首页 -> 2006年第2期
英国画家杰克林
作者：欧阳英
1985年三四月间，杰克林在纽约举办首次个展，其中有些作品是他头一年在纽约创作的。与以往在英国画英国题材的作品不同，在异国画异国题材带给了他异样的感受。杰克林觉得自己在纽约完全不被人知，可以没有任何负担地去描绘那些令他激动的新鲜事物。从八十年代中期起，杰克林成为描绘美国生活的画家，他不断用画笔捕捉美国大都市形形色色的影观，在新潮迭起的艺术世界里完善着自己那种显然有违主流的具象绘画事业。
纽约繁华和喧闹的街景强烈吸引着杰克林，他既用鸟瞰式全景构图，也用平视的近景画面，展现了这座城市街景的方方面面。《第六大街的人流》(1986年)和双联画《七月四日》(1986年)是前者的代表，它们有力地描绘出那种人流不息、万众欢腾的夜景。《第五大街漫步》(1986年)和《街头下棋者》(1988年)是后者的样品，它们让观者产生参与其事的亲近感。除了街景，杰克林还领我们进入室内，更全面地见识纽约人的日常状态。《吃三明治的人》(1986年)和《三十五警署》(1987年)分别再现了工人用餐和警察办公的景象。这些画十分生动地描绘出杰克林亲历亲见的纽约及纽约人。跟那些再现英国生活的绘画相比，它们的画风显得更活泼更自由，少了些精心推敲的印迹。或许，这与他所处的新环境不无关系，纽约那种活力四射的生活，显然需要用与之相适应的方式表现。通过上述绘画及《麦迪逊广场花园》(1987年)、《决赛选手》(1987年)、《推销员的午餐》(1988年)、《飓风将至》(1988年)、《旁观的人群》(1989年)、《中央公园的溜冰者》(1989年)等一大批作品，杰克林以一个外来美术家的独特视角，满怀热情地再现了美国的众生相，让观者获得一种身临其境的感受。它们没有那种实验性美术的傲慢，面对杰克林笔下的一个个真切可信的场景，谁都不会感到困惑。
到八十年代末，杰克林在纽约仍然有种身份不定的感觉。一方面，他在美国生活和工作，难得回到伦敦那处保留的画室。另一方面，人们普遍把他看成英国画家，1989年他还进入了王家美术院，两年后。成为它的正式成员。由于热衷于描绘美国生活，不愿返回伦敦，杰克林与妻子莱斯莉有了分歧，后者希望与生活在英国的三个儿子长久相伴。最终，他们在1992年初离婚了。
进入九十年代，杰克林继续描绘着美国现实生活中的种种景象。《狂舞者》(1990年)、《忆街的舞女》(1990年)、《看手相的人》(1990年)、《母与子》(1990年)、《汤普金斯广场的冲突》(1990年)、《海滨浴者》(1992年)、《酒吧4号》(1993年)、《康尼岛》(1993年)为我们提供了认识杰克林九十年代初绘画的样品。作为一名希望真实生动地再现瞬间场景的画家，杰克林是德加的崇拜者。像这位法国的印象派大师一样，他也画了不少舞女的形象。这些舞女形象，无论是在排练还是在休息，全都摆脱了理想化色彩，有种赤裸裸的真实感，《忆街的舞女》就是一个有力证明。正是这种承继德加艺术遗风的坦诚态度，再配上自然而又轻松的画法，保证了《忆街的舞女》的感染力。画面右侧的舞女形象被截去很大一部分，明眼人都能看出，这种能使作品显得格外生动的构图方式，无疑是借鉴了德加的作法。随着时间推移，杰克林的画法日益奔放洒脱，从再现社会问题的《冲突》到描绘休闲场面的《康尼岛》，我们在领略杰克林反映美国生活的广度之余，也会清楚地看到这种变化。后一幅画放纵得几乎像抽象表现主义绘画了，尽管仍然辨认得出其中人与狗的形象。
九十年代中期，杰克林的绘画生涯有了新变化。香港进入他的视野，激发了他的创作灵感。1993年，应英国委员会邀请，杰克林成为首位驻香港美术家，他与第二任妻子珍妮特从当年十月起在这个东方城市呆了三个月。在杰克林眼里，香港就像添加了地方色彩的纽约，既有纽约的辉煌，也有纽约的苦难。这座强烈吸引着他的城市，被杰克林留在了一系列色粉笔画、油画和版画中，《香港的太阳和云》(1994年)和《九龙港景2号》(1994年)用阔大的色彩笔触精确地捕促住香港的海景，风格上近似透纳这位英国风景画大师。除了描绘香港壮观的现代城市风貌，杰克林的画笔更多地落在了香港人的日常生活上。《下象棋》(1994年)、《卖肉者》(1994年)、《自动扶梯》(1994年)、《庙之二》(1994年)、《算命先生》(1994年)、《蛇店》(1995年)等都是此类作品，从中不难看出带有鲜明民俗特点的现象尤其吸引这位西方画家。在描绘这些生活场面时，杰克林大多采用近景式构图，并辅之以柔和的画法，以造成置身其间的亲切效果。
在居留香港和此后的一段时间里，杰克林夫妇也游历了越南、印度尼西亚、汤加、斐济、澳大利亚等国。双联画《功课》(1995年)这件带有异域情调的作品，就是游历的纪念。
经过暂短的东方体验，杰克林再度把目光转向他热爱的美国，在更宽广的范围内描绘美国人的生活。为新落成的华盛顿特区机场创作的巨幅全景式壁画《溜冰场》(1996年)，充分体现了杰克林驾驭大场面的本领。众多溜冰者被巧妙地组织在横长的画面上，整体上有种十分生动和谐的效果。洁白的溜冰场与间杂着红黄色的深暗溜冰人群形成鲜明对照，有力地传达出溜冰场上大众娱乐的欢快情调。《聚集的人群，大中央车站2号》(1966年)在画幅上不能跟《溜冰场》相比，但它处理的仍是人物众多的大场面。注视着它，不由会想起意大利未来主义名家波乔尼的代表作《大厅里的骚动》。在传达忙碌的现代都市生活场面上，杰克林并不亚于波乔尼。逆光前行的人群具有强烈的真实感，谁都能感到他们处在的一个三维的空间中，被光流笼罩着。另一方面，我们又能发觉此画带有明显的抽象因素，人物类似图案。这种混合具象与抽象的作法，以往也在杰克林的绘画中出现过，看来，这是他有意识的追求。此类作法在《穿过雨中的街道》(1996年)中得到了最动人的体现，没有在抽象绘画和具象绘画两个领域内实践过的人，显然做不到这一点。写实性的具象绘画也并没被杰克林抛弃，《华盛顿广场的观众》(1996年)就是一个例证。画中一个个形体饱满、面孔清晰的人物，与《聚集的人群，大中央车站2号》中的影像式人物有着明显的区别。与《华盛顿广场的观众》完成于同一年的壁挂《公园》同样保持着鲜明的写实性，向观者展示了一个可信的生活场景。从中散发出来的温情，始终是杰克林艺术的闪光点。
由于缺乏有关资料，本文无法介绍杰克林近年的创作。如果做个大胆的推测，杰克林很可能仍然留连在纯粹的手绘绘画的世界里，继续着与现实生活保持紧密联系的创作道路，享受着由绘画性与人性协同发展带来的乐趣。尽管后现代以来的新潮美术呈现出强大态势，但在一个多元存、尊重个人选择的新世纪，应当有杰克林艺术的空间。
(特约编辑 戴际安)
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