首页 -> 2006年第2期
英国画家杰克林
作者：欧阳英
不知是否由于没有了父亲的反对，1960年，十七岁的杰克林进入沃尔瑟姆斯托美术学院学习。此举在杰克林美术生涯中是关键的一步。当然，对家境贫寒的他来说，要完成学业并非易事，他不得不靠干零活，甚至是休学打工来挣学费。1964年，杰克林终于完成了在沃尔瑟姆斯托美术学院的学业，获得了相当于文学士的学位证书(National Diploma in Disign)。
《卷心菜》(1963年)、《士兵2号》(1963年)、《请帖》(1963年)，这些作于同一年的不同类型的作品，反映了杰克林在沃尔瑟姆斯托美术学院学习期间的广泛兴趣。第一件作品是铅笔画，与传统画风接近，以写实手法生动地再现了一排排种在田间的卷心菜，效果与前面提到的《病床上的男人》相似。第二件作品是石版画，处理手法不再写实，而是带有相当浓厚的抽象性，与第一件作品形成鲜明的反差。第三件作品可以看作装配艺术品或集合艺术品，与第二件作品有着联系，由军装、奖章、面具、钟表、发条等实物组合成的士兵形象，被安装在一个木盒内，。这一系列的作品体现了具象、抽象、实物的交替，反映出那个时期美术的一些趋向。
虽然完成了沃尔瑟姆斯托美术学院的学业，但杰克林并不满足，他又进入王家美术学院这所名校继续学习。在这里，杰克林很快就放弃了其他爱好，师从英国画坛的著名人物卡雷尔·韦特和彼得·布莱克等，专心致志地研究绘画艺术。据一位老同学回忆，杰克林永远带着自制的大速写本，一刻不停地描绘着种种景象和事物。使杰克林获益匪浅的，还有学院的文科教学。著名作家兼哲学家艾莉斯·默多克开的哲学课深深感染了他，康德和休谟这样的大家更是强列地吸引着他。
六十年代中期，英国美术界见到了美国继抽象表现主义之后出现的新潮。1964年在伦敦白教堂画廊举办的劳申伯格和约翰斯的展览，对许多年轻的英国美术家是一种启示，杰克林也不例外。劳申伯格和约翰斯作品的新颖强化了杰克林的思考，他觉得描述性美术本质上不真实，是欺诈，他想创造一种类似于现实但又不装作是现实的东西。作为毕业创作展出的《墙之环境》(1967年)，就体现了杰克林当时的追求。这件把二维绘画与三维物品结合为一体的装置作品，以及一些类似的作品，显然吸收了劳申伯格的艺术成果，与描述性美术拉开了距离。
1967年，杰克林结束了王家美术学院的学习生涯，开始在一些美术学院执教。作为教师，杰克林与学生的关系颇为融洽，他能传授给他们那些真正有益的知识。正是在这里时，杰克林重新思考自己的创作，逐渐放弃了《墙之环境》那样的艺术追求，回归到纯粹的绘画世界。《阴影》(1968—1969年)，就是他回归纯绘画的一个样品。在这幅黑白画上，杰克林致力于网格状图形的研究，创造出一个充满光影和形状组合变化的抽象绘画景象，和谐、生活、优雅是它带给观者的视觉感受。《迦太基的发展》(1970年)、《车队》(1970年)、《二重奏》(1971年)、《迦太基的光荣》(1971年)等都是抽象的黑白画，不同的形式处理，不同的意境营造，使它们呈现出丰富多彩的画目。感觉敏锐的人往往能从中领会到独特的画外音，就像人们在聆听古典大师的纯音乐作品时会感受到的那样。它们绝非纯形的作品。杰克林本人在谈及一幅黑白抽象画时说了如下一段话：“线条是我手势的表现形式，它是把我的态度和物质世界联结起来的东西。每当我画一条线时，我总希望既触及物质世界又触及玄学世界，这就是我努力追求的两重性质。”除了黑白抽象画，杰克林也创作了一批彩色的抽象画，如《最初的彩色系列》(1973年)。色彩的加入，使这批可以称为几何型抽象绘画的作品有了更丰富的表现力。
在波普美术影响广泛、后现代倾向日益发展的岁月里，杰克林反而抛掉了尝试过的装置艺术，自愿做一名抽象画家。没有点反潮流的精神，没有点内心的追求，是不可能这么做的。这也是有的论者推重杰克林的一个原因。随心所欲，走自己的路，这样的态度贯穿着杰克林的艺术生涯。由抽象返回具象，是他又一次自愿的选择。
七十年代中叶，已经从事近十年抽象绘画创作的杰克林不仅获得了批评家的承认，也有了经济收益。1977年，为庆贺女王登基二十五年，王家美术院举办了1952年—1977年英国绘画纪念展。主办者邀请杰克林参加，本意是希望他作为抽象美术家出现的，但杰克林送去了《双佛》(1976—1977年)。与他以往的抽象绘画作品不同，这是一幅具象的静物画。在铺着台布的桌面上，有序地摆放了佛像、果品和绿色植物。这样的景象有别于众多西方静物画，透露出一股东方的神奇情调。从艺术处理上可以感到杰克林在发挥生动的绘画性技艺的同时，依然借鉴了几何型抽象绘画和立体主义结构分析诸方面的因素，让它们共同形成一种构图稳定，造型精确，色彩美妙，光影生动，笔法多变，设想巧妙，富于情趣的具象性绘画。
杰克林从抽象走向具象，是有个逐渐演化的过程的。双联画《从拾重穗者到迦太基》(1975年)和《拾穗者》(1975年)虽然属于抽象画，但已透露出对生动的绘画性的明显追求，以及关注明暗和块面分析的倾向，它们显然不同于更早的那些图形单纯明确、组合井然有序的几何型抽象画。接下来，才有了一系列以佛像为主题的静物画，如《带影像的桌面》(1976年)、《有叶子的佛像》(1976年)等。前者似乎是抽象与具象并存共生的作品，后者接近《双佛》，具象成分占据着主导地位。在《双佛》之后的一批静物画上，具象性无疑是最突出的品质，但时不时仍会冒出抽象绘画的影子，如《桌面1号》(1977—1978年)上那扫过瓶中绿叶的一笔色彩，它无视具体的形，纯然是抽象绘画的笔触。杰克林在此后的艺术实践中，尽管少有这么大胆的作法，具象的、写实的倾向更趋强烈，但体现在抽象绘画中的一些形式法则，一些内在的因素，始终融汇在他的创作里，对形成他的绘画特色起着不小的作用。
七十年代末和八十年代初，杰克林全力投入具象绘画不同领域的探索(顺便说一下，从1975年起，杰克林已经有了经济保障。他开始放弃教职，当起专业画家，心无旁骛地作画)。《有柠檬的佛像》(1975—1981年)、《橙子与柠檬》(1981年)、《黑帽2号》(1983年)等作品都属于静物画，《双佛》之类作品的一些特色，如几何形图案台布的选择，光影作用的强调，色彩的美妙组合，构图稳定的追求，以及独特的框内框处理，都在它们身上得到延续，此外写实性也有了更突出的体现。在创作静物画之外，杰克林也把触角伸向人物画、室内景画和风景画。《兄弟》(1978年)、《画家与模特儿》(1978—1979年)、《画家的模特儿1号》(1979—1980年)、《床上少女》(1983年)都是杰克林这个阶段人物画的精品。描绘画家模特儿的作品不计其数，杰克林同类作品仍能吸引观者，自然是由于它们有着自身的特色，以《画家的模特儿1号》为例即可以看出这一点。模特儿坐在窗边，温暖的室内光照射在她身上，也照射在她周围的环境上。那美妙的红色调与窗外的暮色形成动人的对比，突出了作品那种令人愉悦的情调，那种与马蒂斯艺术接近的感性美。在发挥光色效能的同时，杰克林一如既往地注重画面结构的严整，充分利用垂直线、水平线以及几何形来组织整个作品，使抽象绘画的条理性自然而然融入了生动的具象绘画世界，在某种意义上获得了一种古典美术的品格。有些细节的处理，反映出杰克林的个人偏好，比如那投在画布上的影像，那带竖条的笔筒，那垂挂的曲线状植物，都曾反复出现在他的各类作品中。《画家工作室》(1980年)和《树之4》(1979—1980年)分别代表着这时杰克林室内景画和风景画的特色，一严谨，一奔放，也都值得一看。
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