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第一节 概说
1941年6月22日，法西斯德国的军队攻进了苏联，俄罗斯历史上又一次残酷而又伟大的卫国战争开始了。从战争打响的第一天开始，像战士端起自己的枪，俄罗斯的作家和诗人们也纷纷拿起自己的武器——笔。他们向人民发出保卫祖国的呼吁，控诉敌人的罪行，还有许多作家亲自奔赴前线，或直接参战，或做随军记者，盖达尔等百余名苏联作家捐躯沙场。直到战争结束的1945年5月8日，俄罗斯文学家们一直与人民并肩战斗在一起。在第二次世界大战中，苏联文学所起到的强大作用，与反法西斯阵营各个国家的文学相比，也许是首屈一指的。这是俄罗斯文学和文学家传统的爱国热情的又一次迸发，也是一直强调教育功能的社会主义俄罗斯文学在特定时期的一个收获。
卫国战争时期，俄罗斯诗人与人民同呼吸共命运，在战火中不懈地歌唱了一千四百一十八个昼夜。战时的诗，记叙了办联人民不可磨灭的历史功绩，歌颂了卫国战争英雄们的爱国主义精神，是“卫国战争活的日记”；战时的诗，通过电台、报纸以及人们的口头广泛传播，出色地完成了鼓舞人民、打击敌人的光荣使命，勇敢地在苏德战场上翱翔过的苏维埃诗神，理应得到文学界的第一枚勋章；战时的诗，不单纯是美学意义上的欣赏对象，它实际成了联系人们感情、传达人们感受的精神桥梁，诗在当时受欢迎的程度、诗人与读者关系之密切、诗的感染教育作用的巨大与直接，都为诗歌史上前所未见。继十月革命后最初几年间诗的大繁荣之后，诗歌在卫国战争时期再次跃居文坛之首。
在卫国战争时期的散文、小说创作中，首先大量涌现的是能够迅速反应时事的政论和特写。几乎每一位名作家，都立即在大众传播媒介上发表文章，将抨击的矛头对准德国法西斯。由于政论文这一体栽宜于迅捷传播且覆盖面广大，由于这些政论的作者都是在社会上享有盛名的大作家，因此，这些政论文章引起了广泛的社会反响，取得了鼓舞士气、统一民心的良好作用。接着，直接描写前线和后方的人与事的中、短篇小说开始出现，这些作品已是真正意义上的文学作品，它们虽以战争中的真实为描写对象，但通过典型人物的塑造、现实与历史的串连、特定场景的构造，已获得一种艺术概括性。这类作品中较为突出的，有肖洛霍夫的 《要学会恨》、阿·托尔斯泰的《俄罗斯性格》、格罗斯曼的《人民是不朽的》、瓦西列夫斯卡娅的《虹》、戈尔巴托夫的《不屈的人们》、西蒙诺夫的《日日夜夜》等等，最后，还有法捷耶夫那部在战时即已开始发表、后来才修改定稿的长篇小说《青年近卫军》。
戏剧创作在卫国战争时期也获得了一个飞跃，以考涅楚克的 《前线》和伊万诺夫的《侵略》为代表的战时戏剧，勇敢直面战时的困难和生活中不合理的现象。这两部剧作及其他一些剧作的出现，不仅实现了戏剧对卫国战争的积极投入，促进了戏剧在特殊环境下的繁荣，而且还直接促成了关于战时文艺和严酷现实、文艺在战时所应扮演的角色和所应发挥的作用等问题的讨论。
在如此艰难的环境中，在如此之短的时间里，卫国战争时期的俄罗斯文学却创造出了如此之多、影响如此之大之久远的各种文学作品，确是俄国斯文学的一个骄傲。其中一些最优秀的作品，已载入了世界反法西斯文学的宝库。
战争后，仍有一批以战争为主题的优秀作品出现。但是，渐渐地，由于战后愈演愈烈的“个人崇拜”之风，由于东、西方世界间不断升级的“冷战”，俄罗斯文学也开始受到影响，甚至是干扰。反法西斯战争的胜利，使一部分人产生了盲目乐观的情绪，在战后恢复的极其困难的时期中，却描写起歌舞升平的和平景象来，“无冲突论”地对待战后社会中的诸多困难和矛盾。战争胜利的原因，由于“个人崇拜”而被归结到少数人身上，在一片“颂歌”声中，人民的历史作用被忽视了。抵卸资本主义思想侵袭的意识形态任务，使得文艺界又开杀戒，颁发了一系列的“决议”，对许多作家、作品和杂志大加鞭挞；对于西方的一切现代艺术，也均持敌对态度。由于这些做法，俄罗斯文学越来越平庸，在战后数年间逐渐步入了其二十世纪发展史中的一个低谷。
第二节 战时的诗歌创作
卫国战争时期的诗歌中，压倒一切的主题自然是战争主题，这其中又包括对祖国的爱与对敌人的恨、死亡与不朽、战壕里的友谊与离别的爱情、对胜利的渴望与对命运的思考等分主题。这一时期的诗歌，似乎很难划分为政论型或哲理型、山水诗或爱情诗，而多为战争主题统领下的这一切的有机结合。
早在三十年代末，对战争危险的预感就开始体现在俄罗斯诗歌中，有了这种准备，俄罗斯诗歌便能对突然爆发的卫国战争作出迅速的反应。最早对战争作出反应的是抒情诗，战争爆发的第二天（6月23日），《真理报》上就发表了苏尔科夫的《我们以胜利起誓》和阿谢耶夫的《胜利将属于我们》两首短诗。战争首先需要的是高声疾呼的诗，俄罗斯富有公民激情的诗歌传统在战时得到了积极的继承和发扬。战争初期的诗，充满热烈的呼唤，有极大的感召力。作为热情演说家的诗人们那一行行诗句，恰如一声声号角，其中又充溢满腔的愤怒：“前进！进攻！一步也不退后！我们的身后是莫斯科。” （苏尔科夫）“你见到他多少次，就杀死他多少回！（西蒙诺夫）“我们要让敌人俯首，让野兽和懦夫吃尽苦头。” （吉洪诺夫）“打击敌人，让他无力，让他在血泊中呛死。”（英贝尔）
有恨的诗，就有爱的歌。没有对祖国和亲人的爱，就没有对敌人的恨，战争促成了爱与恨的奇妙结合，爱，激发了人民对侵略者的恨，鼓起了人民生活的勇气，坚定了他们胜利的信念，正如诗人普罗科菲耶夫在一首诗中所写的那样：“为了使恨更为强烈，/让我们来谈谈爱。”战时脍灸人口的名篇——西蒙诺夫 （1915—1979）的《等着我吧》就是这样一首“爱的歌”。诗人试图表明，前线战士的无限思念和爱人 （已非某一具体女性）充满信心的等待，既是战士生命的寄托，也是未来胜利的保证：
等着我吧，我要回来的。
只是你要苦苦地等候。
等待着，当那秋天的雨
勾起你的忧愁。
等待着，当那雪花狂舞，
等待着，当那暑热临头，
等待着吧，当人们忘记昨天，
不再等待他人的时候。
没有等待过的他们不明白，
是你用自己的等候，
在炮火中
将我拯救。
我是怎样生还的，
只有你我知道——
那只是因为你啊，
比任何人都更能等候。
“等待”一词在这首诗中的反复出现（近二十次），吟出了感情的急切，也道出了信心的坚定，是前线将士心声的最好表达。因此，这首诗受到了他们超乎寻常的喜爱，有人将它抄录在致远方爱人的信中，有人将它从报上剪下来揣在贴心的口袋里，有人还将它的诗行醒目地刷在开往前线的军车上。
卫国战争期间俄罗斯诗歌创作中最为突出的是长诗的成就。吉洪诺夫的 《基洛夫和我们在一起》（1941）、英贝尔的《普尔科夫子午线》（1943）、别尔戈利茨的《二月日记》和《列宁格勒之诗》（均 1942）、阿利格尔的《卓娅》 （1942）、安托科利斯基的《儿子》（1943）、普罗科菲耶夫的《俄罗斯》 （1944）、特瓦尔多夫斯基的《瓦西里·焦尔金》（1945）以及阿赫马托娃、卢戈夫斯科依、斯维特洛夫、马尔蒂诺夫、鲁奇耶夫等人的作品——短短的四年中，居然涌现出这么多名垂文学史的长诗杰作，确是俄罗斯诗歌史上一个较为罕见的现象。
吉洪诺夫（1896—1979）的《基洛夫和我们在一起》是首长诗，但不是叙事诗，因为其中没有一个始终的情节，贯穿长诗的是前任列宁格勒市委书记、战前已经去世的基洛夫的形象。深夜，被困的列宁格勒，身披军大衣的基洛夫在满城巡视。他遇到了海岸的哨兵、“基洛夫”工厂的老工人和青年救护队员，对他们不屈不挠的精神十分高兴。最后，基洛夫亲临郊外战场，和人民一起与敌人战斗。长诗中贯穿着的基洛夫的身影，使得某些批评家认为，长诗的意义就在于它塑造了一个伟大的布尔什维克形象。实际上，颂扬基洛夫的这篇长诗，其重心却是对英雄的列宁格勒人民的刻画和讴歌作者不过是通过基洛夫的双目，反映了列宁格勒人的光辉业绩；通过基洛夫的形象，集体体现了列宁格勒人的性格特征。作者后来回忆起这首诗的构思时，曾说它是描写革命家基洛夫和列宁格勒人民这两种愿望相结合的产物。
1942年夏，安托科利斯基（1896—1978）唯一的儿子沃洛佳在前线牺牲，诗人悲痛欲绝，以一个慈父的哀伤和思念织就了《儿子》这一首字字血、声声泪的诗篇。长诗以一个清晨父亲对儿子的呼唤开头，中间穿插着对儿子少时生活、对送儿上前线场面的深情回忆，接着写到儿子的壮烈牺牲，最后是父亲与爱子催人泪下的道别；
别了，我的太阳。别了，我的良心。
别了，我的青春，可爱的儿子。
别了，火车不会从那方驶来。
别了，飞机也飞不到那方去。
别了，什么样的奇迹都不会发生，
我们只有梦，那些梦圆了又缺。
《儿子》的力量，不止于它道尽了一个父亲的哀伤，还在于它表达了千万个父亲共同的情感：恨敌人，爱儿子，为儿子的牺牲感到痛苦，也为他的殉国感到骄傲。曾经有过这么一个故事：一名军官的儿子牺牲了，军官想写一本悼念儿子的书，但在读了《儿子》一诗后，他说：“我的书不需要了。这里写尽了我想说的一切。这是所有父亲们的话。”“所有父亲们的话”——这就是 《儿子》一诗的价值所在。
卫国战争时期影响最大的一部长诗，是特瓦尔多夫斯基的《瓦西里·焦尔金》，这篇代表卫国战争时期诗歌创作最高成就的杰作，有如下一些特点：一、结构的开放性。紧密抱合着的三十个章落，各自又可独立成篇，各为一完整的故事，作者自称这本“一个战士的书”是“无头无尾”的，无头，因为“从头叙起时间不够”，无尾，原因是“舍不得年轻的主人公”，在长诗的创作过程中，许多读者不断给作者写信，提供素材或询问结局，作者因而在《答<瓦西里·焦尔金>的读者》一文中肯定这部作品是他与前线读者共同创作的。这种罕见的作者和读者创作过程中的密切配合和交流，是形成这部长诗开放结构的原因之一。二、主人公的典型性。作者不想将焦尔金变成一个可敬不可亲的英雄，他反复强调焦尔金是一个“平常的小伙子”，“这样的小伙子，每个连里总会有，每个排中也找得到”。但焦尔金身上无疑集中着前线士兵们的主要性格特征，如对祖国忠贞不渝的爱，对侵略者刻骨铭心的恨，作战的勇敢机智，行军宿营时的幽默俏皮，战友之间的深厚情谊，等等。每一个勇敢的前线士兵，都可以在焦尔金身上看到自己。焦尔金是当时文学中最成功的典型之一。三、作品的记实性。这首长诗的创作史与卫国战争的历史在时间上是基本吻合的。“这些诗行，这些书页，是岁月和进程的特殊记载：从西部的国界，到自己的首都，从自己的首都，打回西部的国界，又从西部的国界，打到了敌国的首都”。战争的每一进程，都在诗中得到了相应的反映，使这部长诗具有编年史的性质，更有人将它称为“卫国战争的百科全书”。四、风格的抒情性。这一点主要是通过诗中以“作者的话”、 “谈谈自己”等为题的七个整章的抒情插笔表现出来的。在这几章中，作者探索了焦尔金性格的社会、历史基础，歌颂了焦尔金和他的战友们的勇敢精神，预言了苏联人民的必然胜利。这几章，不仅起到了作品结构上的联结作用，更主要地是以强烈的抒情性保持了长诗情绪上的统一。
第三节 战时的小说创作
战时的散文、小说创作，经历了一个由政论、短篇进而中篇、长篇的体载扩大过程。在内容上，则一直是以战争为主题，这一题材，甚至在战后相当长的时间里仍然被继续着。战时的小说创作，不仅记录下了俄罗斯人民可歌可泣的英雄业绩，而且为作为二十世纪俄罗斯文学中重要分支之一的“战争文学”、“军事文学”开创了先河。
在战时的四年时间中，中、短篇小说是多见的体载，长篇小说则较少见。在中、短篇小说中，格罗斯曼的《人民是不朽的》的阿·托尔斯泰的《俄罗斯性格》和西蒙诺夫的《日日夜夜》最具代表性。
中篇《人民是不朽的》写于1942年，是同类体裁作品中出现较早的一部。在这个中篇中，格罗斯曼 （1905—1964）以一个团中的战斗生活为素材，塑造了团政委鲍加列夫、团长梅尔察洛夫、侦察员伊格纳季耶夫这三个主要人物。三个人物虽然同为一个团中的指战员，作者却赋予了每一个人物以象征性的含义；政委体现了党对军队、对战争的领导，因为是政委帮助团长克服了骄傲和盲目等缺点；团长和侦察员在与敌人进行殊死搏斗中表现出的勇敢无畏精神，是人民军队全体将士风骨的集中体现；在结尾处，负伤的政委与侦察兵互相搀扶，表达了党和人民之间的血肉联系。就这样，作者试图通过同一环境中的不同人物，表达出小说题目所包含的概括意义，使这个描写具体的人和事的中篇具有了某种宏大的气势。若干年后，它的作者在另一部巨著《生活和命运》中更加充分地显示了他的史诗气魂。
阿·托尔斯泰的《俄罗斯性格》（1944）是一个篇幅不长的短篇小说，小说写道：坦克手德略莫夫在一次战斗中身负重伤，容颜被毁，由一个英俊的青年变成了一个面目全非的残疾人。当他探亲时，父母和未婚妻都未能认出他，他因此而痛苦，经过一番沉思，他决心不“暴露身份”，不给亲人增添痛苦，于是重新返回部队。而父母得知真情后，为他而自豪，未婚妻也表达了她忠贞不渝的爱情。作者通过对这几个人物白描般的记述，表达出了俄罗斯普通人高尚的胸怀。在小说的结尾，作者归纳到：“是的，你们看看这几个人，他们听代表的就是俄罗斯性格！一个人看样子似乎普普通通，平平凡凡，但是一旦严重的灾难临头，在他身上就会产生出一种伟大的力量，这种伟大的力量就是人性的美。”在小说的最开头，作者曾担心地写了这么一句：“俄罗斯性格！对于一个篇幅不长的故事来说，这个题目未免太大了。”可是，读完小说后，人们发现，作者成功地在一个短短的故事中完成了对民族性格的概括，这一性格就是勇敢和忠诚，就是对痛苦的承受能力。这一性格，是俄罗斯人最终赢得战争胜利的重要保证之一。
西蒙诺夫的《日日夜夜》（1944）写的是著名的斯大林格勒保卫战。作者用新闻体的手法，对萨布洛夫营修筑工事、进行巷战的“日日夜夜”进行了具体、细致的描写。小说中还细腻地描写了营长萨布洛夫对女护士阿妮雅的爱情，但为了战争，为了胜利，这对互相倾慕的有情人却不约而同地抑制着自己的感情，他们 （还有作者）相信，他们只有在胜利之后才有权利享受他们的爱情和他们的幸福。这既表现了主人公的坚强，也表达了他们对胜利的坚定信念。这部小说在发表后立即被改编为话剧和电影，产生过巨大的影响。
战争胜利后不久，大批在战时写作、以战争为主题的作品纷纷面世，其中不乏佳作，如波列沃依的描写一位勇敢的红军飞行员密烈西耶夫在被截去双腿后仍以坚强的毅力重返蓝天的《真正的人》（1946），潘诺娃的记叙战时一辆军用救护列车之经历的《旅伴》（1946）等等。但在所有这类作品中最有影响的作品，是法捷耶夫的长篇小说《青年近卫军》（1946；修改本发表于1951年）。
《青年近卫军》是一部根据真人真事创作的长篇小说，它的素材是沦陷区克拉斯诺顿的共青团地下组织“青年近卫军”同法西斯占领军不屈斗争的英雄事迹。这部小说没有描写前线的阔大战斗场面，而是以后方的地下斗争为内容的。德军占领克拉斯诺顿后，逮捕抵抗者，活埋矿工，实行白色恐怖。但克拉斯诺顿的青年人并没有被吓倒，以奥列格·柯舍沃依为首的一批青年团员，在地下党的领导下成立了地下抵抗组织“青年近卫军”，他们营救被捕者、散发传单、直接消灭敌人，同占领者进行了英勇机智的斗争。但是，就在“青年的卫军”成员已闻见红军解放克拉斯诺顿的炮声时，由于组织内出现了叛徒，“青年近卫军”的成员多数被捕，最后，他们高唱《国际歌》英勇就义。“青年近卫军”的英雄们，感动过无数的人们，在克拉斯诺顿于1943年2月15日解放后，市民们曾在他们的墓前宣誓，要为他们报仇。他们的事迹也深深地感动了法捷耶夫。法捷耶夫接受了苏联共青团中央的建议，于克拉斯诺顿解放后去那儿进行实地采访。被英雄们的事迹所感动的法捷耶夫，怀着满腔热情，在较短的时间里写出了这部小说。小说基本上是英雄的个人性格和斗争事迹的实录，但这又是一部小说。在这部作品中，法捷耶夫早在写作《毁灭》时即已显露出的心理描写功底又一次表现了出来，作者凭心理的推断，准确地揣摸出了青年们在险恶环境下的各种心理活动。在此基础上，法捷耶夫突出了几个主要成员各自的个性特征，如柯舍沃依的热情和坚定，邱列宁的勇敢和灵活，捷姆奴霍夫的诗人气质，葛洛莫娃的幻想性格，等等，都给人留下了鲜明而又深刻的印象。在写作这个悲剧性的故事时，作者却扬起了作品的基调，用浪漫的想象、热烈的文字和激越的信念，组织出一曲既悲壮又昂扬的英雄交响曲。
小说在 1945年发表后，受到普遍的欢迎，还于次年获得了斯大林文学奖。但在1947年12月3日的《真理报》上，却刊登了一篇编辑部文章，批评《青年近卫军》未能深刻地表现共产党对青年组织的关怀、教育和领导。作者倒是虚心接受了意见，又一次去实地作了调查，终于发现了“有用的”材料，并对小说进行了较大的修改。1951年发表的增改版，加大了描写地下党及其负责人、描写地下党与“青年近卫军”之联系的内容。一般认为，新版本较之旧版本是更完美了，但真地比较两个版本，发现在文学上并无什么提高，新版除了更符合官方的口味而外，对“青年近卫军”的形象并无增色，相反，他们的行动似乎较为被动了，他们的热情也似乎因之有所节制了。
第四节 战时的戏剧创作
卫国战争时期产生过影响的剧作，有阿菲诺盖诺夫的《前夜》（1941）、克朗的《海军军官》（1943）和契普林的《斯大林格勒人》（1944）等，但若与《俄罗斯人》、《侵略》和《前线》这三部均写作于1942年的剧作对照，它们还都是相形见绌的。
考涅楚克 （1905—1972）的《前线》是当时最有影响的一个剧本，因为它大胆地涉及了苏军为何在战争初期节节失利这样一个人人都在思考却又不敢提问的问题。《前线》揭露了红军内部某些已落后于时代的指挥方式，表现了国内战争时的老战士、但思想陈旧的前线总指挥戈尔洛夫被后起的年青将领奥格涅夫所取代的过程。剧中的一个人物说：“人民喜欢、需要内行的、聪明的领导。”这样一个矛头尖锐的剧本，如果得不到最高层领导的首肯，在当时也许是难以问世的。在莫斯科，斯大林读了这个剧本，评价很高。剧本中揭露出的问题也许正是他的一块心病。他命令在《真理报》上连载该剧，剧本发表后，人们争相传阅，讨论不止，全国有成百家的剧院同时上演该戏。就该剧所起到的改变红军高级指挥层结构这一间接作用而言，《前线》在卫国战争中是功不可灭的。其作者自然也立了一功，不久被提升为苏联外交部副部长。需要说明的是，考涅楚克是一位乌克兰剧作家，但考虑到《前线》一剧是直接用俄语创作的，战时的文艺界又是一个紧密抱合的整体，故将他及其剧作也列入了二十世纪俄罗斯文学的范畴。
《前线》中有一个反面人物，即特派记者客里空，他善于捕风捉影、捏造事实，当有人问他为何虚构报道时，他竟答道：“天哪，假如我只写我所见到的东西，我就无法每天都写文章了。我这一辈子也就休想出名了。”后来，这个在剧中并不十分突出的人物形象，竟被人们广泛提起，成了新闻界的一个专有名词，“客里空”即指那种在新闻报道中不尊重事实、虚构浮夸的不良作风。
西蒙诺夫的《俄罗斯人》，描写的是敌占区人民的抗敌斗争。剧作者曾说，他这个剧本的目的，就在于“唤起强烈的复仇欲望”，而剧本的内容也就是：俄罗斯人的复仇。为了复仇，游击队领导人萨丰诺夫不得不一次次地送自己的恋人瓦丽雅去执行最危险的任务，生性并不胆大的军医格鲁巴唱着歌儿走上了必死的征程，而普通妇女玛丽雅为了消灭已堕落为俄奸的丈夫，在毒死一德军军官后咬定其丈夫是同谋，最后与叛徒丈夫同归于尽。这就是俄罗斯人，这就是在后方与敌人不屈战斗的俄罗斯人。
与上述两剧相比，列昂诺夫的《侵略》在人物形象的塑造和心理的刻画上显得更精心一些。戏剧的主人公是昔日的刑事犯费多尔·塔拉诺夫，战争爆发时，他恰好刑满获释，回到家中。他渴望改变生活，也渴望为祖国做些什么，但区委主席格列斯尼科夫出于安全的考虑，没有同意他加入游击队的要求，就连费多尔的父母也对这个“逆子”存有戒心。但是，目睹同胞们的勇敢行为，目睹德国侵略者的罪行，费多尔再也呆不下去了，他决定独自进行斗争，因为他明白，“当英雄用不着得到批准”。不幸被捕后，他大义凛然，还用冒名顶替的方式掩护了游击队领导人、曾拒绝了他的格列斯尼科夫。最后，在他英勇就义时候，他的父母和乡亲终于理解了他。这个充满悲剧意义的剧本，旨在告诉人们，在战争的特殊环境中，人性可能有新的转变和焕发。列昂诺夫曾在答记者问时说，在战争中，“我们重新认识了我们的人民，认识到了我们人民的伟大”。剧本题名《侵略》，当然系指德国法西斯对苏联的“侵略”，但同时，我们也能体察到光明的、正义的力量对一颗尘封的灵魂的“侵略”。
战争胜利后不久，列昂诺夫又推出了又一戏剧力作《金马车》（1946），从而构成了他创作生涯中一个硕果累累的戏剧创作阶段。“金马车”是一个象征，象征以卡列耶夫一家为代表的富贵却庸俗的生活，他们是胜利果实的坐享其成者；在战争中致残的坦克手季莫沙在与卡列耶夫一家的生活冲突中保持了一个战士的尊严。而面临抉择的年轻姑娘，却选中了季莫沙，也许，他们将在爱和劳动中驾上另一座金色的马车。
像《金马车》这样的既有深刻伦理力量又具强烈艺术魅力的剧作，在战后非常少见。以至于，1946年8月26日，联共（布）中央竟专门颁布了一个题为《关于剧场上演剧目及其改进方法》的决议。但是，就戏剧创作实绩来看，决议并未产生多大的效果。战后文学创作中的“无冲突论”倾向，在戏剧中有比较突出的体现。
第五节 战后的文学
卫国战争后近十年间的俄罗斯文学，有两个引人注目的现象，一是领导文学和艺术的行政命令手段的强化，一是创作实践中“无冲突论”倾向的加剧。
战争胜利后不久，官方便将一部分注意力转移到文艺事业上来了，为了强化文艺的思想性，使文艺在“冷战”中成为抵制资产阶级意识形态侵袭的强大武器，在短短的几年间，由联共（布）中央出面，颁布了一系列的决议，如：《关于<星>和<列宁格勒>两杂志》（1946年8月14日）、《关于剧院上演剧目及其改进方法》 （1946年8月26日）、《关于影片<灿烂的生活>》（1946年9月4日）、《关于穆拉杰里的歌剧<伟大的友谊>》（1948年2月10日）、《关于<鳄鱼>杂志》 （194年9月11日）、《关于<旗>杂志） （1949年1月11日）等等。当时，在联共（布）中央主管意识形态工作的是日丹诺夫，他是上述决议的直接授意者，在各种场合，他又多次重复过决议中的内容和与决议精神一致的东西。所以，又有人称文学史上的这一时期为“日丹诺夫时期”。这一时期文艺的特征，就是愈来愈受制于行政领导。在那些决议中，大到剧院的上演剧目、杂志的办刊方向，小到某个作家的某部作品、某个文艺组织的人事变动，都有针对性的“决策”。许多文艺界的领导被撤换，许多杂志被封闭，许多文艺倾向和文学家受到点名批判，任何有新意的艺术探索不是被指摘为“形式主义”就是被说成是“颓废的现代主义”。在这场批判的风暴，受冲击最大的两位作家，是左琴科和阿赫马托娃。
左琴科（189—1958）早年是“谢拉皮翁兄弟”的成员，但他与其“兄弟们”的风格不同，他善以讽刺、幽默的文体来表现现实。二十年代和三十年代，他的篇幅短小的幽默故事一度流传很广。1943年，被疏散至阿拉木图的左琴科写出了带有自传色彩的中篇小说《日出之前》，因小说中有一些篇幅是描写主人公的（即作者自己的）精神忧郁症治疗过程的，故带有许多描写潜意识的文字。 1944年，苏共中央机关刊物《布尔什维克》载文严厉批评了左琴科的《日出之前》，说这部小说是“诽谤性的”，说小说的作者是一个“无聊文人”、“下流作家”。时隔两年，在苏共中央《关于<星>和<列宁格勒>两杂志》的决议中，又对发表在《星》杂志上的左琴科的另一部小说《猴子奇遇记》大加讨伐。《猴子奇遇记》是一个讽刺性的短篇小说，讲一只猴子从动物园中逃出后东奔西走，通过猴子的经历，折射出了战后社会中的某些消极现象。这显然与当局对文艺的要求不合拍。但是，左琴科受到的抨击之激烈，还是出乎意料的，在党中央的文件上公开写道，左琴科是 “文学的渣滓”、“流氓和无赖”，其作品是“对苏维埃生活方式和苏维埃人的卑劣诽谤”，随后，左琴科被开除出作家协会，直到1953年才平反。这位杰出的语言大师、幽默大师，在其生命的最后十余年中，由于政治的高压而几乎没有创作出任何东西。
阿赫马托娃（1889—1966）是二十世纪俄罗斯文学中一位杰出的诗歌大师。早年，她作为阿克梅派的主将之一，曾以其优美而又深邃的抒情诗轰动过俄国的文艺界和社交圈。卫国战争时期，被疏散至塔什干的她，写作了受到前线将士欢迎的《勇敢》、《起誓》、《胜利》等诗。战后，她将陆续写作的一些抒情诗发表在 《星》和《列宁格勒》两杂志上，与左琴科的作品同刊一处。没想到，在上面提到的那个决议中，她与左琴科一起受到批判，《列宁格勒》杂志因此被封，《星》杂志被勒令彻底整顿，阿赫马托娃也同样被开除出苏联作家协会。日丹诺夫还在一个报告中说阿赫马托娃的诗是“除了有害，一无是处”，攻击女诗人“一半是尼姑，一半是荡妇，说得确切些，是混合着淫秽和祷告的荡妇和尼姑”。这位女诗人一生中承受了太多的打击——两个妹妹自幼死于肺炎，前夫古米廖夫被处死，父亲因痛恨文学而不许她用家族的真姓氏戈连科，唯一的儿子列夫数次被关进监狱。但是，女诗人默默地承受着这一切，安详地继续着她的诗歌创作，她在五十年代末与左琴科一同被恢复了名誉，但她比左琴科幸运，因为她在一直未放弃创作的基础上又比左琴科多了近十年的创作时间。她后期创作中有两部大型作品，一是 《没有主人公的长诗》（1940—1962），是诗人对逝去的时代的审视，一是 《安魂曲》（1935—1940），是诗人记叙她以一个母亲的身份在列宁格勒的监狱外“排队十七个月”等候探望儿子时的经历和思考。这些经典性的作品都是后来才发表的。但在这之前，阿赫马托娃的诗歌地位已非常巩固，在她的晚年，她曾被视为俄罗斯诗歌文化传统的化身，被称为“俄罗斯诗歌的月亮”。她拥有大量的追随者，后来获得诺贝尔奖的诗人布罗茨基就自称是阿赫马托娃的学生，并在受奖词中称阿赫马托娃与曼德里施塔姆、奥登等比他本人更有资格获诺贝尔奖。不过，阿赫马托娃的国际声望早已被确立，1964年她曾获意大利的“塔奥米诺”国际诗歌奖，1965年又获英国牛津大学的名誉博士学位。
对左琴科、阿赫马托娃等人的批判，对文艺的行政命令控制手段，扼杀了文坛的生机和作家的创作个性，使文学步入了低谷。与此同时，另一类平庸的、歌功颂德式的作品却大受鼓励，创作中的“无冲突论”倾向泛滥。在戏剧这一最需要“冲突”的文学体载中，也把戏剧冲突定型为“好的与更好的”、“先进与更先进”的冲突。以巴巴耶夫斯基的《金星英雄》和《阳光普照大地》等为代表的大多数战后的小说，主人公都是往昔战场上的英雄和今日劳动中的模范，他们在歌舞升平的环境顺利地建设着共产主义，到处是荣誉和富足，作品中的矛盾也大多为英雄们时而不小心流露出的一点自满情绪等等。在诗歌中，对现实和领袖的歌颂更为直接，是标准的“颂歌体”。总之，战后的文学在错误的理论的引导下，在违反文艺规律的行政命令方式的操纵下，已步入一个误区，创作上出现了公式化、概念化的不良倾向。这种文学风气，一直持续到社会和文学上的解冻时斯的开始。
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