等。
首先是”纯诗“的艺术观，他们主张写”纯然的现代诗“，”它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代诗行“。既是对早期象征诗派”纯诗--贵族化的诗“的继承，又有着现代性的追求，用现代语言写现代人的现代意识和现代感受是现代诗派的主要特点。
其次是病态心灵和虚无的观念，写出了中国现代诗人身处理想失落的现代社会，不愿舍弃，却又无力挣扎的无奈与哀伤，对人的孤独、感伤、异化、丑恶的复杂表现，以及对繁复意象所产生的朦胧性的追求。
三是诗艺的突破与创新。主张”诗不能借重音乐和借重绘画的长处“，强调”诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上“（戴望舒《诗论零札》）。艺术上以象征主义为中心，努力追求象征派的形式与中国古典诗歌意境的完美结合，突破了新格律诗的局限，使新诗真正进入了现代自由诗的发展阶段。
四是对诗的散文化追求，回应早期白话新诗”作诗如作文“的主张，但更重视诗意的追求。”有节制的潇洒和有功力的淳朴“，”意“与”象“的同构，”人“与”自然“同构成为现代诗派一致的追求和特征。重视诗的思维、诗的情绪与诗的韵律，追求诗的朦胧美与诗的贵族化。即散文的形式，诗歌的内容。
（一）戴望舒的诗歌创作
戴望舒（1905－1950）：现代著名诗人、文学翻译家。原名戴梦鸥，浙江杭州人，是现代诗派最重要和最有代表性的诗人。主要作品有诗集《我的记忆》（1929），《望舒草》（1933），《望舒诗稿》（1937），《灾难的岁月》（1948）等。早期诗歌创作是忠于自我，后期创作是忠于自我和人民的结合，具有革命的进步性，其诗歌体现了20－40年代的历史风云，也包含着一代知识分子曲折的思想历程，记载了中国现代主义诗歌从幼稚到成熟的成长道路。
戴望舒的诗歌多写爱情苦闷和个人忧郁；苦闷的孤独者和飘忽的少女是他诗歌中重要的形象；忧郁感伤的情绪是主要的精神状态；诗歌忧伤的律动中始终徘徊着一个寻梦者倔强的灵魂。
《寻梦者》是诗人的精神雕像（当你鬓发斑斑了的时候，/当你眼睛朦胧了的时候，/金色的贝吐出桃色的珠......。 于是一个梦静静的升上来了。”），《乐园鸟》（永恒苦役般飞翔寻找梦的天堂的乐园鸟）是诗人的自我象征。
《雨巷》是他的代表作，《雨巷》是诗人在黑暗现实和孤寂的生活中一种美好而朦胧的理想象征。作者希望找回那失落的理想，然而，这位“丁香姑娘”有着“丁香一样的颜色”和“芬芳”，也有着“丁香一样的忧愁”，“哀怨又彷徨”，“有着太息一样的目光”“像梦一般地凄婉迷茫”的幻想。整首诗如一首迷离飘忽的梦幻曲，回荡着浓重的感伤情绪。
《我用残陨的手掌》：对山河破碎的切痛，对自由光明的向往和礼赞。
戴望舒诗歌的特点：对个人忧郁与爱情苦闷的抒写；诗艺的现代追求（浪漫主义、象征主义、现代主义、传统诗艺的融合）；对日常生活诗意的寻觅和表现；情绪、意象、语言的朦胧美；散文美的自由体诗的尝试；语言感官化和奇幻色彩。
（二）卞之琳的诗歌创作
卞之琳（1910－）：江苏海门人，现代著名诗人，外国文学学者。有诗集《三秋草》（1933）、《鱼目集》（1935）、诗歌合集《汉园集》（1936）、《慰劳信集》（1940），《十年诗草》（1941）、《雕虫纪历》（1979）。
卞之琳属于后期新月派诗人，上承新月，中出现代，下启九叶。卞之琳的诗歌是他人生体验与沉思的结晶，是感性与理性的统一，在技巧上，融会了传统的意境与西方的“戏剧性处境”，化合传统的含蓄与西方的暗示，构成了隐晦的艺术世界；诗歌讲求格律形式，用韵追求复杂，诗体形式繁复。
代表作品有：《断章》、《尺八》、《圆宝盒》、《距离的组织》等。
分析卞之琳的《断章》。
（三）汉园三诗人的创作：1936年，《汉园集》（何其芳的《燕泥集》、李广田的《行云集》、卞之琳的《数行集》），诗人更加将东西方的诗学融合在一起，进行创作。传统的情感和心理加上西方的技巧与哲学化，是对中国诗歌西化和西方现代诗歌中国化的探索和尝试，并且取得了创作上的成就。卞之琳诗歌呈现出强烈的哲理化理性色彩，同时也具有非个人化特征，诗人主体的模糊性处理，是对新月派“抒情客观化”的发展，是对早期白话新诗主观化情感的反叛和超越。
废名诗歌对传统诗歌诗禅传统的继承，呈现出顿悟的宗教神秘色彩。
意义：促进了东西方诗歌的融合，使新诗的一大支派现代派走向了成熟。对诗歌散文美的探索，自由诗体的创造，为40年代九叶诗派的出现奠定了基础。
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