首页 -> 2005年第1期
哥伦比亚现代美术大师波特罗
作者：欧阳英
1932年4月19日，在哥伦比亚第二大城市麦德林，推销员戴维 · 波特罗和妻子弗洛拉 · 安古洛 · 德 · 波特罗迎来了他们的次子。他们给这个新生儿起名费尔南多，这在西班牙语系国家是极为普通的教名，但费尔南多 · 波特罗（Fernando Botero）并非一般人，他是为其祖国增光添彩的大艺术家。小波特罗很快变成一个聪明漂亮的男孩，但在他四岁时，父亲就过世了，未能目睹到儿子未来的成长和辉煌。
小学毕业后，靠了一笔奖学金，小波特罗进入一所耶稣会中学继续读书。十二岁时，他的叔叔，一位斗牛迷，把他送到麦德林一所培养斗牛士的学校，接受了两年训练。波特罗最初的画作，有些就描绘了斗牛场上的情景，出售斗牛票的商店也成为他展示这些画作的场所。据说，他卖掉的第一幅画为他换来了两个比索。
绘画渐渐成为波特罗最迷恋的事情。每到周末，他就爬上麦德林周围的高地写生。前哥伦布时期美术和以里维拉、西盖罗斯、奥罗斯科为代表的墨西哥壁画，是拉丁美洲传统与现代的两大艺术现象，如今都进入了刚踏上创作道路的波特罗的视野，令他赞赏，令他激动，给他启迪，给他帮助。此外，教堂里那些“殖民地巴罗克风格”的绘画，也对波特罗产生了一定影响。
从十六岁起，波特罗就用画笔为自己赚取上高中的学费。定时出现在麦德林主要报纸《哥伦比亚人》星期日增刊上的插图，就是为他换来钞票的作品。
20世纪40年代末，充满朝气的波特罗随心所欲地探索着。他的绘画和观点，令社会上的保守势力不悦。他就读的学校校长指责他刊登在《哥伦比亚人》上的裸体画。接下来，波特罗受刚刚接触到的毕加索艺术启示，发表了一篇题为《毕加索与美术创新》的文章，此举进一步激怒了校方，他很快被赶出了学校。
50年代初，波特罗移居波哥大，希望在首都得到更好的发展。他迅速进入了波哥大前卫派的圈子。同行的切磋和联合展览都促进着波特罗艺术的成长。1952年，在波哥大举办的第九届哥伦比亚美术家年展上，二十岁的波特罗以《海岸上》一画赢得了二等奖。七千比索的奖金，再加上平时的积蓄，为他提供欧洲之旅的保证。
1952年8月，波特罗乘坐三等舱前往西班牙。在毕加索度过青年时期的巴塞罗那作了短暂停留后，波特罗转到马德里，进入大名鼎鼎的圣费尔南多美术学院学艺。其间，波特罗也抽空去了巴黎，陈列在现代美术馆里的法国前卫派美术作品并没迷住他，以往对现代主义美术的兴趣也减弱了。正如在马德里他热心研究普拉多美术馆里的西班牙绘画大师委拉士开兹和戈雅一样，波特罗在巴黎也把大部分时间用于学习罗浮宫中古代大画家的艺术。在回顾这段经历时，波特罗说：“学院里的每个人，都试图发展自身的风格，而我需要学习技巧。”此语正表现了这位年轻画家的倾向。1953年，波特罗又转入佛罗伦萨圣马可美术学院。在那里，他受到意大利著名美术史家隆吉和伯伦逊的指教，并开始临摹乔托等意大利壁画家的作品。欧洲盛行的抽象绘画新风丝毫不能把波特罗的目光从文艺复兴绘画上移开。“我认为在佛罗伦萨的岁月对我的训练最为重要。”这句话道出了波特罗的心声。研究乔托、马萨乔、乌切洛、弗朗切斯卡、提香等的绘画，使波特罗领会到空间和体积的意义，让他向往气势宏大的纪念性绘画境界。就总体而言，波特罗在上述欧洲城市游学的日子，就是他深入学习欧洲往昔绘画艺术的日子。当然，这并不排斥他接触某些现代主义绘画。
波特罗40年代末和50年代初的绘画属于具象绘画，但不像他钦佩的古代绘画大师（如委拉士开兹）的作品那么写实，从画风和趣味上看明显带有20世纪西方绘画的特点。插图《画架前的画家》（1949年）以漫画般的手法，自由地组合着夸张的形象。体现在这幅画上的表现主义倾向，在水彩画《哭泣的女人》（1949年）得到了更强烈的展示。油画《椰子树》（1951年）吸纳了毕加索早期绘画的因素，刻画了劳动的场景。《印第安少女》（1952年）借鉴高更的艺术，塑造出真切的女性形象。《出发》（1953年）中的黑白关系和形的处理透露了追求简洁和装饰的特点。看来，这个阶段波特罗一直在学习和摸索，并没有确立属于自己的风格。
1955年3月，波特罗回到波哥大。在国家图书馆展出的游学之作，并没为波特罗赢得成功，反而招来评论家的激烈指责。展出的绘画一幅也没卖掉。归国这年的快事，大约只有年终与格洛丽亚 · 塞亚结婚这一件了。新婚不久，波特罗夫妇就移居墨西哥城，此举与上述的不愉快经历不无关系。在墨西哥城，波特罗获得了深入研究前哥伦布时期美术和20世纪墨西哥壁画的大好机遇。对波特罗来说，这样的美术体现了拉丁美术精神的实质。作于此时的油画《带有曼陀林的静物》是颇具意义的作品，它预示了此后成为波特罗艺术标志的那种形体夸张的处理。接下来的纽约之行，让波特罗感受到这座大都市的活力，德库宁和杜比费的作品也给他留下了深刻印象。
1957年春，波特罗又一次回到波哥大，在同年举办的第十届哥伦比亚美术家年展又一次获得二等奖（顺便提一下，年展应一年一次，但前文第九届年展是在1952年，笔者查阅数种专著，均称1952年第九届，1957年第十届。或许此展因故中断了几年）。1958年，波特罗成为国立哥伦比亚大学美术学院教师，而油画新作《夫妇之宅》（亦名《向曼特尼亚致敬》，1958年）为他赢来了第十一届哥伦比亚美术家年展的一等奖。在华盛顿格雷斯画廊举办的个展大获成功，开幕当天作品几乎售罄，作品入选二十九届威尼斯双年展。1959年，他与同行格劳等代表哥伦比亚参加了圣保罗双年展。发生在50年代后期的这一连串的事件，表明波特罗终于时来运转了。
面对《夫妇之宅》（1958年）、《十二岁的蒙娜丽莎》（1959年）、（尼尼奥 · 德 · 巴列卡斯：仿委拉士开兹》（1959年）等油画，我们看到了一个风格趋于明显的波特罗。体现在《带有曼陀林的静物》中的倾向得到进一步发展，画面被粗壮矮胖的人物填得满满的，与其他部分不成比例的巨大人头成为最吸引目光的地方。另一个有别与以往画法的特点，就是波特罗运用了从上到下的细条状笔触以及类似滴色的手法，这样的技巧给厚重的形象增添了一些灵动的意味。应当指出的是，这种画法显然得益于波特罗关注过的抽象表现主义绘画。套用曼特尼亚壁画名作标题的《夫妇之宅》，点明是模仿委拉士开兹的人物肖像，在让我们意识到他对文艺复兴以来西方绘画传统的重视之余，也感受到波特罗绝非古代大师的奴隶。把个人独特的阐发融汇在学习传统中，这正是波特罗高明之处。
60年代初的作品，如《骑士场景》（1960年）、《夫妇之宅二号》（1961年）、《人物侧影》（1962年）等绘画，基本上保持了上述作品的特征。或许由于工具的限制，《人物侧影》呈现出更加工整精细的素描味。进入60年代中期，波特罗画风再度出现明显变化。《苹果》（1964年）、《平松一家人》（1965年）、《山间野餐》（1966年）等作品或许在题材方面与以往没什么不同，但谁都能一眼就看出《平松一家人》与《夫妇之宅》的鲜明差异。虽然两幅画都是群像画，可《平松一家人》放弃了那种条状色彩笔触和写意性处理方式，以全家福面目出现的一家人轮廓清晰，形体饱满，画法精细，色彩和谐，整体上具有一种装饰风貌。当然，人物圆滚滚的玩偶状仍然保留着，并得到了更有趣味的强调。能在这样的作品中营造迷人的效果，得益于波特罗对待对象的态度。请听他的解说：“我虽然画过大量肖像，可从不喜欢直接照模特儿画。他们会限制我的画风，使我丧失自由。我愿意处于完全随心所欲的状态，听凭自己想象力的指引。”确确实实，这种一以贯之的态度，使波特罗在此时达到了艺术成熟的境地，他此后的任务就是继续深化和完善已形成的风格，使其韵味更醇厚更绵长。
继续实践新确立的画风，更广泛地学习古今大师（如丢勒、鲁本斯、卡拉瓦乔、马奈、波纳尔），这些做法贯穿在波特罗60年代后期和70年代前期的生活中。哥伦比亚、美国、欧洲成为他交替出现的地方。有了丰富的经历之后，波特罗深切体会到必须保持拉丁美洲美术的特质。“经过若干世纪的殖民地状态，我们这些拉丁美洲的画家感到格外需要找到我们自己的可靠形式……我要使自己的绘画有根，因为根能使人的所作所为有意义有道理。但同时，我也不只是想画南美的农民，我想画一切事物，例如玛丽-安托瓦内特这样的对象。可我永远希望我做的每件事都受到拉丁美洲灵魂的感染。”阅读波特罗这段文字，不禁想到塔马约类似的精神追求。或许，这正是这些拉丁美洲美术家值得后人学习的一种重要品质。
描绘人物形象仍然是波特罗绘画的重点。油画《总统一家人》（1967年）、《晨妆》（1971年）、《总统》（1971年）、《向波纳尔致敬》（1972年），色粉笔画《男人》（1969年）、《带鹦鹉的女人》（1973年），素描《埃尔斯佩思 · 图切尔——仿丢勒》（1968年）、《安娜 · 莫里纳家庭》（1972年），充分反映了波特罗运用不同工具作画的本领，以及把笨拙的形体、生动的情趣、质朴的笔法、庄重的纪念性融会贯通的才能。
1973年，波特罗移居巴黎。就是在这一年，年富力强、雄心勃勃的他开始跨入另一重要美术领域，创作出了自己首批雕塑作品。从此，绘画与雕塑，有如双翼，让这位哥伦比亚美术家尽情翱翔在美术的天空。纵观波特罗的绘画与雕塑，不难发现两者间惊人的相似。这种一致性，恰恰证明了它们均出自一位追求明确、目标坚定的美术家之手。
从70年代中期起，在近三十年间，波特罗以充沛的创造力，推出了一大批极具个人特色和艺术魅力的绘画与雕塑作品。我们不妨走近它们，看看它们的真面目。
完成于1975年的《波特罗画展》是一幅构思独特的油画。在一面长长的展厅墙壁上挂满了画家本人的作品。从这些不同题材的画作上，很容易感到波特罗借鉴和改造历代大师杰作的作法。人像出自委拉士开兹，静物出自凡 · 高，野餐图出自马奈，但它们全在保存这些画家名作特征的基础上，呈现出鲜明的波特罗风格。波特罗的这种作画方式，与毕加索有相似之处。把他的一系列仿作《仿委拉士开兹——玛格丽塔公主》（1977年）、《蒙娜丽莎）（1978年）、《里维埃小姐》（1978年）与毕加索的《宫娥》、《阿尔及尔妇人》、《草地上的午餐》比照一下，就会明白，在波特罗笔下也好，在毕加索笔下也好，无论何人的作品，都丧失了原来画风，变为他们“创造的载体”，统一在他们的艺术追求中。这种大胆的戏拟作风，明确无误地证明着波特罗是20世纪的美术家，与拉丁美洲现代艺术的无穷创造力密不可分。戏拟大师的创作，在他此后的岁月里也没有消失，如戏拟格列柯和马奈名画的《格瓦拉红衣主教像》（1987年）和《洛拉 · 巴伦西亚像》（1987年）。
肥胖壮硕的女性形象，尤其是女性的裸体，不断出现在波特罗的创造历程中，成为他艺术的典型形象。《信》（1976年）是波特罗裸体画的代表作。熟悉西方绘画史的人都清楚自文艺复兴以来的数百年间，西方画家绘制了无数的女裸体画。威尼斯画派大师乔尔乔涅的《入睡的维纳斯》和提香的《乌尔比诺的维纳斯》为后人奠定了依卧女裸体像的标准样式。此后的此类绘画，无不奉刻画裸体女性的优美曲线和绰约丰姿为圭臬，安格尔的《大宫女》就是例证。但波特罗在《信》这幅油画上塑造了背离众多经典女裸体画规范的肥女形象。她那圆滚滚的肉体，在细小的五官映衬下更显畸形。没有胆识的画家绝不敢描绘这种丑陋的形象，可波特罗借助独特的审美观和高超的画艺，硬是让这个丑女形象焕发出耐人寻味的艺术魅力。美妙的暖色调，精细的笔法，稳定的构图，凡此种种，都成为波特罗这类绘画的基本特色，有助于画家追求的效果。
与横躺的女裸体像相比，波特罗似乎更偏爱站立的女裸体像。前文提到的《晨妆》、《向波纳尔致敬》，以及《系胸罩的女人》（1976年）、《维纳斯》（1984年）、《浴室》（1989年）、《维纳斯》（1989年）等女裸体像都是这种姿势的，就连《坐女》（1978年）之类的作品，从画幅的选择到构图的效果，也是更接近立姿而非卧姿的。完成于1990年的《窗边女人》堪称波特罗此类作品的典范。裸体女人的样子与他的众多裸女相似，她们都出自一个模子，属于同一类型。作为美术家的波特罗并不想塑造个性化的形象。
[2]