|
戏剧是阿拉伯近代文学复兴运动中新产生的文学品种，阿拉伯古代，戏剧基础薄弱，一般为民间即兴表演。较为普及的是，把民间故事和宗教传说结合起来，进行具有宗教目的性很强的艺术表演活动。例如伊斯兰教中什叶派教徒中“阿舒拉日”纪念圣裔、殉难者侯赛因的仪式，就是一种大规模的群众传统演出活动。
可以视作阿拉伯戏剧文学遗产的，一般认为是阿拉伯中古时期的“玛卡梅”韵文故事、《一千零一夜》为代表的阿拉伯民间故事和传说中具有戏剧性的内容，民间艺人的说唱表演，以及中古后期广泛流传于西亚、北非地区的“戈拉古兹”影子戏。这些文学艺术遗产，对阿拉伯现代戏剧题材的选择、艺术风格的创造，提供了丰富的素材。
但是，阿拉伯现代戏剧的产生，主要是受到欧洲戏剧的影响和激发。随着阿拉伯世界与欧洲，特别是法国和英国的文化联系的加强，欧洲戏剧逐渐被介绍到叙利亚、黎巴嫩和埃及等地区来。1798年拿破伦侵略埃及，曾带来一批艺术家，其吸些人曾将法国的戏剧搬上舞台，这是阿拉伯人在自己的土地上第一次接角到现代戏剧这一艺术形式，尽管演出活动只是昙花一现，但毕竟具有某种启示意义。
阿拉伯人自己的戏剧艺术活动，十九世纪中期兴起于叙利亚、黎巴嫩地区，当时演出的是移植和改编的法国剧本，无论人物、内容、语言都阿拉伯化了。西方戏剧和阿拉伯化既是一种时髦，又是一种向民族戏剧过渡的必然阶段。
由于奥斯曼统治者对叙、黎觉醒的知识分子、艺术家的迫害的加深，一部分具有戏剧艺术才能的叙、黎剧作家，表演艺术家来到埃及。他们和当地的艺术家相结合，发展了阿拉伯现代戏剧，把戏剧创作和演出提高到了一个新水平。到二十世纪初，埃及不但已建起许多剧团、剧院，而且造就出一大批剧作家和表演艺术家，成为阿拉伯现代戏剧艺术的中心。
对阿拉伯现代戏剧艺术发展和繁荣作出贡献的，有马龙·尼卡什和萨里·尼卡什兄弟、阿布·哈利勒·格巴尼、雅古卜·本·拉法伊勒、法拉赫·安通、伊卜拉欣·拉莫齐、穆罕默德·台木尔和马哈茂德·台木尔兄弟、艾哈迈德·邵基、陶菲格·哈基姆、艾哈迈德·巴克希尔等。他们创造了阿拉伯现代话剧、歌剧、喜剧、诗剧等一系列艺术形式，采用了从浪漫主义、现实主义到象征主义、荒诞派多种创作方法和艺术手段，将阿拉伯现代戏剧和世界现代戏剧的发展潮流结合起来，成为东方现代戏剧的一个独具特色的组成部分。
●阿拉伯各国现代戏剧的兴起
阿拉伯现代戏剧十九世纪萌生于黎巴嫩、叙利亚地区，二十世纪上半叶在埃及得到充分发展，并走向成熟。
阿拉伯近代第一位从事戏剧事业的人是马龙·尼卡什（1817——1855）。他生于黎巴嫩的赛达，青年时代曾访问过叙利亚、埃及、意大利等地区。曾任黎巴嫩税务官员，后辞职经商。学习过表演艺术，并精通土耳其语、意大利语和法语。1847年曾和胞弟尼古拉·尼卡什（1825——1894）及朋友组织起来，在大马士革自己宅院排演莫里哀的《悭吝人》。1950年还演出过根据 《一千零一夜》《睡着的和醒着的人的故事》改编的喜歌剧《糊涂的阿布——哈桑和哈伦·拉希德》 （1849）。他们的戏剧演出动引起群众兴趣，在各方鼓励下，他又组织起第一个剧团，上演他根据莫里哀《伪君子》翻译改编的剧本《尖刻的嫉妒者》（1853）。
马龙·尼卡什爱好音乐，他把莫里哀的作品译成散文和诗歌相结合的形式，穿插音乐，使话剧变为喜歌剧。他在《悭吝人》改编本前言中预言，歌剧在说阿拉伯语的地区将成为人们最喜爱的戏剧形式。
其弟尼古拉·尼卡什（1817——1855）于1869年在《黎巴嫩雪松报》发表他的剧本及评介文章，这是阿拉伯世界最早发表的剧本和剧评。
马龙·尼卡什逝世后，他的侄子萨利姆·尼卡什（1884——？）继承了他的事业，领导剧团。由于黎巴嫩当时受奥斯曼帝国严密控制，加上宗教势力的反对，萨利姆决定率剧团到文化艺术环境较为宽松的埃及去。他的由十二名男演员和四名女演员组成的剧团，在埃及亚历山大城传播戏剧艺术。1876年12月23日在西西尼亚剧场上演了第一个话剧。他在艾迪卜·伊斯哈格的合作下，翻译改编了许多欧洲剧作家的剧本，如拉辛的《安德洛马克》、《费德尔》，高乃依的 《贺拉斯》，奥尼亚克的《泽努比亚》等。他自己编写的剧本有 《赌场》、《被冤枉的人》、《说谎者》。
另一个为阿拉伯现代戏剧发展做出贡献的黎巴嫩人是法拉赫·安通（1861——1922）。他生于的黎波里，逝于埃及。自1897年迁居埃及后，一边从事新闻报刊事业，宣传自由、民主、博爱，介绍世界文化名人，一边从事著述、翻译和剧本创作。他的剧本有 《萨拉丁》、《新开罗与老开罗》、《街头女郎和闺阁小姐》、《狮身人面像在躁动》等。这些剧本多是1913至1923年间写出的，多为歌剧。他还翻译过《俄狄浦斯王》、改编过《卡门》等十多部外国剧本。他的创作和翻译，都着眼于宣传社会正义思想，与一般的消遣性作品有明显的区别，在歌剧创作上居同时代作家前列，有人认为他把阿拉伯歌剧艺术“提高到世界水平”。
安通不但从事戏剧创作，而且从事戏剧艺术理论研究，他在《阿拉伯文学之泉》一书中提出戏剧创作的六项原则：（一）艺术创造力；（二）人物和情节的驱动力；（三）文气统一，题材多样；（四）心理和社会研究能力； （五）对戏剧艺术的学者式研究和深入探讨；（六）美感。他认为造成阿拉伯戏剧创作落后的原因有三：一是对这一艺术无知而不敢进行品评；二是东方人把戏剧当成消遗，没有他求；三是读者和观众太少。
黎巴嫩的早期剧作家人数很多，但不少剧作家的创作活动都是在埃及进行的，如1904年在埃及组织“现代戏剧社”的乔治·图努斯（1880——1926），历史剧作家乔治·艾卜耶德 （1880——1950），剧作《十字路口》（1938）曾在欧洲数国上演的巴沙尔·法里斯（1906——1963）等。黎巴嫩早期剧作家中还有女性，如泽娜布·法拉兹（1846——1914），早在1905年就发表过剧本 《爱情与忠诚》。
叙利亚戏剧的先驱是阿布—哈利勒·格巴尼 （1833——1903）。他祖籍土耳其，生在叙利亚，活动领域广阔，从事过戏剧创作、编译和表演，建立过家庭剧场，上演的第一个剧目是自编自导自演的《忘恩负义的人》。在得到当权者的支持后，他建起了叙利亚的第一个剧场，上演《马哈茂德沙赫》等剧目。宗教极端分子认为戏剧演出是一种“有伤风化”的异端行为，抢劫并焚毁了剧场。1884年他率剧团逃往埃及亚历山大，后到开罗，在埃及从事创作长达十七年。开始时主持埃及歌剧院，后获准建立剧场。曾演出 《受命真主的统治者》、《哈伦·拉希德》、《艾妮斯·杰莉丝》等剧目。1894年前后曾率团赴土、美、叙等国巡回演出。1900年开罗剧场被焚，他重归祖国叙利亚，三年后染时疫而亡。
格巴尼的剧作达六十余部，多取材历史传说和民间故事，特别是《一千零一夜》。他在将历史戏剧化，利用民族文化遗产方面只累了丰富的经验，对后来历史剧的创作起到了示范和推动作用。
伊斯坎达尔·法拉赫 （1850——1916），曾协助格巴尼在大马士革建立剧团和剧场，后又一同逃往埃及。五年后与格巴尼分手，另组新团。他主持创作和演出的剧目有《两位哈里发相遇》、《阿布—阿拉王子》、《可怜人》、 《情人的苦难》等，也以歌剧为主要形式。他的剧团培养出许多名演员，贡献很大。
哈利勒·辛达维（1906——）是一位从事多种文学艺术活动的剧作家。他翻译英、法剧本十多个，其创作受欧洲影响较大。主要剧作有《盗火者》、 《哈鲁特与马鲁特》、《火山之花》等，多取材于希腊和阿拉伯神话故事，具有明显的理性主义倾向。他申明自己的剧本不是为了演出，而是为了“说明生活的哲理”。
叙利亚著名历史小说家阿尔纳伍特 （1892——1948）也重视翻译介绍欧洲剧，先后译出近十个剧本。他的主要剧作是1929年写出的《小阿布·阿卜杜拉》 （又名《梦幻与泪水》）等。其作品主题以宣扬伊斯兰雄浑历史、恢复阿拉伯民族光荣为宗旨。该剧表现阿拉伯人统治西班牙的最后一个国王，意志薄弱，精神萎靡，缺乏决断，不会思考，耽于行动，优柔寡断，终于导致王朝倾覆。作者以此影射第一次大战时期第一个阿拉伯国王费萨尔的倒台。作品中充满了“自由”、“独立”、“被抢光的祖国”等词句，洋溢着时代气息。诗人欧默尔·阿布—利沙以伊斯兰初创期一次成功的战役为背景的历史剧《吉卡尔战》（1931）和诗人巴德尔丁·哈米德以法国托管时期叙利亚独立建国斗争失败为背景的现代历史剧《梅什隆战役》（1946），都是抱有明显现实目的剧作。
伊拉克的戏剧活动比黎、叙、埃等国稍晚些。较早出现的剧作有《入侵者的国家》 （1925），是诗人、学者穆罕默德·巴绥尔（1896——1974）写出的。他五岁失明，靠强毅力战胜残疾，最终获得法国蒙彼利埃大学博士学位。他积极参加1920年伊拉克反英战领的斗争，曾被放逐国外。他自觉为阿拉伯文学复兴作出贡献，作品洋溢着爱国主义和民族主义感情。
阿尔及利亚的民族戏剧，是在第一次世界大战后逐渐发展起来的。当时几位名演员组织了职业剧团，二十年代初上演用阿拉伯正规语写的剧本，如阿里·沙里夫·塔哈尔的《考验后的痊愈》（1921）、无名氏剧作家的《为了祖国》（1922）、艾哈迈德·法利斯的《改革家》（1923）以根据乔治·泽丹历史小说改编的剧本《征服安达鲁西亚》（1923）等。但因一般观众对正规语比较陌生，不容易获得成功。
二十年代中期，阿拉尔写出该地区第一部阿拉伯语方言剧本，以幽默故事主人公朱哈为中心人物，演出大获成功。其他较小的剧团以此为借鉴别，利用民间故事素材和社会现实生动真实材料不断创作出小喜剧、闹剧、即兴剧、话剧等，使戏剧得到较大发展。三十年代中期，毛希丁推出类似现代歌剧的音乐剧，表现法国殖民当局与穆斯林上层之间的争权夺利斗争，农民的日益贫困，具有相当的现实针对性。
三十年代到四十年代，阿尔及利亚剧坛主要由民间风格的闹剧、即兴剧、音乐剧所占据，此外还有从情节到对白都阿拉伯化了的欧洲剧目，如莫里哀的《悭吝人》等。这一时期民族戏剧的特点是大众化，易于和观众交流，但缺乏严肃的主题和新人的形象。二次大战后这一倾向才有所扭转，阿拉伯语剧作家开始重视塑造民族英雄形象。穆罕默德·伊德（1904——约1954）的诗剧《巴拉尔》、艾哈迈德·陶菲格的历史剧《汉尼拔》（1948）等，表现英雄人物的勇敢坚毅，追求独立自由的斗争精神，有较大的社会影响。
《巴拉尔》是阿尔及利亚的第一部诗剧，剧本的主人公是伊斯兰教历史上第一个宣礼员。伊德把这个历史人生描绘成体现人类优秀品质的英雄，刻意表现他对理想的执着和对信仰的忠贞。剧作家的这种努力显示出历史剧的创作与社会斗争的需要联系更密切了。
《汉尼拔》则以迦太基著名统帅汉尼拔（前247～前183或前182）为中心人物，突出他在人数众多的敌人和叛徒面前，表现出英雄气概和勇敢精神，气势高昂，风格悲壮。
巴勒斯坦现代剧作家中最负盛名的，是出生于杰宁地区的诗人包尔汉丁·阿布西（1911——）。不过他的剧作问世的年代相当晚。其第一部诗剧 《烈士的祖国》发表于1947年，第二部诗剧《安达鲁西亚的幽灵》发表于1949年。此外还有《卡迪西亚的阿拉伯人》（1951）等。三十年代他参加过伊拉克的反英斗争，被关过集中营，四十年代参加反对犹太复国主义的武装斗争，所有作品主题都是号召觉醒，反对敌人，反对分袭，宣扬民族主义和爱国主义的。
《烈士的祖国》是第一部反映巴勒斯坦问题的现代诗剧，共五幕。剧中表现了阿拉伯人反对奥斯曼帝国，争取独立的武装起义，反对犹太复国主义、保卫家园的斗争，歌颂了阿拉伯人民对巴勒斯坦人的同情和支持。剧中有时出现真名实姓的人物。此剧曾在其他阿拉伯国家上演，受到好评。在阿拉伯现代抵抗文学史上，此剧占有相当重要的地位。
●穆罕默德·台木尔的戏剧理论与实践
埃及现代戏剧萌牙于十九世纪六七十年代之交。1870年一位叫亚古 卜·苏努尔（1839——1912）的犹太族教师，把开罗艾兹白吉公园一间大咖啡馆辟为他的剧团的演出场，演出部分喜剧和正剧。其中一部分剧本是由他本人创作的，一部分是为外国剧本的改编本。这些剧目有 《埃及交易所》、 《病人》、《旅行家的驴子》、《友谊》、《埃及花花公子》、《后娘》、 《朱贝黛与祖国》、《亚历山大公主》、《莱依拉》等。苏努尔被认为是埃及第一位从事戏剧艺术的人。他周围有一批世界名剧的翻译家，如艾迪卜·伊斯哈格 （1856——1885），纳吉布·哈达德（1867——1899），分别译出拉辛的《安德洛马克》和莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》等。这些剧均由该剧团上演，苏努尔因此受到宫廷赏识，获得“埃及的莫里哀”的美称。但其艺术生涯后期，常常创作一些揭露占领者图谋的剧目，1878年演出《祖国与自由》，表现出鲜明的爱国主义倾向，得罪了埃及统治者伊斯梅尔，被迫移居巴黎，在那里仍坚持写作，直至逝世。
从十九世纪末叶到二十世纪初，许多黎巴嫩、叙利亚剧作家、演员，相继来到埃及，使埃及戏剧事业出现日益兴旺发达的景象，剧团、剧种、剧目愈来愈多，观众大量增加，戏剧成为大众文化生活的重要组成部分。但这一时期的剧作总的来说是以娱乐、消遣为目的，喜剧、闹剧、喜歌剧充斥舞台，缺乏严肃的正剧和悲剧，艺术上也缺乏精雕细刻，舞台演出的随意性很大。
本世纪第二个十年间，留学法国归来的穆罕默德·台木尔 （1892——1921），开始从事剧本创作和戏剧艺术研充。他积极参与组建“戏剧之友协会”，亲自登台演出。他是在戏剧实践和理论上均有建树的第一个埃及人。他在 《我国的戏剧生活》专著中，论及法国和埃及的戏剧表演的历史，艺术和非艺术戏剧的特征等。其中在《表演的历史》一章中，对阿拉伯现代戏剧的发展作出比较系统和具体的评介，肯定叙、黎地区剧作家尼卡什、伊斯哈格、赫亚特、格巴尼等人的先锋作用，并指出他们作品中存在的缺点，如形式上比较粗糙，语言上热衷骈韵等。他把埃及戏剧分为四个阶段，并分别加以评述。他尖锐批评一味迎合某些把戏剧当成消遣的观众的口味的倾向，认为这实际上进一步败坏了观众的艺术鉴赏力，起了反作用。
穆罕默德·台木尔有一部戏剧批评著作《剧作家的审判，》，采用剧作的形式，对历代剧作家作出品评。主要情节是：故事讲述者在开罗一条大街上遇到两位已逝世的演员，二人说他们为一件特别的事重返人间，即出席在苏丹歌剧院进行的对写剧本的人们的审判，大厅挤满艺术家。“主审”者是五位世界级戏剧大师：莎士比亚、莫里哀、高乃依、歌德与拉辛。“代理检查长”是埃德蒙·鲁斯坦。被“起诉”的有包括作者本人在内的一大批阿拉伯剧作家。在审判过程中有指控，有辩论，穿插许多文坛轶事，幽默诙谐，尖锐热烈，触及了剧坛存在的各方面的问题，显示出作者对阿拉伯戏剧研究的广度和深度。
穆罕默德·台木尔的剧本创作和他的小说创作一样，遵循从社会现实出发的原则，多反映埃及社会面临的尖锐问题。《笼中鸟》（1918）为三幕话剧，主要描写二十世纪初埃及社会关系的变化，家庭教育的危机和两代人的矛盾。作者通过对比手法，表现社会变动中新出现的善与恶的斗争，探讨造成此种危机的家庭和社会原因。
他的另一部剧作《深渊》（1921），则写第一次世界大战结束时，可卡因毒品在埃及流行。二十四岁的富家子艾敏·巴哈杰，继承巨额财产，因吸毒走向深渊。母亲为他娶妻以收敛其心，不料儿子更加堕落下去。该剧也分三幕。
此外穆罕默德·台木尔还写出《阿卜杜—希塔尔先生》等作品。他因逝世太早而未能达到自己艺术创作的顶峰，但他的戏剧创作的现实主义方向，对一代年轻剧作家有很大的示范作用，因此人们把他称作开辟埃及现代戏剧的一位先驱。
●邵基和阿拉伯诗剧
阿拉伯诗剧是十九世纪下半叶产生的。最早的是黎巴嫩人哈利勒·雅兹吉（1856——1889）于1876年写出的，名为《豪侠与忠义》，1884年发表于贝鲁特。乔治·泽丹说他在1878年看过它的演出，认为是“最优秀的剧作”。
从1876年到1932年邵基逝世，很多文学家从事过诗剧的创作，但没有哪一位能超过邵基做出的贡献。
艾哈迈德·邵基 （1869——1932）不仅是一位诗人，也是一位剧作家。他从十九世纪末开始对诗剧艺术发生兴趣，渴望能像莎士比亚在英国那样，便戏剧在阿拉伯世界成为不朽的艺术形式。他深信阿拉伯诗歌一样适合于戏剧，深信阿拉伯诗歌能为戏剧提供广阔的天地。
邵基从事诗剧创作的出发点是：“戏剧包含着各种感情、经验和教训，如坚持自由、保卫尊严、使人类道德日臻完善等。用诗歌来表达这些教训、经验和感情，会比散文更令人赏心悦目。戏剧的使命更广阔，更富于生命力，更有教益，因为戏剧是大千世界在舞台上的缩影。”
他最初的戏剧创作实践，是 1893年在欧洲求学期间初步写出的《大阿里贝克》，并不成熟，也未受到重视，他的诗剧创作冲支因此被压仰。直到二十世纪二十年代，在诗歌领域功成名就时，他才将其蕴蓄已久的戏剧艺术才能和热情充分发挥出来。从1929年起到他逝世，在短短的几年内，先后写出了七个剧本，其中六部是诗剧，它们是《克莉奥帕特拉之死》（1929）、《莱伊拉的痴情人》（1931）、《冈比斯》（1931）、《大阿里贝克》（1932）、 《安塔拉》（1932）、胡达女士（1955出版）仅有一部是散文写出的，即《安达鲁西亚公主》 （1932），但未完成。
邵基的戏剧多取材于古埃及和阿拉伯历史重大事件和代表人物，有的则是根据民间传说进行艺术加工而完成的。这些作品或歌颂爱国主义和反抗侵略的斗争，或表现忠贞不渝的爱情和阿拉伯民族的优秀传统，是其爱国主义和民族主义思想的自然延伸。
《克莉奥帕特拉之死》是邵基诗剧创作的代表作。此剧以古埃及最后一个王朝的最后一位女王克莉奥帕特拉为原型，创造了一个聪明美丽、高傲尊严、忠于爱情，以死殉国的感人艺术形象。这部诗剧被认为是邵基最成功的剧作，其成就是多方面的。首先，作者在塑造、表现克莉奥帕特拉这个历史人物时，改变了视角，赋予这个历史人物以更积极的解释。莎士比亚、高乃依、肖伯纳等戏剧大师，曾以西方人的观点解释过这个人物，写出了著名的作品。邵基则是首先从东方、从埃及的立场，去描绘这位女王的。某种程度上，他为这位历史人物作了辩护，突出了女王的爱国主义感情和为了尊严宁死不降的牺牲精神。
其次，在表达人物内心感情方面邵基作了可贵的尝试。有些独白和叹对人物性格的完成起很重要的作用。安东尼自杀临死前向克莉奥帕特拉发出充满复杂感情的叹息：“明天人们将把我谈论，从慈悯者到幸灾乐祸的人。一个没有赢得战争的英雄，怀着渴望和热情在爱的旗帜下死去。”
第三，运用歌舞、祭神、宴筵、民俗等手段使作品增加了东方色彩，东方情调。
《莱伊拉的疾情人》是根据阿拉伯古代著名爱情传说扩充改编而成的五幕剧。故事的悲剧结局，与梁山伯祝英台故事的结尾极为相似。男女主人公的惨死与殉情，是对禁锢爱、摧残青春的传统习俗、社会陈规的抗议。
《冈比斯》是三幕悲剧。背景是公元前四世纪初的古埃及。
《安塔拉》则是根据伊斯兰教出现前阿拉伯骑士诗人安塔拉·本—夏达德的故事写出的。
《大阿里贝克》的主人公是十八世纪末流浪埃及的马木鲁克国家的领袖。剧中描写了濒临覆灭的王朝政治道德的沦丧。
《胡达女士》是邵基诗剧中唯一的喜剧和现代题材剧本，三幕。全剧的中心是一位拥有钱财和大片土地的太太，在她周围是一群觊觎着她的财产的男人，而一些女人又利用这些男人的争夺出他们的洋相。胡达女士先后和八个男人结过婚，他们中有村长、赋闲文人、死硬的法学家、军官、掮客、职员等。他们有的死了，有的离了，这使她聚敛了一大笔财富。当胡达太太死时，写好遗嘱，把自己的财富统统遗赠她的邻居、仆人和慈善事业，使贪心的丈夫落得一场空。
邵基剧作中有一部是用散文写出的，这就是由五幕剧本《安达鲁西亚公主》。此剧是邵基1910至1915年期间在西班牙蛰居时构思的，故事发生在阿拉伯人流浪行结束时的西班牙。剧本把安达鲁西亚历史上发生过的亡国悲剧和想象中的爱情故事结合起来写，所以此剧不能算做真正的悲剧。
邵基的剧作，擅于选择具有历史价值的题材和利用民间故事，把历史的陈述和人生爱情的感人故事有机地结合起来，使剧作既有历史感，又有现实感。他的诗剧，诗文优美，词句富有韵味，加进许多格言警句，有文化的读者观众在追踪情节时又能增添品诗的情趣。剧中主要人物大都表现出庄严的责任感和爱国主义精神，符合民族心理和时代的要求。但他的多数剧作缺乏生动的生活气息，表达思想不如表达感情那样得心应手，情节进展比较缓慢，动作性不强，不适应现代舞台的要求，而阳春白雪式的高雅诗句，也难以为一般人所理解和接受，所以在搬上舞台时遇到较大的困难。
在这一历史时期，从事诗剧艺术的还有不少作家，如黎巴嫩学者、剧作家阿卜杜拉·布斯塔尼，埃及诗人阿吉兹·阿巴扎和阿里·巴克希尔，叙利亚诗人欧麦尔·阿布—利沙等。
阿卜杜拉·布斯塔尼（1854——1930）是一位学术权威，曾在纪伯伦上过学的那个希克玛 （睿智）学院教过书，但他也积极从事戏剧创作。他的作品既有话剧，也有诗剧，一般都以古罗马时代和伊斯兰教出现前中东地区的历史和传说为题材，被认为是阿拉伯诗剧创作的先驱者之一。他的诗剧作品有《杀死双亲的希律》、《对希律之子的判决》、《两朵蔷薇之战》、《优素福·本—雅古卜》、《塔奎尼乌斯暴政时代的布鲁特斯》、《恺撒面前的布鲁特斯》等。他的诗剧寓教于史，注重历史中的道德、伦理问题。
阿吉兹·阿巴扎（1899——1973），1923年毕业于法律学校，担任过报刊编辑、印刷厂董事长和议员等职务，做过埃及诗人联合会主席。他被公认为是邵基诗剧艺术的继承者和发展者。其诗剧诗作品多数取材于埃及和阿拉伯的历史，如 《莎吉拉·杜尔》、《阿芭赛》、《胜利者》、《安达鲁西亚的没落》。有的则取材于民间故事和传说，如《山鲁亚尔》。此外还有反映现实生活的《秋叶》及其他各类题材的《光明之旅》、《恺撒》、《珍珠树》、 《一枝花》等。阿巴扎的诗剧题材丰富，视野广阔，善于表现历史大事件，这一点与邵基相似。在艺术上，他更注意加强戏剧冲突和人物刻画，语言上相对较为平易，更适于演出。这些方面对后来的诗剧作者起借鉴作用。
叙利亚抒情诗人欧默尔·阿布—利沙 （1908——）的剧作也颇负盛名。他共创作近十部诗剧，主要有《赛美拉美丝》、《祖格尔》、《洪水》、《诗人法庭》等。代表作《赛美拉美丝》，以亚述神话中舍玛斯·阿达德时代著名女王赛美拉美丝为主人公，表现美的慑服力，美的崇高与可畏，具有象征主义特征。女主人公以其惊人之美征服了将军，征服了国王，取得了对王国的绝对统治权。当居民起来反抗，攻入宫殿时，又被她的美所震慑，纷纷拜倒在她的面前。她教人们懂得崇敬美，完成这一使命后弃绝尘缘，飘然而去。此剧从1943年开始构思创作，到五十年代才完成，凝聚了这位“爱与美的诗人”丰富的想象和细微感情，表现作者阐释历史的独特视角和唯美主义立场。
在现代剧作家中，还有一位出生于印度尼西亚、祖籍为也门哈达拉毛的阿拉伯人阿里·艾哈迈德·巴克希尔（1910——1969）。他在出生地接受阿拉伯和伊斯兰教育后，曾游历阿拉伯半岛和北非。在旅居圣地麦加诸地期间，写出一部诗剧《赫马姆》（沙丘之都）。1934年去埃及开罗大学文学院。不久写出诗剧《驼轿宫》（1936）和以著名法老和王后为主人公的《埃赫纳顿与奈菲尔蒂蒂》（1940）等。他的剧作题材极广，有数十种，有些是进入当代时期创作的。
●“阿拉伯现代戏剧之父”陶菲格·哈基姆
陶菲格·哈基姆（1898——1987）不但在小说创作上取得突出成就，而且在戏剧创作领域作出了任何一位阿拉伯剧作家都难以匹敌的贡献，被誉为 “阿拉伯现代戏剧之父”。
哈基姆祖籍在布海拉省农村，生于亚历山大城，其父为地方法官，其母是土耳其族。幼时曾读私塾，后转开罗读中学。1919年入法律学校。他热情投入当时全国掀起的轰轰烈烈的反英爱国斗争，曾被当局拘禁。1924年留学法国，遵从父命攻读法律博士学位，但因自幼爱好文学艺术，便把注意力转向欧洲文学艺术的广泛涉猎和研究之中。因而失去获得学位的机会。留学期间他构思并写出了长篇小说《灵魂归来》。1928年在父亲的催促下返国，被安排在司法部门工作，担任过乡村检查官等职，这对他了解埃及国情民情提供了机会。1934年调开罗政府部门工作，并开始发表小说、戏剧作品，陆续写出剧本《洞中人》、《山鲁佐德》，长篇小说《乡村检查官手记》、《来自东方的小鸟》等，在短短数年内便成为埃及文坛最引人注目的人物之一，奠定了他在阿拉伯现代文学史上的牢固地位。
1934年他辞去公职。从1945年超担任《今日消息报》专业作家。1952年革命前被华夫脱内阁教育部长塔哈·侯赛因任命为国家图书馆馆长，革命后留任，直到1956年受任埃及文学艺术最高委员会专职委员。1954年当选开罗阿拉伯语言科学院院士。1959年出任埃及驻巴黎联合国教科文组织常任代表。1962年任埃及国家奖评委。1976年当选埃及作家协会主席，后为名誉主席，直至逝世。
哈基姆一生共创作近百部作品，其中长篇剧作三十五部，短剧四十一部，长篇和中篇小说十一部。此短篇小说数百篇，此外还有大量文论、随笔、杂文、述评、札记、回忆录等散文作品。他的作品早在三十年代就被译为欧洲文字，至今已有三十多部作品被译为包括中文在内的各国文字。由于他对发展阿拉伯文学所作的贡献，曾获多种殊荣，例如，1958年获共和国勋章，1961年获国家文学表彰奖，1977年获地中海国际文化中心颁发的“最佳文学家思想家”奖，1979年获尼罗河大勋章。他还担任过世界剧协主席，1959和1982年曾两次获诺尔文学奖侯选人提名。
早期戏剧创作
早在学生时代，哈基姆就醉心于戏剧艺术。出国留学前已写出五六个剧本，其中最早的一部为《不速之客》（1919年末）。此剧显然是影射讽刺英国占领者的，显示出哈基姆戏剧创作从一开始就具有某种象征主义的倾向，而这一倾向在后来的《山鲁佐德》、《彷徨的苏丹》、《喂，爬树者！》等剧作中得到更为充分的体现。
出国前写出的剧本还有以法老时代为背景的爱情剧《艾米努莎》（1922），具有浪漫风格的轻喜剧《新郎》（1924年上演），描写骑士生活和爱情的歌喜剧《苏莱曼的戒指》（1924年上演），从《一千零一夜》故事选材表现善恶斗争的轻歌剧《阿里巴巴》（1926年上演），以及反映妇女解放运动出现的新问题的喜剧《新女性》（1924）。这些剧作有的是与他人合作完成的，有的是参照欧洲剧作家的作品加工改造的，具有“埃及化”的倾向。歌剧、轻歌剧在当时非常受人欢迎，所以这些剧本的一个显著特点是加入许多歌段，这一特点在哈基姆后来的许多剧本中也常常表现出来，如《天使的祈祷》 （1941）、《王后陛下》（1954）、《各得其所》（1967）、《驴儿著述》 （1970）等。
留学前后哈基姆还写出一批喜剧，其中有《售票口》（1923）、《走出天堂》（1928）、《自杀女人的秘密》（1929）、《破碎的生活》（1930）、 《子弹留心中》（1931）；《吹笛者》（1932）等。喜剧性成了他这一阶段戏剧创作的最重要特征，其实这一特征是贯穿他后来的全部创作中的，只是有时较为公开的，有时较为隐蔽罢了。
《洞中人》
从三十年代初开始，他的剧作开始转型，从载写现实生活变为借助历史传说和民间故事素材反映人与时间、空间、命运的斗争，原来的喜剧风格变为较为深沉的正剧或接近悲剧的风格，这是他戏剧创作的第二阶段，即所谓 “哲理剧阶段”。这一阶段最著名的剧作是《洞中人》、《山鲁佐德》、《皮格玛里翁》。
《洞中人》（1933）是受圣经和古兰经有关故事及古埃及关于人能“复活”的宗教影响、启发而写成的，首演于1935年，是埃及民族剧院揭幕时上演的第一个剧目。
此剧描写三位逃避迫害的基督教青年，在山洞中沉睡三百年后苏醒，走出山洞，发现世界已经发生巨变。他们试图适应新的时代，陌生的环境，结果却遭失败，于是殊途同归，再次回到山洞。
这是一部具有象征意义的哲理剧。哈基姆在谈到写作动机时曾说：“我的梦想是写一部建立在埃及基础上的埃及悲剧。我们知道，希腊悲剧的基础是 ‘命运’，即人与命运的巨大搏斗。但埃及悲剧的基础——在我想象中——是时间，它的基础是人和时间的巨大搏斗。”哈基姆在 《洞中人》中表现的是人与命运的斗争，这一斗争具体化为人与时间的斗争。此剧本质上是表现时间战胜了人类。《洞中人》的山洞，就是时间的监狱，它象征人类不能在时间中获得完全的自由，时间是阻止人类成为自由的一种强制性的无形力量。
不过，《洞中人》一剧的悲剧主题并非完全消极。作者给马尔努什和贝莉丝卡的爱情赋于超越时间的意义，这一爱情在希望与信仰中得到了肯定和实现，尽管带有虚幻的成分，但作者毕竟未堵死希望之路。
《洞中人》一剧的发表和演出，成为三十年代埃及文学艺术界的一件大事，它不仅标志着陶菲格·哈基姆个人思想上和艺术上的深化，而且标志着埃及和阿拉伯现代戏剧观念上的一次突破，把戏剧当成纯粹娱乐工具的流行观念受到很大冲击。
《山鲁佐德》
在《洞中人》之后，哈基姆又发表了他的第二个哲理剧《山鲁佐德》 （1934）。此剧借用了《一千零一夜》故事中的人物和场景，但对情节发展和人物性格进行了全新的再创造。
《山鲁佐德》是七幕话剧。主要人物只有三个，除国王和王后外，还有一位暗暗爱着王后的大臣格麦尔。
山鲁佐德的形象比较复杂，费解。在剧中，山鲁佐德始终像一则神话，带着难解的神秘；又像一位预言家或智者，对山鲁亚尔的思想和行动能随时提出解释和作出评价。她随心所欲，支配着周围的环境，没有多少道德禁忌，而且未受到任何惩罚。在这个人物形象上，哈基姆突出了人性的多种表现，实际上借肋她反衬出的局限性和存在的自满自足。
哈基姆在四十年代还写过不少哲理剧。其中影响较大的是《皮格马里翁》 （1942）、《智者苏莱曼》（1943）、《俄狄浦斯王》（1949）等。这些剧作表明，哈基姆不仅重视借鉴、学习阿拉伯古代文学遗产，而且重视西方古代文学的遗产。
●社会剧
从四十年代中期开，哈基姆的戏剧创作方向又逐渐向现实主义倾斜，而且剧作数量也以每年平均三个剧本的速度递增。到五十年代中期，他写出的社会现实题材的各类剧本已经超过三十多个，这些剧作后来分别收入 《社会舞台》和《花样舞台》两个大型集子。
《窃贼》（1947）是一部批判力很强的社会剧。
《一夜之间》（1950）是暴露官场的污浊腐败。
哈基姆在五十年代还写了反映农民贫和斗争和三幕话剧《交易》（或译 《契约》，1956）。在《交易》的后记中哈基姆单述了他的戏剧语言改革理论，被人称之为“第三种语言论”或“中间语言论”。他在《交易》中的实践，为统一阿拉伯现代舞台语言树立了良好的范例，受到广泛的肯定和重视。
●现代派戏剧的试验
哈基姆的创作实践，遵循着一条为自己制定的基本原则，即“双重收获”原则。根据这一原则，剧作家既要关心传统艺术，又要关心现代艺术；既要倾听传统的声音，又要敞开胸怀接受“新事物的陌生和奇特”。他十分看重艺术形式，甚至宣称“目的并不重要，全部艺术在于手段”。他反对偷工减料、逃避艰苦的艺术劳动，始终坚持艺术上的探索，显示出求新求变的创造精神。到六十年代，他已步入老年，仍用现代派的创作方法进行试验，连续写出《彷徨的苏丹》（1960）、《喂，爬树进！》（1962）、《人人有饭吃》 （1963）、《狩猎行》（1964）、《火车之旅》（1964）等所谓“非理性剧”或“荒诞剧”。
《彷徨的苏丹》（1960）以埃及马木鲁克朝为背景，写一个未经审判就被判处死刑的奴隶贩子，临刑前大喊冤枉，苏丹亲自干预，命令大法官重审。原来此人只说了一句“传大高贵的苏丹陛下不过是个未开释的奴隶”，而这本是事实。此剧以荒诞的手法表现严肃的政治主题，将法律置于最高统治者的权力之上，有一定现实针对性和普遍意义。
《喂，爬树者！》（1962）既是哲理剧，又是荒诞剧。全剧分两大部分，不分幕，也没有具体时间规定。剧情朦胧，情节扑朔迷离。
在此剧中，每人都有自己一个世界，一套逻辑，一种语言，彼此难以沟通，互相无法理解。剧中人物都有一定象征意义，但剧作者又不明示或暗示，任读者和观众去联想，参与创造。《人人有饭吃》等剧也都具有相似的特征。
|
