首页 -> 2008年第1期
出色的起点
作者：解志熙
仗为女儿送行的一幕：
他一直走到荒地。荒地辽阔无边，一棵秃树，两个木架子，衰草斜阳，北风哀劲。孟老板把三个双响一个一个点上，随即拼命把炮仗向天上扔。真是三个最响的炮仗。多少日子以来没有过的新鲜声音。这一带人全听到了。没有一个人知道是怎么回事。
随着这三声响亮的炮仗，女儿走了，曾经辉煌的炮仗店也彻底关张了。虽然“没有一个人知道是怎么回事”，但孟和自己明白他既是在为女儿送行，也是在为自己的祖传产业送葬。在现代的外部因素和内部因素的作用下，中国的传统产业、传统生活方式以至于传统文化，不能不走向衰落。这是一个令人悲哀的真实，也是无可抗拒的历史必然。就此而言，孟和那“最响的炮仗”乃是传统业者的最后的绝响，就像老舍笔下神枪手沙子龙的五虎断魂枪一样，既是写实也是象征。老舍和汪曾祺都清醒地意识到这一点，所以他们都用有情而清醒的笔墨为传统写下了落寞的最后一幕，而沈从文则感觉到了事实的无情却不甘心承认历史的必然，所以越发把他笔下的边城世界写得美轮美奂，仿佛它的没落只是一个又一个偶然的错误。顺便说一句，《最响的炮仗》所写的人事也变相出现在汪曾棋晚年创作的小说中——《岁寒三友》里开鞭炮店的陶虎臣就是孟家炮仗店东家孟和的变身。
《旖与旌》、《书(寂寞)后》、《卦摊》是三篇散文文字。《卦摊》发表最晚，而抒写的内容却最早——虽然作者从他初到北平的兴奋(汪曾祺是1948年春由上海来到北平的)写起，但很快就转向对抗战时期在昆明西南联大见闻的描述；《书(寂寞)后》是对一位西南联大同学的悼念；《旖与旌》则记述了作者大学毕业后在中学任教的体验。这些都是我们以往很想了解却由于文献有缺而难得其详的，所以这几篇文章对研究汪曾祺早年的生活历程提供了第一手的文献，同时我们也可以从中略窥汪曾祺早年的文学趣味和生活体验。如《旖与旌》也可以说是一篇独特的文论，汪曾祺在其中宣称：“许多东西是与生俱来的，比如艺术，大概真是一种本能，”又盛赞诗人对语言的创新——
有些字比较活得长些，但只剩个壳子，本身已确无意义。比如“清新”这两个字老出现在我认识的一个说话根本完全没有意义的人(这种人照例一天到晚说话极多)的口中，“空气很清新”，“头脑很清新”，我不相信地感觉到“清”，尤其是“新”；他整个是个既不清也从来没有新过的人；他没有尝到空气，也绝无头脑。字死在人的嘴唇上。
那么还是诗人来吧，给我们“造”一堆比较有光泽，有生命，比较丰富的字，像旙一样旗一样的字。因为你们比较清新。虽说，诚然，“语言是个约定俗成的东西”。
如所周知，晚年的汪曾祺说过：“写小说就是-写语言，”并且特别强调“小说语言的诗化”。现在看来，他对语言的敏感和创新的追求，在早年就开始了。在这方面，青年汪曾祺可能受到中西现代派诗人的启发，也显然受到一些追求语言的象征与诗化的小说家如废名及法国小说家纪德的影响。如附在《烧花集》后的题记即——
终朝采豆蔻，双目为之香。一切到此成了一个比喻，切实处在其无定无边。虽说了许多话，则与相对嘿无一语差不多少，于是甚好。我本有志学说故事，不知甚么时候想起可以用这种文体作故事引子，一时怕不会放弃。去年雨季写了一点，集为《昆虫书简》，今年雨季又写了《雨季书简》及《蒲桃与钵》，这《烧花集》则不是在淅沥声中写的了。要是一个不同耳，故记之。“烧花”是甚么意思，说法各听尊便可也。谁说过“花如灯，亮了”，我喜欢这句话，然于“烧花”亦自是无可无不可。
这段话的口吻非常像喜弄禅机和讲究诗趣的废名，而其中的“一切到此成了一个比喻，切实处在其无定无边”一句，则是纪德的“象征论”《纳蕤思解说》之精粹的变相说法。汪曾祺所谓“一切到此成了一个比喻”，也就是《纳蕤思解说》的译者卞之琳一言以蔽之的概括：“那里的一切都是象征。”早年的汪曾祺正是通过卞之琳的翻译而迷上纪德的象征论及其既像散文又像诗的小说文体，这文体和废名小说颇为相似，他们都启发了汪曾祺早年的创作实验。《烧花集》、《斑鸠》、《蜘蛛和苍蝇》就带有跨文体试验的特点，让人觉得既像诗、像散文又像小说。这在汪曾祺是自觉为之的。“我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限。《复仇》就是这种意图的一个实践”。《烧花集》亦然，人们读它都会觉得那是一篇充满灵气和诗意的散文，可是据汪曾祺在《(烧花集)题记》所说，“我本有志学说故事，不知甚么时候想起可以用这种文体作故事引子，一时怕不会放弃”。这表明《烧花集》原是一部小说——“故事”——的引子。并且汪曾祺还透露说，40年代的他还写了《昆虫书简》、《雨季书简》及《蒲桃与钵》等作品。单从题目看，这些都更像是富于诗意的散文，然而不然，汪曾祺却说它们与《烧花集》是同类的试验之作，也即是富于诗意而又散文化的小说。《雨季书简》及《蒲桃与钵》今天已不可见，但《昆虫书简》或许还有孑遗，辑录在此的《斑鸠》和《蜘蛛和苍蝇》两篇，尤其是《蜘蛛和苍蝇》很可能是《昆虫书简》中的一篇。从语言的角度来看，这两篇都是富于诗意的散文，然而它们又都在讲述“故事”，所以又像是小说。这样一种跨越文体的试验，正合乎当年汪曾祺的开放性的小说观念。那观念在1947年发表的《短篇小说的本质》一文里有引人注目的表达：“一般小说太像个小说了，因而不十分是一个小说”，所以他强调小说家应该向诗歌、散文和戏剧学习——“世上尽有从来不看小说的诗人，但一个写短篇小说的人能全然不管前此与当代的诗歌么?一个小说家即使不是彻头彻尾的诗人，至少也是半仙之分，部分的诗人……他羡慕戏剧家的规矩，也向往散文作者的自在。”
汪曾祺的这些习作，不仅致力于一种开放的文体实验，而且究心于对生活的深度思考和对人的存在分析。关于这一点，我此前曾在自己的学术习作中有所揭示，这里不妨以《卦摊——阙下杂记之一》为例，略作补充。这篇长达万言的未完稿既像散文又如小说，里面写了一个又一个卖卦老头，但并不是作为风俗画来写的，而着重描写那些卖卦的老头子的品格，如突出那个独自默默地在昆明翠湖公园摆摊的老头子的质朴——“他是永久的质朴。他坐在那儿，不想”。读到这里，你满以为这是在像沈从文一样歌颂一种不为都市风情侵浸的朴野民性了。然而不是。因为汪曾祺紧接着续写道：“他不是空洞的，他有他的存在，一个本然的，先于思想的存在，一个没有语言的形象。”这里面就暗含着年轻的作者对人性和人这种存在的某种体验与分析——所谓“他有他的存在，一个本然的，先于思想的存在”，其实源自存在主义哲学家萨特的名言“存在先于本质”。
三、从《灯下》到《异秉》：文本的演变和作家的成长之得失
在汪曾祺早年的小说习作中，《灯下》一篇常常受到“缺席”批评——据说因为它写得不好或者