>>> 2008年第3期
中世纪欧洲多声部复调音乐的形成与发展
作者：沈玉华
到11世纪末，出现了另一种称为狄斯康特，又称为“反行调”的复调音乐形式，它盛行于法国。狄斯康特是一个使人迷惑的名词，因不同时期具有不同的含义，故而，许多教材说法不一。狄斯康特是以奥尔加农为基础，加上节奏的运用而形成，所有声部都以有量节奏来唱。它的外加声部与固定调采用音对音的织体形式，有了对位的涵义，乐曲的整体上也显示出分句结构的特征，与结构松散的即兴的自由节奏的奥尔加农有了很大的区别。
在狄斯康特中，外加的新旋律是作曲家自己创作的，并开始带上了非圣咏的性质。它不再是被动的写作，而是作曲家主观能动的自由创作，节奏上也获得灵活多变的独立性。过了不久，更多声部的（三个声部、四个声部）音乐也出现了，各声部的节奏、旋律显得更赋予变化、各具色彩，在声部之间形成的纵向和音也变得复杂和斑斓起来，现代意义上的“复调音乐”由此诞生了。
12至14世纪中叶的全部复调作曲艺术（特别是狄斯康特）主要在法国北部发展起来，散布至欧洲其它各地。当时的巴黎是欧洲最具活力的学术中心，巴黎成了对位艺术的首都。其中，巴黎圣母院成为创作和研究复调音乐最大的中心，在那里创作出了登峰造极的奥尔加农，并产生了这种复调作曲乐派的代表人物：来奥南和佩罗坦，他们是我们所知姓名最早的中世纪作曲家，他们的作品加上同时代表法国许多佚名作品，统称为巴黎圣母院乐派的作品。巴黎圣母院乐派的复调不仅数量最多并得到最广泛和最复杂的应用，而且在写作方面有很多创新，复调在音高和节奏的记谱方面最完善和最准确。可以说，巴黎圣母院成为中世纪盛期最具创造性的复调音乐中心。
（三）克劳苏拉
所谓克劳苏拉，是指狄斯康特风格写的圣母院复调圣咏，一般夹在花唱式奥尔加农中间。它愿意为“句子”、“段落”，意指礼拜音乐中的一个片段。克劳苏拉通常也是建立于一段特定圣咏，它的目的最初是在礼拜仪式中用来替换同样圣咏的单声片段，或替换建立在同样圣咏片段的其他复调片段。因此，这种克劳苏拉也被称为“替换克劳苏拉”。圣母院乐派留下了数百首克劳苏拉，它们与“奥尔加农大全”的复调一样，被按照礼拜程式编集在一起，除少部分是三声部、四声部外，大多是二声部的复调。
克劳苏拉在风格上和写作上属于狄斯康特样式，各个声部都被纳入节奏模式，有较清楚的节拍节奏特征。由于克劳苏拉的写作目的的主要是为了在特定情况下用来替换礼拜仪式中的其他段落，因此它们被单独创作，并且被集中保存以便可选择地进行替换。然而这些单个的原本只有相对独立意义的音乐片段，由于被单独地另编成册，慢慢竟被发展为一种独立的复调体裁，它成为13世纪最流行的复调——经文歌的前身。
克劳苏拉的出现带来了一系列重要后果，当作曲者从圣咏中择出一个片段，对之进行各种不同的“加工”时，圣咏的意义发生了重要变化，“圣咏被看成了是一种创造的材料，他不再是纯粹礼拜的作用，而是服从与理性的安排，具有艺术的目的。”
（四）康都克特
康都克特不像奥尔加农那样从纯粹的宗教音乐中发展而来，它是从一些近似宗教礼仪音乐的材料，如赞美诗、继叙咏等发展来的，其歌词虽是与宗教有关的主题，但多数并非教会的诗歌。若其歌词表现的是世俗内容的话，则大多与道德或历史事件有关。
康都克特的最大特点是其“定旋律”声部不再采用教会圣咏及其他现成材料，而是作曲家新创作的曲调，用以作固定旋律。它的几个声部都用相同的节奏。康都克特有二三个或四个声部，其音域也较狭窄，声部间可以相互交错。一般仍围绕四度、五度或八度这些“协和音程”进行。关于康都克特的演唱说法不一，有人说所有的声部均由声乐演唱，可能使用一些乐器重复一部分或所有声部；另有学者认为当时可能只唱“定旋律”声部，而其他上方声部均由乐器演奏。康都克特的记谱同奥尔加农一样，歌词只写在“定旋律”的下方。
（五）经文歌
中世纪复调音乐发展至13世纪的经文歌大道高峰，经文歌成为中世纪中晚期乃至文艺复兴时期最重要的复调体裁，它的兴起使其它复调种类黯然失色，并很快成为欧洲最流行的音乐样式。它照样以巴黎为中心，并很快辐射到整个欧洲。
经文歌的产生可以追溯到狄斯康特的复调写作手法，并且与狄斯康特风格的段落克劳苏拉有着直接的联系。经文歌由13世纪初来奥南时代的克劳苏拉演变过来成为独立的作品后，在13世纪盛行一时，它的产生也有其必然性，它是带着一种中世纪普遍具有的装饰热情单声的音乐体裁。从克劳苏拉到经文歌实际上是运用了通过填词来发展音乐的手法，从而实现了从礼仪音乐到具有世俗音乐特征的转变。所以在一定程度上，经文歌的歌词特点也就成了它的最为重要的特征，并预示着它的发展方向。
经文歌一般为三个声部，“定旋律”采用圣咏，仍在低声部。1250年以后，有些作曲家从当时的世俗歌谣及器乐舞曲中寻找素材，创作新的“定旋律”曲调。经文歌的上方第二、第三声部常常使用不同的歌词，有时甚至使用不同的语言，因此，不同声部具有内容不同、情感不同的歌词成了它的显著特征。1250～1280年间法国的经文歌不仅第二、第三声部与传统的“定旋律”形成了情绪的对比，而且第二、第三声部两者之间也有了性格的对比。它们多数是爱情歌曲，其中第三声部比较活泼欢快，节奏划分得较短；第二声部则可能比较缓慢，抒情，节奏比较长。但是到14世纪末，连低音的“定旋律”声部也偶尔更灵活了。为了保持各声部的相对独立和完整性，经文歌的不同声部出现了不同结尾。在和声方面，14世纪的经文歌中，四度逐渐被当作不协和音加以处理，而三度在实践中开始成为协和音程。
经文歌的出现进一步促进了理性的作曲意识的发展，十三四世纪它成为复调音乐新技术的实验地，人们在经文歌上进行新的写作探索，许多新的作曲技术，如等节奏、声部交换、分解旋律，以及模仿技术在经文歌写作中得到广泛运用。
三、结语
多声部复调音乐的产生对于西方音乐历史具有划时代意义。一个以上旋律线条的纵向结合给音乐带来了一系列具有积极意义的后果：它促成了声部协和的对位准则的确立，推动了节奏和记谱理论的发展，唤起了理性的作曲意识。12世纪以后，单声音乐的附加段和继叙咏逐渐走向衰落，多声部音乐所蕴涵的巨大价值和潜力却越来越显露，人们的注意力很快被复调音乐新的思维、技术和审美特征所征服。
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【作者简介】沈玉华（1981- ），女，广东梅州人，华南师范大学增城学院助教，华南师范大学硕士研究生，研究方向：音乐教育。
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