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黑格尔在分析戏剧文学特性的同时一再指出，戏剧毕竟不仅仅是文学范围内的事，它有自己殊有的目标，概而言之，“要把摆在眼前的动作情节按照它们现实情况描述出来”，这就是表演。阅读剧本不能解决问题，请一位演员来朗诵剧本也不行：“耳朵满足了，眼睛也要提出要求。我们听到动作情节的叙述了，就要想看到剧中人物及其面貌姿态的表情以及周围情况等等。眼睛要求的是一幅完整的图景而不是一个在私人社交场合里安静地站着或站着的朗诵者”。那么怎么办呢?只得请演员用他的整个人(而不是仅仅用他的嘴)，用他的肉体存在及其举止动静，来表演人们间互相影响的关系，使戏剧动作和情节从内心里跳出来，也从语言文字里跳出来，在“外在的现实世界里进行”。这种活动又需要一种环境和场所，那就是剧场，不管它是露天的还是在庙宇里。有了剧场，就要借助于姐妹艺术来烘托环境，以音乐，舞蹈，绘画，组合成一个有吸引力的表演场面。这就是戏剧的整体面貌。黑格尔对戏剧的认识是相当全面的。
一、演员的艺术
黑格尔认为，演员的表演艺术是特别适应戏剧的特殊目的的一种特殊手段，是直到近代才达到完满发展的一门艺术。他对表演艺术的内部关系也作了划分和确定，大体上认为最重要的是语言(包括声音腔调、朗诵方式等)，其次是身体姿态和运动(包括手势和面部表情等)。至于音乐、舞蹈和布景，黑格尔不认为是戏剧表演艺术的本身力量所在。
对于演员的艺术在古代和近代的不同情况，黑格尔作了一个简要的叙述，借以说明演员的艺术的重点，以及这种艺术内部结构的历史性调整。
古希腊演员的艺术可说是语言艺术和雕刻的结合，“发出动作的人物以整个身体作为一种客体形象出现”，把剧本的内容吸收进去又表达出来，既有内心的情绪运动，又把这种情绪运动表现为语言和声调。这些都是至今仍然存在的表演艺术的特性。但古希腊的表演在语言上不求刻划精细的浓淡变化，要的是以音乐伴奏帮助表达，以合唱队帮助观众理解；动作中也不求表现面部表情(有面具)，要的是借助于舞蹈的陪伴来加强动作表现的力量。
近代的演员一般不要合唱队、舞蹈之类的帮助了，他们只靠朗诵、面部表情和身体姿态，就可以把剧本化为感性形象。实际上这是一种远比古代艰难的要求。古代的合唱、伴舞、面具等等，适合的是对“造形性性格”的外在表现，当近代戏剧对人物内心世界的开掘日深，这些外在因素渐渐舍弃，表演艺术便全力集中于一点：从内心到外形与角色完全溶成一体。
要达到与角色溶成一体的境地，黑格尔认为需要对演员提出这样一些具体要求：一是充分体验，即“渗透到艺术作品里整个人物性格里去，连同他的身体形状，面貌，声音等等都了然于心”；二是忠实再现，即“按照诗人所设计和塑造的原样表演出来，不掺杂任何他自己的东西”；三是动用整体，即“要拿出这种完满的整体供我们观照。声音腔调、朗诵方式、手势和面貌表情都要适合所演人物身份的特色”。总之，这是一种全身心的转移。
黑格尔发现，演员所面临的是非常艰巨的任务。困难主要有两重：一是剧作者写的往往是一般化的性格特征，而演员却要揣摩角色的内心活动，然后再凭借一系列不间断的情绪生动地表现出来，有的地方剧作者可能没有留下一个字，演员却要用眼色、神情、举止全部填足；二是演员也是人，也有他生理、心理上一系列先天的或已定的特点，而“近代戏剧中大多数人物都有远较繁复的特殊个性”，这是一条不可漠视但又必须跨越的沟壑，黑格尔说只有两个办法，或是演员暂时把个人特点消除掉，或是让个别特点去迁就剧中个性较丰富、形象较完满的人物，以求演员和角色的协调一致。看来，“迁就”的方法更加现实，更为常见。
正因为演员的艺术中包藏着如此的学问和艰辛，黑格尔表深深的尊敬于演员。这位严峻的哲学家竟也笔端醮情，写道：
现代人把演员称作艺术家，对他这行艺术职业表示十分尊敬；按照我们今天的舆论，当演员并不是道德上的堕落或社会地位的降低了。这是很合理的，因为表演艺术需要很大的才能，知解力，坚持的毅力，勤学苦练的广泛的知识，乃至要达到顶峰还需要一种丰富的天才。演员不仅要深入体会诗人和所演的人物的精神，才可以使自己内心和外表的个性完全和这种精神相称，而且还要凭他自己的创造性去弥补缺陷，填塞漏洞，找出剧情的转变。总之，要通过演员的表演，诗人的意思才会明白，诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看出的巨匠手腕才会揭示出来，成为可以理解的生动现实。
二、表演和戏剧文学的关系
黑格尔在原则上是反对表演对于戏剧文学的脱离的。他不同意这样的观点，认为剧本只给演员提供了一个框架，一种机缘，剩下来的一切都得让演员按照自然、习惯和艺术要求去任意自由支配；或者认为舞台上要展现的只要是演员的灵魂和艺术，剧本只成了一种附属品。这种表演主张在意大利人的某些喜剧里体现得特别明显，结果剧本无所谓，角色类型化，观众只捧专长一艺的演员。黑格尔把这称之为自然主义的演风，指出：“单凭纯粹的自然主义及其生动的老套，并不比单用性格特征的简洁易懂的描绘更能触及事情的本质”。
另一种脱离戏剧文学的倾向是转向炫耀奢华一途，不把剧本内容作为全剧的关键，喧宾夺主，让辉煌的舞台装饰和艳丽的服装之类的附属品“变成占优势的独立因素”。古代罗马悲剧的演出和近代的歌剧大多有这种倾向。黑格尔认为在这类感性外表的装饰上精工雕琢对内容的表达不仅无补，而且有害。他深刻地指出：“如果在布景，服装，器乐这些艺术上费尽了全力，真正的戏剧内容就不会受到认真对待”，“这样感性方面的富丽堂皇当然往往是已经到来的真正艺术衰颓的标志”。至于芭蕾舞，除了舞台装饰的考究外全力倾注于伶巧轻捷的双腿，这也是黑格尔所不满意的。他也不要求舞蹈表现太丰厚的精神内容，只要能从中见到“一种节制和灵魂的和谐，一种自由活泼的娴雅风度”就好，可惜并不多见。
这个问题的另一个方面是：戏剧文学也要力求适合表演。戏剧的价值在于上演，用黑格尔的话来说：“提供内在的戏剧的价值的主要是一种便于上演的动作情节”，既然如此，不便于上演的剧本再有文学价值也是失败的。
是不是一定要每一个剧作者全都精通表演、谙熟舞台呢?不必。黑格尔把两种情况划分了开来。一种是剧作者不一定要了解的知识，如换幕换景时布景的更动，演员换装和休息的时间，要是剧本忽略了这一些，一般说还不影响剧作的价值，在实际上演时调整改动也不难；“但是另一方面也有些其他因素却是诗人想达到真正的戏剧效果就不能不注意的”，这主要是指实际表演、实际动作，剧作者在动笔时如不时刻考虑到，就要出大问题。以戏剧语言为例，如果把对话写得象写信那样，斟字酌句，表演时说起来就显得很不真实；写对话的时候一定要考虑到表演，黑格尔主张把剧中对话写成“临时的实际谈话”的形态。这种谈话方式是在没有反复考虑余地的情况下直接表现心思和判断的，“只是眼对着眼，口对着口，耳对着耳，直接把当时心里话说出来。在这种场合，动作和话语都从人物性格中生动活泼地流露出来的，不去在多种可能性之中进行选择”。演员在舞台上想要表演，而且最适宜于表演的，正是这种生动活泼的自然和真实。尽管黑格尔说过，那种不为上演的剧本也可能有艺术价值，但心底里却很不喜欢这种剧本，为此他甚至主张今后不要再正式出版印行剧本，让剧本只与剧场和演出发生关系，这会使那种不能上演的剧本少出来一点，少让人看到一点。他对这类剧本的特点作这样的概括：“用的是有文化修养的精炼语言，表达的是高深微妙的感想和深奥的思想，可是缺乏的正是使戏剧成其为戏剧的那种动作情节和活泼的生气。”“使戏剧成其为戏剧”，这是一个多么简单而又重要的命题!因此他进一步得出这样一个论断：“舞台表演确实就是作品好坏的试金石。”总之，表演和戏剧文学只有互相照应，才能形成一个和谐统一的艺术整体。
黑格尔的这些意见，以高度的艺术鉴赏能力缕析了戏剧领域中的一系列具体艺术问题，恺切中肯，反映了他的美学体系与艺术实践的连结。他在表演艺术方面的研究，细致和内行的程度不让于专业的戏剧评论家，而在概括和分析上又显出了他的理论能力；他在这个领域里指出的一些时弊，事实证明，在他之后还长期存在并流播益甚，这又反映了他的美学体系与时风流俗的联系。凛然而又缈然的理念统辖着他的美学和戏剧理论，呈现出一派深奥玄秘的气象，但当这些理论层层伸发、落实，终于与现实的艺术土壤扭合在一起的时候，又使人感到亲近和实在。可惜他的理论结构与土壤接触的是枝叶而不是根，根在虚无缥缈间，在那个冥冥之中的理念天国。这真是一个不小的首尾倒置了。
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