首页 -> 2005年第1期
“阐述未曾阐述过的，说出未曾说过的……”
作者：陈淑贤
别洛勃拉托夫（以下简称别）： 您的作品在德语国家发行量很大，您的戏剧在最有影响的剧院上演。您的作品总是引起激烈的争议。您如何看待读者（观众）和评论家？
耶利内克（以下简称耶）： 我很难谈论我的读者，因为我不在大庭广众之下朗读我的作品，因此实际上没有反馈。至于文学评论家们，那么他们对我的作品如此愤怒，这使我总是感到惊奇。他们怒气冲冲，他们的神经过于紧张。我感觉很少有人以冷静、慎重的态度对待我的作品。当然也许这是好事，不过，对于我本人来说，这具有明显的否定意味。例如，有一位戏剧评论家以激昂的论战语调写道：“我们不能容忍在我们剧院上演《途中休息》这个剧以及其他类似的剧目！”——这里完全是检察机关的警告，呼吁禁止某些剧目的演出。这引起我极大愤慨。我认为最好是以更加冷静的态度谈论我的戏剧作品，而不是在公然暴怒之下“扼杀”它们。也就是说，我不喜欢对我的作品过分感情用事地作出常常并不涉及到实质的反应。
别： 为什么您的评论家们如此不安甚至愤怒？是“禁忌”的主题，是“揭露”还是涉及到您的创作风格手法？
耶： 大概，评论家们通常不能够在作为个人的我与我所描写事物之间，也就是作者与他的作品“内容”之间加以区分。评论家们猛烈抨击“传送消息的人”，而不是哪怕略微思考一下“消息”本身。他们不能破译我的美学密码，只是浮光掠影地看到表层，只注意表面叙述便责怪我。作品的最表层使他们惊愕，在上演《途中休息》一剧时表现得最为明显，大家主要对剧中表现的“丑闻”做出反应，而任何人都没有潜心深入探讨剧中表现“什么”这个问题。对于我来说，这所谓令人“惊愕”的场面只是表达我对世界看法的手段。我试图在更大程度上深入揭示问题的新的美学思想。正如布莱希特所说：不是往旧皮袋里装新酒，而是应找到装酒的新皮袋。提示一下众所周知的“关于现实主义”的辩论：形式与内容必须贯通，辩证地互为条件，其中一个不可能脱离另外一个而存在。
别： 您认为，您的“理想的读者”是什么样的？他是否在思想倾向方面与您相近，爱您所之爱，恨您所之恨？
耶： 读者根本不需要具有我对世界的那些看法，而是相反。但是，读者应该在没有预先提示的情况下善于领会我在书中所写的事件和问题。他不仅应明白我写的是什么，而且还应明白为什么我这样写，而不是那样写。例如我在长篇小说《情欲》中为什么在工人阶层的人物说话时引用荷尔德林的语言，而社会上层人物却说得庸俗平淡，是大众化的平常语言。总之实际上赋予前者以语言中的精华，而那些企图捍卫语言不受平民百姓语言影响的人们，却适得其反，说的是广告和媒体老一套的乏味语言。因此，不应仅从作品表面内容上去理解，我采用的是早在50年代“维也纳诗社”确立的、至今达达主义者和超现实主义者仍在采用的先锋派方法（这个传统在纳粹分子进攻时曾中断）。因此，我的作品如果只从描写丑闻的内容去理解，那么将是难以明白的，我的理想的读者首先应坦诚地对待作品，并且准备时刻跟踪着作者的思考。
别： 文学传统对您起着什么作用？能否把您前面提到过的布莱希特和文学的先锋派（“维也纳诗社”）作为对这一问题的回答？您是否有其他的文学引路人或者始祖？俄国文学对您是否有什么影响？
耶： “维也纳诗社”在形成以追求语言实验为目标的过程中，我们这一代作家队伍起过重要作用。在这方面，最小程度指的是语言游戏，最大程度指的是形式方面的认真实验。我的情况是除了语言实验的影响以外，又加上上个世纪60年代流行文学的影响，也就是所谓的文学“剪辑”（例如瓦斯内尔），这首先是由美国文学，尤其是布兰克-迈固丁大学的大学生们的政论文章开了流行文学的先河。这里指的是“维也纳诗社”作为目标的后期的维特根斯坦的语言传统。我把这种传统与大众语言模式的剪辑形式结合起来，例如报纸的“长篇小说连载”、电视“肥皂剧”等等，可以说，我把达达主义者或者他们的继承者对待语言实验的严肃态度和把大众文化的陈规夸大到荒谬程度的语言游戏结合在一起（例如：这种语言实验在豪斯曼的创作中颇为典型，作品用词部分地具有喜剧效果，但其基本倾向则特别严肃，它涉及到打破传统的形式）。我的长篇小说《孩子，我们是诱鸟》可能是为数不多的德语流行长篇小说之一，体现了电视连续剧、连环画等风格。
关于我的文字始祖问题，应指出的还有瓦里杰尔 · 谢尔纳，我在很多方面应归功于他的创作，他是奥地利的犹太人，在集中营里被打死，是在苏黎世和巴黎的达达主义的代表人物之一。他是我模仿的伟大典范。一个时期我几乎每天晚上都给他读一些我的习作——微型小说。当然还有罗伯特 · 瓦尔泽，必须提到他。因为，他是我的圣者，我崇拜他善于在作品中把喜剧与惨痛的悲剧完美结合。俄国作家，首先是伟大的小说家托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品，我在青年时期如饥似渴地读过，然而我不能说他们对我现在是否起作用，因为19世纪伟大的心理长篇小说，实质上，由于封闭体系的出现而失去了自己的功能，这种体系虽然提示人们存在表现个人因素的潜能——但事实上并非如此。第二现实毁灭了第一现实，平庸的大众神话破坏了、取代了现实。我在自己的作品中便以此为出发点。
别： 不同的评论家常常在下列一点上是一致的：您的作品特别奥地利化，作品以最密切的方式与奥地利文学传统相联系，作品同当今的奥地利紧密地结合。在多大程度上您感觉到自己是奥地利文学和文化的一部分？在这种情况下，如果实际上不超越自己国家范围，在全球化时代，是否会面临地域作家这种称号的威胁？
耶： 正如我已经说过的，由于战争，德语文学与先锋派传统完全割裂，变成了孤陋寡闻的文学，接受了当时典型的民族——乡土派倾向，我们至今对此仍深深地反感。顺便说一下，在奥地利文学中，产生了一系列“反乡土派”的长篇小说，以汉斯 · 列贝特为开端，接着通过托马斯 · 伯恩哈德到格尔特 · 约克，直至我的作品，我还能够举出一些名字。我一直继续着某种批评性语言，在我的作品中，有很多自我揭露，揭示虚伪、暴露自我意识，而这不可能翻译或者特别难以翻译。由此可见在某种意义上，我是直接意义的乡土派作者。译者最好不是直接翻译，而是创造性地转述我的作品内容，而这也是非常困难的。况且我认为，从另外一个方面看，这种乡土派完全具有令人尊重的传统。
别： 您是否认为卡夫卡、卡内蒂、霍尔瓦特、穆齐尔与您的创作有相近之处？
耶： 是的，与上述作家存在一定的联系，在我的一部作品中，甚至与卡夫卡的短篇小说《法律门前》有相似之处，还有《钢琴教师》的结尾以某种方式模仿了长篇小说《诉讼》的结局，强调了女主人公受害的荒唐和不可能性，在文学中女性不应受到最无情的伤害。在我的书中，女主人公只是略微地不严重地自我伤害。
而卡内蒂作品中的人物形象脸谱化区别于我的主人公典型化方法。卡内蒂在自己的戏剧中运用了各种行话和方言，他花费很多时间与形形色色的人物交谈，以便把他们的语言借用到剧本中去。而我主要则是按照社会的常规框框工作。我的作品中的人物性格符合自己的社会地位，是程式化的轮廓。我像大自然研究者一样从远距离观察。因为，从远处看比从近处看能够看到更多。
霍尔瓦特的风格与我的有近似之处，可能在于通过他笔下人物的语言反射出束缚着他们的政治桎梏，可以说借助遥控操纵着人们，人们毫无个性。
我把穆齐尔的嘲讽提升到辛辣的讽刺，甚至达到难以容忍的程度。在后期作品中我更多地发现我的作品中的“穆齐尔风格”，我运用了他的较为轻松，略带嘲讽音调，可以说是讥讽的音调，利用互相对立的词并列出现可以达到这种效果。这好比你把钱放到柜台上，然后立刻又拿了回来，就是说，用这些钱你什么也没有买。由此，我又联想到：把理论的其中包括哲理的插叙引进到我的作品中，这也是穆齐尔的一部分手法，只不过在我的作品中这些抽象的议论更多具有嘲讽意味，而穆齐尔却是以最认真的方式思考各种问题。还有一个相似点是“无个性的人”（我的作品也是如此），作品中引用了内容繁杂的报纸资料。
别： 有评论说您是一位过于理性的作者，这是否表明在您的作品中排除非理性因素？
耶： 要知道，对我来说，写作毫无疑问是有意识和无意识方面的混合体，在我的作品中，远远不都是理性构想的产物。并非偶然的是，在长篇小说《死者的孩子们》中的情节基础是神秘故事。恰恰是“黑色浪漫”和一切不可思议的、可怕的虚构对我具有吸引力，也许这是对我的思想中理性的（或者政治的）倾向的一种均衡。两者不可缺一。这就完全好像在艺术作品中激情昂扬的调性只有在与极端平庸的调性、司空见惯的语言风格相碰撞时，才显得突出。我是借助着一个加强另外一个，如果可以这样表达的话。比如巴赫在管风琴乐曲中所运用的那样，时而加速，时而迟缓、停顿，在始终不变的节奏中变幻，否则整个建筑物就会像斜塔一样坍塌。
别： 您的写作概念是否有与“后现代主义”概念兼容之处？
耶： 关于后现代主义，我说不出什么，因为，我不能准确地确定后现代主义的概念。不言而喻，由于我经常采用引证（当然，几乎总是！），按理说，我也算属于后现代主义之列，但是，引文在我的作品中实质上不是目的或者某种装饰。一概不是。它们总是服从作者的某种意向。此外借助于引文，尤其是在我的戏剧中，有利于丰富语言，增加某些“音调”，加强主旋律，因为，我的写作方法一向与音乐结构密不可分。可以说，我对各种词层予以编排、错落，但是这根本不是为了词藻华丽。
别： 既然我们已经谈到了后现代主义……我觉得，其特点之一是完全拒绝参与性，拒绝作者道德立场的体现。不过，也存在另一种文学，它永远关注社会实践，以最直接的形式参与迫切问题，例如出版了很多叙述2001年9月11日事件的书。另外一个例子是二战中纳粹分子灭绝犹太人的大屠杀问题，在当代奥地利文学中几乎成了时髦（请原谅这个用词）。在您的作品中是否有这类长篇小说的部分因素？您是否参与“迫切问题”？
耶： 谈到“参与性”，公开发表政治声明之类，如果我要是这样做，那么，我只采用“个人”方式，在我的互联网网页上。我不认为大屠杀主题成了某种时髦，从文学观点出发，我一贯感兴趣的是怎样把不可能说出的东西纳入到美学形式之中。沉默——永远是最好的立场，不过，我却总是在历史的污点周围徘徊，叙述了很多，但是说准确的很少，试图勾勒污点的轮廓——阐述未曾阐述过的，说出未曾说过的……
别： 您的若干作品翻译成俄语，出版了长篇小说《求爱的女子》、《钢琴教师》、待出版的《被遗弃的人》，从1997年起就预告长篇小说《情欲》在印刷之中。在您的作品中哪一部您最喜欢？读者自然感兴趣的是，您在自己作品中，在多大的程度上融进了自传性资料？
耶： 在这三部长篇小说中，就其实质而言，更多的是现实主义的，“融入”了很多我的个人体验。在《求爱的女子》中我利用了我所了解的贫困的农村人的生活，和我少年时期获得的印象，特别是我所出生的地方的伐木工人和他们的家庭生活。这些人使我非常感兴趣（例如：长篇小说《情欲》也是如此），正像对于那些你不能亲自参加的、你只能对其观察的一切“另类”生活感兴趣一样。长篇小说《被遗弃的人》是真实的事实（60年代一个高年级中学生，在毕业考试前夕，疯狂地杀死了自己的全家人），书中也运用了我童年的印象，那种竭尽全力把孩子培养成神童的教育方法引起孩子的自发性反抗，这常常导致灾难性的悲剧。在长篇小说《钢琴教师》中表现了一个事件的两个方面，更具“自传性”，至少，涉及到了母亲与女儿的互相关系。音乐教育，确切地说，是音乐的“高压”教育，带有我的印迹。很多作者开始写作时都依据自己的回忆，后来才逐渐脱离这些素材。我开始写一些作品是为了“唤醒自己”，是为了找到说自己和写自己的机会，随后我脱离了这个领域。在《钢琴教师》中中心人物是母亲，她在没有丈夫的情况下承担起父亲的职能，千方百计地把女儿培养成音乐天才，完全压制了女儿的个性。女儿的天才没有展示，却遭到了生活上的失败。在一定意义上说，这个故事——是关于奥地利及其社会的醒世寓言，奥地利及其社会仰仗自己的伟大作曲家的光荣而生存，也就是依靠压制成百上千不知名的音乐教师、钢琴教师的历史而生存。无疑，在这里出现了一个与弗洛伊德学说有关的令人痛苦的反常情况。根据他的文化哲学，女性不可能创作出天才的艺术作品，因为女性不需要升华作用，而且对此也无能为力。自然这是不正确的，但是世代女性的创作能力、创作天赋被剥夺了，而她们不得不为此付出代价。
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