首页 -> 2007年第9期
寻找中国宋庄
作者：马 陌
1999年，二十四岁的藏族青年邝老五离开阿坝来到北京。他直奔心目中的圣地圆明园。因为没有钱，他鼓足勇气翻进了圆明园的围墙。他在里面晃荡了两天也没碰到一个艺术家。一个老大妈告诉他：“那些家伙早被轰走了。”
尽管中国当代美术史不会采用这样含糊的表达，但对于日后定居宋庄的画家邝老五而言，有两个字深深击中了他，一个是“早”，一个是“轰”。是的，从时间上讲，那时圆明园画家村集体解散已经四年了，显然是遭到驱赶。
这个重大事件还有另外一种宏大的描述：由于主流社会对这些长发艺术青年持久的敌意，使得圆明园画家村不再是一片清贫但充满乌托邦气息的艺术乐土。一小撮画家一夜成名，而大多数人则不得不继续面对久而不决的生计问题，这些面带菜色的穷兄弟，在艺术上显然无法指望“先富带动后富”。当“社会主义也需要市场”这样的启蒙话语自上而下，最终进入初中政治课本，成为全民共识时，继续坚持画那些无主顾问津的、不被学院中心接纳的画，连画家本人也觉得有点心虚和气急。是的，他们的生活不再是作画、喝酒、陪艺术女青年睡觉，他们开始渴盼观光客和主顾。人们开始谈论“画廊”和“展览”——此前，他们甚至不屑于谈论“画布”和“颜料”。
一个商业主义的幽灵开始在福缘门的上空徘徊，利益导致了波动、焦躁、人心不古以及外界的有机可乘，这让画家村显得热闹起来。而于集体解散前一年离开的方力钧等人显然有着大致相同的感受，谈及将画室搬到宋庄的理由，方说：“就想住住农家院。”
从象征意义上讲，画家们集体离开周边高校林立的圆明园并经过一番辗转或未经过任何辗转，最终又集聚在北京东边和北边的草场地、大山子国营七九八电子厂、通州宋庄、昌平上苑、北湖渠酿酒厂等地，可以看作是跟学院中心的彻底决裂——当代艺术，从本质上讲是工农艺术的延续，所以，艺术家需要跟工农打成一片。
因此，宋庄最初被他们当作艺术上的延安。
因为交通上的极度不便，当七九八、酒厂、上苑等地或因跟商业的成功联姻、或因承袭学院血统而自成势力时，宋庄的面目则日渐模糊。也许正因如此，它被认为是前圆明园时代精神的直接承继者。也正因如此，宋庄被媒体如此拿捏、揣度并改造：首先是穷，其次是私生活上的不检点。
早期的圆明园，如果长发被当作浪漫主义的最后符号，那画家们乐意在此事上保持一致，这让他们看起来凛然不可被村民冒犯。事隔多年，当广告公司的学徒和理发馆的小工也开始蓄发并刻意染成各种颜色时，艺术家阵营从外形上开始分化：长发、蓄须、光头以及奇装异服。而这种事实上始于圆明园晚期的分化，则象征着艺术家不再团结一致背负纯粹艺术这块西西福斯的顽石。正如上世纪八十年代的喇叭裤和墨镜一样，光头在世纪末之前仍然被当作流氓或者劳改犯。这种自污行径被媒体捕捉并放大，人们不再乐意给他们戴上神圣的花环，而是集体向他们泼脏水。如果说市场经济早期村民围攻艺术家群落，可以认为是务实主义想把浪漫主义拖下水，从而让大家都穿上道德的平底鞋缓缓上路，那整个新世纪之后，市民社会对这些居住在城乡结合部的“闲杂人员”的敌意则是歧视性的，因为他们不但穷，还要搞女人，最重要的是不纳税。
宋庄艺术家承受了以上各种误解，这让接近他们成为一件困难的事情。是的，当我——一个居住在亚运村繁华地带，习惯了朝九晚五，周末购物、聚友、打扫卫生、寻医并健身，酒不至醉，出手大方但“阴谋”攒钱购房，看CCTV-10和《三联生活周刊》，密切关注户籍改革以及芙蓉姐姐新动向的外省青年，倒车、倒车再倒车，途经无数楼宇、立交桥、巨型广告牌、建筑工地、臭豆腐摊以及散居在它们四周神情漠然地扎堆揽活的民工和满面春风高声杀棋的北京大爷们，当汽车开始肆意鸣号、高大的白杨树矗立在坑坑洼洼的双车道路面旁、大片农田边上的低矮楼房上书“起价四千六百元／每平米”时，我知道，宋庄到了。这种艰苦的寻访并不能得到他们的同情，上面说过，他们遭到了媒体的伤害，所以当我以记者身份约他们聊聊时，他们一律回绝说“没有时间”。这种过度防卫让他们对外来的一切都充满犹疑与不信任。
（二）
不存在艺术家进而村民退的问题。我说的是，从地盘上讲，不是艺术战胜了农业，也不是农业战胜了艺术，事实上，画家们大大小小的画室就潜藏在一个个农家院里。要是随意敲门，应声的不定是画家、村妇和狗。
这种杂居状态并未消磨宋庄艺术的先锋性。不论步入哪个画室或者画廊，都均未见到画布上出现高粱、玉米或者鸡犬。农村生活并未令画家们就地取材，在这点上，他们倔强地保持着自己的知识分子属性——尽管他们中的大多数人早已习惯了农民的生活方式：懒散、狡黠、在某些事关原则的小事上较真、好打听并兴冲冲地传播小道消息、串门、夸赞邻人的小孩和狗。当然，这种持续十三年的艺术启蒙也未能令村民拿起画笔，他们跟画家由不友好相处到友好相处的历程是：收取房租时不再分文必究，拖欠房租时不再穷凶极恶地将画板、画笔掷出院外，不再限制发型和口音，这在2001年以前几乎是不可想象的。如今有头脑的村民不但修符合画家要求的工作室出租给他们，而且做起了画材生意，从画家身上发了点小财的村民典型的示好方式是不再勒令自家小孩不许接触那些“怪叔叔”，而是让小孩对着艺术家练习礼貌用语：“叔叔你好”，“叔叔再见”。
还有一点，民生疾苦和改革带来的农村新气象都未能成为画家们表达的主题，因此可见，群居宋庄的艺术家们在发达之前和发达之后，都不会认为农民是他们的兄弟。他们在固执地表达着一代人的内心记忆——这跟圆明园时期，甚至更早的“85新潮”、“星星画展”、“伤痕美术”是一脉相承的。
而“现代性”，这种空降中国的工业社会新特征，并未让散居农舍的艺术家正面遭遇，所以他们对此的积极反应只能是模仿国外同行或凭本能要跟传统不一样。这种布局谋篇让宋庄大多数画家的作品看起来都像在图解弗洛伊德或者拉康的经文。
作品主题与生活的全线断裂让宋庄磨房生产出来的面粉显得毫无理由。这么说吧，他们本应去表达由白杨树、沟渠、田野和经年的鸟窝构筑起来的田园诗意和由四轮马车、自行车、台球厅以及发廊妹子构筑起来的村镇生活——这种浪漫主义的基本符号并未受到艺术家的重视。因此可以认为，群居宋庄只有一个目的，那就是这里低廉的房租和相对安静的氛围。
人人都在书写内心，这让交流显得几无必要。因而，艺术家们在宋庄的集聚只是相对意义上的集聚。这表现在空间上就是一千多位艺术家分别居住在小堡村、喇嘛庄、大兴庄、辛店、北寺、小杨庄、白庙、邢各庄以及河北燕郊等行政意义上的宋庄和宋庄周边。
艺术家之间保持着一种微妙的距离，这让他们看起来更像同行，而不是同志。如果硬要将他们当作一个帮会，那这个松散帮会的唯一帮规就是：方力钧靠玩世主义发了财，杨卫靠《中国人民银行》成了艳俗主义的创始人，而“新卡通”和“政治波普”也轮流坐庄，这将后来者置于一种非常尴尬的境地，他们要么跟随四大门派讨一杯羹，要么自立门户——这个秘密谁都不准说出去。
在宋庄的村巷走来走去，我除了惊诧于这里的安静外，更惊诧于这里高墙深院拒人千里之外且老死不相往来的架势。当我在任何一个大院的铁门前逡巡，这些“临时主人”总会礼节性地点头，面带恰到好处的微笑，然后忙活一些看起来与作画无关的事，比如接听手机或者逗狗。
不断有飞机低飞过宋庄上空，而这并不能唤回艺术家们对天空的热情（像他们的先辈凡高那样），阳光美好，何不就着它喝喝下午茶呢！
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