首页 -> 2004年第5期
群英汇聚
作者：约翰 ． 拉塞尔
编者
约翰 · 厄普代克的小说《寻找自我》主要以第一人称讲述了一位名叫霍普 · 切夫芝（Hope Chafetz）的美国妇女的人生故事。展现在我们面前的她是美国绘画史上一位杰出艺术家的妻子和遗孀。
在《寻找自我》中，这位杰出的艺术家名为扎克 · 麦科伊（Zack McCoy）。即使读者不知道麦科伊是波洛克家族（Pollocks）姓氏的一个旁支，也不会搞错扎克 · 麦科伊从头到尾就是以杰克逊 · 波洛克（Jackson Pollock）①为人物原型。厄普代克承认小说的完成既要感谢史狄文 · 纳伊费（Steven Naifeh）和格利高里 · 怀特 · 史密斯（Gregory White Smith）合著的波洛克传记（1989），又要感谢克利夫德 · 罗斯（Clifford Ross）主编并作序的一部文集：《抽象表现主义：创作者和评论家》。他同时提醒读者“这是一部虚构的小说，书中的叙述不全是真实的”。说到真实性问题，谨慎的读者会注意到在小说第6页上，霍普 · 切夫芝提到她娘家的姓：奥德科克（Ouderkirk）。她说自己出生于荷兰贵格教派家庭，在宾夕法尼亚州的日耳曼敦长大，“在那里，犹太人过着流离失所的生活，幕后的房地产代理人禁止他们在这里生活。”她记得贵格会教徒的礼拜上静默的气氛，记得当时家中的家具，有几件现在还保留在佛蒙特州她的家中。她记得祖父常说的那些贵格谚语，她也记得驾着派卡德牌家用车经过费城博物馆的情景。在谈到那些家具时，她感叹说：“这些东西真是太奇妙了，从南到北跟随着我们，比朋友还要忠诚。朋友一死，就让我们孤零零地生活在这个世界上。”
这个简短的开头似乎足以说明故事的真实性，而事实并非如此。杰克逊 · 波洛克的第一个，也是他惟一的一个妻子，并不出生于姓奥德科克的家庭。她也不是在日耳曼敦贵格教徒家长大的。她家从来就没有过派卡德牌家用车，也从来没有像她所说的，童年时代有过一把舒适的椅子，那是“退了色的粗格子布料编起来的，扶手很宽，橡木制的，涂上了一层橙黄色的清漆”。根据书中的说法，这把椅子多年以后放在佛蒙特州的家中，安置在“漆得发亮的樱桃木地板上”。有关她生活中的这些虚构情节在书中其他地方也常常可以读到，这绝不是叙述者的意图，而是作者的安排。
约翰 · 厄普代克不仅给杰克逊 · 波洛克的妻子取了一个新的名字，而且给了她新的身份，以及一系列新的际遇。她的生命在厄普代克的小说中得到了延续。当年讣告记载，杰克逊 · 波洛克的妻子死于1984年，但厄普代克笔下的她活得更长，2001年她79岁的时候还与一位来访者轻松自如地交谈，不急不慢地把她的故事娓娓道来。
那么，作者虚构的目的何在？波洛克夫人1908年生于布鲁克林。她的名字是李诺 · 克瑞斯勒（Lenore Krassner），父母亲是正统派犹太教人。其父是敖德萨人，在纽约经营一家水果店。波洛克夫人本人思想偏左，做过女招待，当过服装设计师的模特。由于对纽约的艺术界有着天生的禀赋，她学得很快，善于判别他人。比如，她发现，在移居纽约的众多外来艺术家中，仅有皮特 · 蒙德里安（Piet Mondrian）认为可以从当地艺术中汲取精华。
波洛克夫人的性格中丝毫找不到费城贵格会教徒的影子。她出生在大城市，并在那里接受教育，长大成人。要是在青年时代，叫她一身煤灰的样子去参加一个艺术家们开办的舞会的话，她也不会在乎翩翩起舞时，一身的煤灰哗哗地抖落下来。这样，我们不禁纳闷：厄普代克先生为何要使读者一开始就置身于日耳曼敦乡村上流社会那种温文尔雅的氛围之中，以致于使读者迷失了方向？要回答这一问题，不是要深究《寻找自我》一书是如何成形的，而是要看为什么会产生这么一部作品？即：不在于作品形成的方式，而在于作品产生的原因。作品构思的灵感大约要追述到1998年12月。科克·瓦内多（Kirk Varnedoe）和皮普·卡梅尔（Pepe Karmel）为纽约的现代艺术博物馆的需要，对杰克逊 · 波洛克的艺术生涯进行了整理。借此，厄普代克先生就开始对杰克逊 · 波洛克的艺术人生进行了广泛的调查和研究。
本杂志记载了厄普代克先生自述的一段话①，他说曾有一个从未谋面的人让他带着录音说明去看画展。说明中提及的其中一个人叫李 · 克瑞斯勒（Lee Krasner）。关于她的五条内容中，其中四条可以说是读给她听的。最后一条，听到的则是她本人在晚年时灌制的一段录音，很值得在这里完整引用：
杰克逊先生在工作时很沉稳平静，对工作非常自信。但是我还不能用“快乐”来形容他的生活。有时候他很快乐；他爱他的住处，爱在花园里嬉戏，喜欢到户外去，看看山丘呀，天上飞的海鸥呀……他不善言辞，这倒也神奇……他思路明晰，有才华；只不过他不大想讨论艺术。如果他沉默不语，那是因为他认为空谈无益。他相信艺术在于实践。
音尤在耳，斯人已逝（厄普代克先生是这样描述的：“那是一个聪颖的小姑娘的声音，她在追忆往事”）。李 · 克瑞斯勒的这番话语清澈而明晰，坦率而真诚，即使印成铅字也同样感人至深。正如她本人所言，也仿佛是她对着厄普代克先生耳旁私语过的那样，她的话会激发小说家要洞察并领会一切事物的好奇心。而事实确实是：厄普代克先生以大胆创新的写作手法，努力把波洛克夫人已为众人所知的“一生”和设想中的“另一生”大胆地结合了起来进行创作。
无论过去还是现在，都可以延续。李 · 克瑞斯勒没必要在1984年离开人世。她的生命在小说中延续后，依旧可以是命运坎坷多难的。她可以再结婚，结两次婚，有孩子，她可以成为一名画家并获得成功；在灌制了她声音之后的那个未来世界里，她的事业可以蒸蒸日上。因为，文学的世界是无限的。李 · 克瑞斯勒在和波洛克一同生活的那些年里，并在波洛克死后（波洛克1956年逝世）的那些年里，结识了纽约艺术界几乎每一位知名人物。她懂得艺术，了解从皮特 · 蒙德里安等起从事艺术的人。对有些艺术家，她不仅仅是了解，她甚至有时候可以告诉读者他们的模样、他们的性格、习惯等等。假如以巴讷特 · 纽曼（Barnett Newman）为原型的人物在小说中被描写成一个与李 · 克瑞斯勒做爱之后，全身散发着汗味和烟草味的人，那也因为这是“一部虚构的小说”，其中的“叙述不全是真实的”。小说中的克瑞斯勒有着不自觉的追忆往事的潜能。
走进李 · 克瑞斯勒，且莫说是为了厄普代克先生写小说的目的；就是她本人真实的生活也完全值得我们研究。这是一位模范式的妻子，一位忍辱负重的妻子。李 · 克瑞斯勒一直深谙纽约艺术界的做事方式和伎俩。她是一位真正的画家，实际上她比大多数画家更配称得上是“画家”，在需要时，她忠实地保护着杰克逊 · 波洛克留下的那些繁杂无序的作品。她全心全意地支持着波洛克-克瑞斯勒基金会，该基金会曾支助过大批艺术家。她身强力壮，意志坚定，讲原则性，为人正直，毫不容忍任何胡言乱语。有一位可靠正直的鉴赏家，在杰克逊 · 波洛克过世后曾和克瑞斯勒一同共事过，他评价李 · 克瑞斯勒是“一位了不起的女子”。
小说中的人物多出自于当年纽约艺术界的一些知名人士，不过他们的姓名作了简化，如阿肖 · 高奇（Arshile Gorky）在小说中叫“考吉”（“Korgi”）；小说中的本尼 · 诺瓦（Bernie Nova）是现实中的巴讷特 · 纽曼。有时候，作者的想象力往往由于过度兴奋而走入极端。在《寻找自我》中，本尼 · 诺瓦不止一次地被说成是为了金钱而结婚的人，婚后靠着妻子的收入过着惬意的生活。他妻子是一位高级室内装潢师。其实，现实中的安娜丽 · 纽曼（Annalee Newman）大部分的生涯都是在教书，以支持纽曼从事他的艺术。她死后，在大都会博物馆为她举行了盛大的追悼会，其规模至今让人难以忘怀。
艺术有了新形式，势必要遭到一些人的不屑和歧视，他们认为自己的艺术形式受到了这种新形式的威胁。在波洛克穷苦潦倒，忍饥挨饿的那些年，那些一直景仰他，保护他的人，在得知有年轻一代的画家更受人们的尊重时，无不义愤填膺。小说结尾部分的谈话中，厄普代克安排了这么一幕：霍普 · 切夫芝对劳申伯格（Rauschenberg）的作品《床》发了一通牢骚。《床》为1988年现代艺术博物馆所征求。霍普 · 切夫芝说:“真叫人气愤，他出去随便找一张旧床来，把它漆一漆，就当作了艺术品展出。”读到这样一段话，读者肯定要暗自发笑。而事实上——任何明白事理的读者都知道——《床》被奉为艺术作品，因为它就是劳申伯格自己睡过的床。
小说描写的是人们争论多年的人物，读者有权利要求得到新的真实感。比如，波洛克和李 · 克瑞斯勒一开始生活时纽约市景的特色和杰克逊 · 波洛克单独在汉普顿的画室或者卧室里，那会是怎样的感觉？
《寻找自我》在保持真实性和塑造人物两方面都做得很好。厄普代克笔下的霍普 · 切夫芝/李·克瑞斯勒从未忘记当年在纽约风华正茂的麦科伊/波洛克那张
顽皮的小男孩的脸，脸上有三处深深的酒窝，好像为了弥补她只有一个酒窝的不足。看着那张脸，仿佛又看到了曼哈顿的街道，道路边的玻璃幕建筑，还有堆放了一地的塑料垃圾袋。
说到曼哈顿，她更是思绪起伏：
在收垃圾的日子里，东九大街人行道的边石旁堆满了镀锌垃圾桶，里面装满了腐烂的垃圾。自卸垃圾车的液压装置猛力把垃圾桶提升，巨大的金属碰击声响彻寂静的夜空。清洁工枕着这些垃圾桶，一倒头便安安稳稳地睡去。垃圾桶散发出的只是垃圾味，但是阶级斗争却无法避免，工会与资方对峙，共产主义反抗富人阶级。难得有一天好日子；……每一个街区都形成了一个小村落，那里有修鞋的人，有理发店，有一对姊妹开的小杂货店，中国人开的洗衣房，堆放煤炭、木头的地下室，还有在大理石柜台上代售汽水的药店。
波洛克和李 · 克瑞斯勒相识时已年过三十。在作品中我们读到这么一段文字：
他的臀部不宽，胸口和腋下长着淡黄色的毛发，甚至他赤着的那双脚都非常漂亮，脚趾上的茧显得很宽厚，脚背上洁白的皮肤有如妇人腋下的肌肤一般白皙。
李 · 克瑞斯勒几乎和波洛克一样高，她感觉自己是上帝为亚当（波洛克）而创造出的夏娃，与18世纪前欧洲大画家的画中所描绘的人类堕落前的夏娃融为了一体，她丝毫不悔恨偷食了禁果，“和亚当一样，袒露自己的身体”。
许多年以后，在《寻找自我》中，对这一问题她有了新的认识，她会相信“性会发酵变酸，财富会溶解消亡，声名也不过是昙花一现”。她还会说：“男人的精力在枯竭，他们做了要做的事情，做完后便离去。”但麦科伊却不同：
不是扎克的画吸引了我，而是扎克本人，他的身体，他的脸。他很美，这是需要创造性的眼光才能发现的美。我们不可能一块一块地拼出一个美人。他的美在于他的整体性，在于和他身体协调的摆动，我想我们可以说，即便没有弗洛伊德精神分析学说，看到这样的美，内心也会有一种自发的冲动，这一冲动在他还没有意识到我在盯着他看时，就已经使我不由自主地屏住了呼吸。
扎克和霍普 · 切夫芝都和别的异性发生过关系。显然，扎克还是一名肖像画家时，就和当模特的富家女子上过床，对此事，他本人看得很平常。他妻子呢，根据她的叙述：
很迟才知晓“性”，它像是一件有趣的玩具。它是力量的象征，也是屈服的象征，同时又危机四伏。它让你了解他人，也让他人了解你。它教人编织一套伪装神秘的服饰。“性”难道不是依旧如此吗？
根据霍普 · 切夫芝叙述，扎克是没希望学会跳舞的。“他不会跟着你的舞步来，也不会让你跟着他的舞步走”。但是，他有那么一种舞蹈无人可以匹敌，那是他自己的一项创造发明：他把画布铺在地板上，自己站在上面，将油彩从罐子里倾倒在画布上，不知不觉就在上面“舞”了起来。他的妻子怎么也忘不了他从这一头“舞”到那一头的样子。正如她日后说的那样：
[2]