首页 -> 2007年第3期
英国画家理查兹
作者：［中国］欧阳英／作
切里•理查兹1903年6月6日诞生在南威尔士斯旺西附近的小村邓旺特一个工人阶级家庭。其父托马斯•科斯莱特•理查兹尽管出身底层，一生在马口铁厂工作，但并不像一般想象的那样无文化无修养。正如近来的研究所揭示的，20世纪威尔士地区工人阶级的文化生活颇为丰富，不少人对知识有强烈渴求，让子女接触巴赫、亨德尔、莫扎特等音乐大师并非罕见之事。切里•理查兹的父亲就是这样的人。他一生笃信宗教，勤勉工作，能用威尔士语和英语写诗，业余时间多在教堂排练戏剧、指挥合唱，他创办的邓旺特永远向上男声合唱团，曾是威尔士地区相当有名的合唱团。小时候的切里•理查兹在父亲的影响和要求下，跟弟弟妹妹一起学习钢琴。十五岁就能在教堂演奏，在音乐会上为男声合唱团伴奏。从事绘画后，钢琴一直伴随着他，成为生活中不可或缺的东西。
理查兹从小就受着音乐、诗歌、美术的熏陶，但他最终把更多精力放在绘画上，则离不开当地一位美工师傅的启发。这位美工师傅偶然发现给他帮忙的小理查兹有绘画天赋，便鼓励理查兹发展这种才能。尽管在学校和地方举办的各种美术比赛中屡屡获奖，但理查兹所在的中学无法给他提供充分发展的条件。中学毕业后，经过一番周折，理查兹终于在1921年成为斯旺西工艺美术学校的学生，告别了业余学习的状态。
当时的南威尔士政府对劳工家庭出身的美术学校学生给予种种扶持，其中也包括发放奖学金，这使理查兹心无旁骛，全力投入学业。斯旺西工艺美术学校有一套行之有效的教学方法，能让学生熟练掌握进入各类企业工作的技艺和本领，各种工艺美术制作占据了大部分教学时间，最接近纯绘画训练的要算石膏素描。显然，这样的课程设置不怎么符合理查兹后来的追求。
1923年夏天，理查兹和一些同学参加了一个暑期学校的活动。他幸运地亲眼目睹了英国私人收藏的一批法国美术珍品。面对着柯罗、杜米埃、莫奈、雷诺阿、塞尚、凡•高、罗丹等人的原作，理查兹激动不已。不妨听听他的自述：“挂在墙上的印象主义和后印象主义绘画佳作，还有罗丹的青铜像都令我震惊。莫奈大部分作品让我着迷。想象一下它们对梦到但从未见过伟大绘画的人的作用吧！”
1924年，希望深造的理查兹得到一笔奖学金，来到伦敦，迈进已有近百年历史的皇家美术学院（Royal College of Art）。由于斯旺西美术学校不以培养画家为目标，理查兹当时在绘画方面有所欠缺，只能分在皇家美术学院的设计学院，这并不符合理查兹想成为画家的心愿。幸运的是，当时皇家美术学院的院长威廉•罗森斯坦希望改变这所学院自1837年创办以来注重实用美术和工业设计的传统，在设计学院增加了纯美术的课程，这种变化无疑有助理查兹提高自己的造型能力。写生课堂作业《背面裸体》（1926年）充分体现了他的人体素描水平，利用果断的线条和强烈的明暗，他生动地再现了人体的结构和体量。难怪当时执教于这所母校的亨利•穆尔后来称理查兹为“他那一代人中最优秀的素描画家”。
伦敦不同于斯旺西，它使正在成长的理查兹见识到英国当代大量优秀的美术作品，有机会跟新老美术家交流和学习。渴求拓展视野、增加知识的理查兹也把精力放在研读当代美术理论上，克利夫•贝尔的《美术论》、康定斯基的《论美术中的精神因素》、阿波里奈尔的《立体主义画家》等著作，加深了他对现代主义美术观的认识。此外，马蒂斯、毕加索、布拉克等欧洲大陆美术家的作品，更让他窥到胜过英伦三岛的现代美术景观。
1927年理查兹毕业后，决定留在伦敦从事美术创作。1929年，他与同学弗朗西丝•克莱顿结为夫妇。妻子的支持和批评，一直是理查兹前进的助推器。
30年代初，理查兹画了一批肖像、人体、静物。不同于写实倾向鲜明的学院作业《背部裸体》，这批绘画具有了现代主义美术的特征，透露出借鉴欧洲大陆新风的信息。理查兹并不局限于一家一派，表现主义、立体主义都在他的创作中发挥着作用。在一系列描绘妻子的油画中，《画家之妻像》（1932年）较为接近马蒂斯的画风，尽管它达不到这位法国大师那种优雅的格调和美妙的色彩。《依卧裸女》（1932年）的狂野之态，让人不禁联想到毕加索，当然它决非毕加索式的作品。《带乐谱的静物》（1933年）那种形和色的处理，那种拼贴因素的利用，显然脱不掉与综合立体主义绘画的干系。体现在30年代初这批绘画上的多方借鉴、多种尝试的特点，正是理查兹艺术的突出品质和鲜明标志，贯穿在他一生的实践中。
说到借鉴和尝试，就不能不提到在30年代欧洲盛行的超现实主义。投入这个由布勒东为首的现代主义革命大潮中的不仅有新兵，也有从立体主义和达达主义转来的老将，毕加索、阿尔普均属于后者。他们带有超现实主义特点的创作风格，在理查兹30年代中期和后期的尝试里留下了痕迹。当然，其他超现实主义者也不同程度影响着理查兹的艺术实践。用理查兹的话说，超现实主义“帮助我了解神秘，乃至日常事物的‘非真实’。”理查兹数年间绘制的素描《雕塑家与其对象》（1934—1936年）等，承袭了毕加索关注这类题材的态度和处理方式，以富于想象的构思，把具象和抽象的因素巧妙地融汇在黑白的造型世界里，传达出理查兹个人对美术家与创作对象之间关系的感受和思考。
比起这组仿效意味似乎有点浓厚的素描，理查兹创作的界于绘画和雕塑之间的“浮雕构成”更有价值。《叼烟斗的男子》（1934年）、《头部》（1935年）、《雕塑家与模特儿》（1936年）、《工作室里的雕塑家》（1937年）、《两妇人》（1937—1938年）、《母与子》（1938年）从不尽相同的角度，展示出理查兹这些作品的独特面目。如同理查兹其他作品一样，这些初誉为其代表作的“浮雕构成”也并非一无依傍，阿尔普著名的着色木浮雕作品和立体主义拼贴手法成为理查兹创作的基本依据。但可贵的是，它们有自己的品格，并不会与阿尔普等人作品混淆。以《雕塑家与模特儿》为例，虽然薄木片和色彩的运用会让人想到阿尔普的做法，但在整体上，这件作品远离阿尔普单纯明快的艺术，显得更为复杂、更为玄奥。抽象的形的组合、色彩和肌理的配置、材料的选择都趋于多样。希腊神话中皮格马利翁与加拉特娅的故事在这里获得了一种个性化的处理，同时也是一种超现实主义的处理。比《雕塑家与模特儿》早两年出现的《叼烟斗的男子》吸收了更多立体主义的表现手法，但就像理查兹服膺的毕加索一样，立体主义语言可以用来传达超现实主义的精神。注视这个洋溢着戏谑和梦想色彩的怪诞男子形象，没谁会把《叼烟斗的男子》放入立体主义陈列室。
随着时间推移，理查兹见到了更多欧洲最优秀的超现实主义美术家的作品。唐吉、米罗、契里柯、恩斯特，以及早就了解的毕加索等，把他进一步拖入超现实主义的神奇世界。30年代与40年代交替之际，理查兹开始冷淡“浮雕构成”，用画笔在画布或画纸上创作的乐趣吸引着他，于是又一批或抽象或具象或两者混合的生动绘画诞生了。
在一些以卖水果女人为题的油画中，依然见不到丝毫写实绘画的影子，观画者只有把依稀可辨的具象描绘与标题联系起来，才能最终确定面对何种事物。《吐火女怪状的卖水果女人》（1939年）让我们面对的就是一个奇特的形象，一个只能在梦中见到的怪物。谁能说明这个怪物是她还是它，是人、是兽、是禽，还是机器。能够明确的是某些毕加索的特点与更强烈的恩斯特因素融合在一起，构成了这个令人捉摸、令人难忘的艺术形象。恩斯特的影响也体现在形象更明确、内容更清楚的《投掷椰子的卖水果小贩》（1940年）。对照一下恩斯特的绘画《风之新娘》，你会惊异于两件作品的神似，看来理查兹对这位超现实主义大人物有过深入的研究。
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