首页 -> 2005年第1期
论日本战后派
作者：李德纯
殖谷雄高崇信陀思妥耶夫斯基，他的长篇小说《死灵》（1946—1975），跳动着现代精神的脉搏，结构和构思都比较复杂，人物的切入角度更是独特，表现出一种由巧转拙的新的艺术境界。作家的笔随着思绪自由地走动，通过几名学生在残酷白色恐怖下参加进步活动，揭露了法西斯专政下的黑暗生活。他写的主要是梦呓和潜意识，大幅度的时空综合，没有情节，没有常见的那种主题思想的纯艺术，而利用象征性的画面，紧紧扣住蒙眬的寓言性，具有形式先行和叙述陌生的特点，在小说创作中是一种处理虚构叙述与历史时代关系的新尝试。毋庸置疑，叙述角度的选择不是一个纯粹的形式技巧问题，它构成了小说实质的重要部分。《死灵》没有自传体小说常有的叙述者在回忆中与人物的距离，而保持了情节时间与叙述时间的零距离。这篇小说的最大特色，在于采用了历史和神话的重构法：一方面以浓烈的历史感，展现了战前和战争期间的历史风雨变迁；另一方面又充满了令人思考和回味的神秘色彩。人物在命运曲线关头选择行动的动机，表现为大量的独白；独白往往取代了人物之间的直接交流与行为逻辑，而成为场面的实体内容。其内容深邃广大，对自我和世界的关系有强烈的追问内驱力。有些篇幅描写索然无味，却是作家的用心所在，暗示着日常生活的平淡无奇。埴谷雄高透过人物之口，阐述了对生命及存在意义的多层次思考，但更多透露出来的却是平易的生活态度、珍爱生命的主张。作家用太多的想法和太少的故事混合成一种蒙田-弗洛伊德式的文笔，概念化地解释生活和人物，尚欠丰满的缺憾。文学史家秋山骏认为，《死灵》同陀思妥耶夫斯基的《法官》一样，都力求证实“形而上学的存在”，是一篇截至目前为止日本还没有的彻头彻尾的“思考实验”的小说。
三
文学对生活的表现不能凝定在被动的位置，没有对传统的发展和突破，就没有真正的文学创作。战后派在选材、立意、造句或谋篇上，与战前小说相比，都表现出出人意料的意象，标志着不复安于现状而日思其变的创作趋势。他们结束了一代文学的旧时代，开辟了一个文学的新纪元。他们突破了长期形成的“私小说”的樊篱，冲破那种拘圄文学创作的惰性元素，走上比较辽阔的文学道路。如果说，传统日本小说置重点于人物内心的“外部世界”，那么，战后派则比较重视创作的主体意识，通过人物心理活动和感情活动，着重刻画人物心态的外延和人物细微纤巧的心理情绪，以及貌似信手拈来的社会氛围。他们不大追求表面的艺术效果，以淡化人物的外部性格来强调人物的内心世界。他们的作品带有实验性和探索性，表现出审美个性的爆烈，对战后文学愈来愈热衷于人生与人性的命题起了积极的作用。而战后派更为重要的品格，在于它的批判性。普鲁东在《论艺术原则及社会使命》中，对“批判的”概括为三层意思：一，它是哲学的、分析的、综合的；二，它是人道的、民主的、进步的；三，它是包含理想的、甚至是理想主义的极致。从上面的简单勾勒，我们可以看到，战后派作家程度不同地具有普鲁东所说的“批判的”特征，他们真切地面对人生，面对现实，写出了真正具有生命投入的真实小说来。
创作贵在“入乎其内，出乎其外”。生活旁观者和生活参与者的感情是大不相同的。正如一句名言：历史只有人名是真的，其他都是假的；小说除了人名是假的，其他都是真的。小说的技巧可以呈现出更多的真实。战后派所抒写的特殊经历距离作家的心灵最近，表达的有可能是作家最真实的感情，甚或可以说是作家个人的内心隐秘乃至感官体验。如野间宏曾于1941年作为“补充兵”入伍，1943年7月由东南亚战场回国，以违反“治安维持法”被捕，关在大阪陆军监狱半年。因此，这类题材是他所熟悉的生活，也使得《真空地带》成为“只有他，也只有他”才能够写出的“这一个”与众不同的作品。这篇小说带有自叙传式的亲历性，和强烈的临场感，所塑造的人物形象也因为作者潜意识的积累而被赋予了强烈的生命力。
野间宏虽基于个人的体验，从真实生活中获得第一手素材，在艺术与生活的互补中极大地丰富了自己，使历史和人物细节充分、翔实，却又超过个人爱憎，在半虚半实的空间里，通过内在体验的深刻性和充实性，与作品中人物交融碰撞，使读者感受到作家灵魂的真畴。大胆地融入作家自己的思考，相对于单纯的实录而言，无论如何是一种推进和深化。正如19世纪奥地利作曲家勋伯格的名言：“一件艺术品，只有当它把作者心中激荡的感情传达给听众的时候，才能引起听众内心的情感激荡。”上述小说中的纪实与虚构，再现与表现，真实性与艺术性以及选材、结构、典型塑造等，昭示着战后派发展过程中一种新的美学观念和美学形态的出现。阅读战后派是阅读有良知的日本优秀知识分子的典型遭遇，是阅读日本知识精英曲折痛苦的思想道路和一部缩微的上世纪日本社会变迁记录。
托物寄情，并把物当作了小说的主线，在文学作品中并不少见。《阴暗的图画》中，渗透着作家深邃的哲理和诗情的象征——16世纪荷兰画家勃鲁盖尔的《绞架下的舞蹈》反复出现，寓意深远。画面上的高原地带草木荒凉，乌云遮日，吊在绞架上的人两脚摇晃，瘦骨嶙峋的人们僵硬、呆板地排成长蛇阵即将被推上绞架。画面中央，遭受磔刑的耶稣横卧在十字架下，既不悲伤也不痛苦。赠送此画册的主人公深见进介的同学死在狱中，画册亦毁于美军空袭的浓烟烈火，深见面对熊熊燃烧的画，心情也像这张色彩黯然、阴暗凄凉的画一样十分阴暗。虽说绘画是静止的文学，而文学则是延绵不断的画面，但在这里，这张画却成了人的思维与功能的物化外延，形成了悠远凝重的历史氛围，成为故事发展的贯穿线索。以画为矛盾冲突的转换起合，以画构成人物心灵深处的物象，含有委婉凄楚的诗意和扣人心弦的审美价值。作家选择的客体物象与主观情怀有效对应，不牵强，不生硬，“意”与“象”无间契合，使所揭示的意味更为暗喻，更加富于艺术感染力。
战后派作为战后日本新文化滥殇期涌现的一支文学流派，一下子从无边的梦魇中惊醒过来，开始从屈从外部压力和扭曲，转向对主体价值的发掘和张扬，触及到时代的敏感神经。可以说他们经历了苦难的历程，这苦难又意外地造就了他们的文学。那浸透了一代人的被压制的荒诞历史，在他们笔下是那样沉甸苦涩，而他们又偏偏反复咀嚼，从而放射出一种历史感知和理性光芒，凸现了历史的再理解、再阐述这样一个基本主题。这批在战后初期步入文坛的后起之秀，在冰封之后重振，精神视野顺理成章地转向了对文化历史深层的理解，写的是他们多年血与泪、生与死的交织凝结，堆积的是让人心悸的苦苦思索，预示了一个被愚弄时代的结束。
文学的创作和建树常常发端于以形式或表现手法的变异，开拓更为广阔的创作天地。战后派跳出战争题材小说直接写刀光剑影的窠臼而独辟蹊径，把握人的心灵世界的丰富性和变动性，追求心理刻画的历史感和思索感。人的心灵世界是历史的产物。他们把人物的心理分析作为社会分析的补充，并与客观世界的社会环境紧密结合，勾画出启人遐思的妙境，在立意和构思上较单纯抉物显然高出一筹。战后派精湛纯熟的功夫来源于对传统的继承，而其造型的肯定、结实以及内心刻画的丰富协调，则显然得益于西方现代派大胆吸收。他们师前人而不为其所缚，学西方又不失民族的精髓，自铸风貌，在艺术叙述的整体构架上，力图站在人类学、哲学和悲剧的角度，不是将美而是将生命作为小说表现的最终目的，让手中的笔去宣泄灵魂在战争中的焦灼、狂乱和苦闷，从现代人的视角，创造出回顾历史和透视战争的主题，表达作家对日本现代史的见解。我们既要看到战后派作家之间的内在联系及主要方面的共同性，同时，还要充分认识它自身的特殊性。由于各自的感受不同，艺术修养有高有低，每个人的艺术风格也明显不同。野间宏的想象奇巧，又不失质朴清空；梅崎春生的语言生动的表达，椎名麟三表现人的真性情，都贴切而又鲜活；中村真一郎的闲适细腻，在平淡无奇中咀嚼出日常生活的隽永；大冈升平的似与不似，矛盾的启承转合，表现手段的有机结合，都恰到好处。即使是同一个人的作品，这一篇同那一篇、前期和后期也不尽相同，显示了他们在继承本国文学和借鉴西方现代派的写作手法上已走向比较成熟。他们的作品发挥了相互补充的作用，谁也代替不了谁。然而，作为战后派所具有的沉郁强烈的悲剧主题和风格，可以认为是战争中几代年轻人的灵魂的忠实记录，并把几代人的痛苦提升到了全民族的高度。战后派的价值在于，一个人的回忆，带动了一群人的回忆。
（责任编辑 沈维藩）
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