首页 -> 2008年第5期
英国画家考尔菲尔德
作者：［中国］欧阳英作
1956年9月，未能进入斯莱德美术学院的考尔菲尔德被切尔西美术学院接纳，先学习平面设计，后转入绘画系。三年后，劳伦斯•高英担任该院院长，这位美术界的大人物欣赏考尔菲尔德，帮助他获得了到皇家美术学院深造三年的机会。考尔菲尔德同他那一代的同学，如霍克尼、基塔依、琼斯和菲利普斯等，都是20世纪下半叶英国美术史上熠熠生辉的精英。
在切尔西美术学院和皇家美术学院学习期间，考尔菲尔德努力探索，多方借鉴，寻求着自己的艺术道路。他的一些作品出现在一些展览会上，渐渐吸引了人们的关注。《离开阿拉伯半岛》（1961）和《有鸟的风景》（1963）体现了考尔菲尔德融抽象与具象于一体的实验。前者中央部分是一处白雪覆盖的山峰，但它不是用细腻的写实画法描绘的，而是以图案式的简略画法表现的，从而与两边的纯抽象几何形巧妙呼应，使整体显得十分和谐。后者同样以平涂手法画在平整的纤维板上，处于画面中央的由黑色直线分割的彩色正方形与长方形明显取法于蒙德里安。在这样的蓝色几何形内，出现了一群白色的飞鸟，飞鸟虽然形象明确，但也是图案化的，与蒙德里安式的抽象图形毫不冲突，纯净的色块则为作品营造了典雅的抒情意味。
由一些塞尚像逐渐演变而来的《胡安•格里斯像》（1963），透露出考尔菲尔德对立体主义绘画及其代表人物的崇敬之情。跟上述两幅作品相比，这幅肖像画中的抽象因素变得更微弱了。站立着的格里斯如同剪贴一样，浮现在一片平涂的黄色之上，用勾线加平涂的方式描绘出来的西班牙名画家的形象颇似波普美术家喜欢的连环漫画上的形象，他身体两侧的硬边几何形一方面与他形成对照，一方面透露出立体主义绘画的信息。
在对以前的绘画大师表达敬意时，毕加索曾用自己的方式“临摹”德拉克罗瓦的名作，继这位伟大的现代主义美术家之后，考尔菲尔德也把目光投向了当时并不时髦的德拉克罗瓦，选择这位法国浪漫主义大画家早年的名作《迈索隆吉翁死亡的希腊》进行再创造。迈索隆吉翁是英国诗人拜伦援助希腊独立战斗时献身的城市，德拉克罗瓦在拜伦逝世三年后创作了这幅象征希腊遭受土耳其军队侵略和占领的悲惨处境的油画。考尔菲尔德进行再创造时并没直接参照原作，他依据的是一幅黑白复制图，仍然采用勾线平涂的画法，力求借助明确简单的形象和单纯有力的色彩突出要表达的主题。考尔菲尔德选择这种类似于招贴画和宣传画的大众化造型艺术语言，还有他随意改造经典名作的态度，都是与波普美术相通的，因此把考尔菲尔德纳入英国波普美术创造者的队伍并非毫无根据。
1964年，在著名的怀特查普尔美术馆举办了首届新一代展览，向公众展示刚毕业不久的英国青年美术家的作品，考尔菲尔德也有四幅画在展览中露面，并吸引了更多的关注。接下来的一年，考尔菲尔德与其他四名参加新一代展览的年轻人代表英国参加了第4届巴黎双年展，评审团授予他青年美术家奖。1966年春，经常在海外参加联展的考尔菲尔德首次在纽约举办个展。1967年，考尔菲尔德又与霍克尼、琼斯、史密斯、特恩布尔一起代表英国参加第9届圣保罗双年展。考尔菲尔德作为一名年轻的新人，已经在英国美术界获得了一定的承认。
细心的读者也许会注意到考尔菲尔德的《迈索隆吉翁死亡的希腊》，作品尺寸不大，远不及德拉克罗瓦的原作，原因在于考尔菲尔德当时用的材料为廉价的纤维板，其规格有限。渐渐地，考尔菲尔德放弃了幅面不大的纤维板，回到传统的材料——画布上作画了。《彩色玻璃窗》（1967）、《堂区教堂》（1967）、《夜晚的窗》（1969）、《陶器》（1969）等一批风景画和静物画明显大于那些纤维板绘画，同样，以人物为主的《意大利少女》（1968）也远远超过了《迈索隆吉翁死亡的希腊》的尺寸，称得上是一幅等身的肖像画。与此前完成的《与书同在的裸女》（1968）一样，《意大利少女》也显示出考尔菲尔德优美精练的风格。比较一下此画的习作，就能够看到考尔菲尔德和再造德拉克罗瓦绘画时一样力求删繁就简，只保留本质的特征，画面上没有了习作中的庞杂细节，只用深沉的暗紫色背景强调着这个意大利少女美丽清纯的形象。清晰准确的轮廓线，单纯的平涂色彩，美妙的大色块对比，还有宁静淡雅的抒情气息，都是构成考尔菲尔德绘画魅力不可或缺的因素。
温馨宜人的室内环境和室内生活曾是西方画家喜爱描绘的情景，从弗美尔到波纳尔都以个性鲜明的绘画语言表现了属于私人空间的室内景，处在公共空间更为拓展的20世纪下半叶，考尔菲尔德还更喜欢描绘公共空间的室内景，在这两类室内景绘画上都取得了不俗的成绩。《瑞士农舍内部》（1969）和《海滨别墅》（1970）是两幅大型油画，考尔菲尔德像制图员那样，用同样粗细的黑线精确地勾勒出室内的建筑结构和摆放在其中的家具，它们一无色调和光影的变化，二无立体和空间的塑造，纯粹是那种词典中的建筑示意图的放大版，某种程度上就像美国波普绘画大家利奇腾斯坦放大的连环漫画。尤其惊人的是，这种数米的大油画只平涂着一种颜色（前者是橄榄绿，后者是橘黄），这更增加了那种冷漠的图示意味。除了这类运用单一色彩的绘画，考尔菲尔德还在大幅的画布丙烯画《葡萄园》（1971）上以黑白版画式的手法，再现了一处具有空间深度感的惊人风景画。看到如此完美地模仿黑白木刻的效果，确实令人不能不赞叹考尔菲尔德的美术功力和艺术素养。可以说，这幅极其别致的大画是考尔菲尔德绘画中的精品，其价值不亚于他那些彩色的大作。
考尔菲尔德很快就放弃了这种别出心裁的尝试，重新回到非单色画的世界。那幅迷人的室内景《露台处的少女》（1971），就通过在紫色上点缀一大块黑色和一小块白色，营造出诗一般的悠闲情景，排除了无生气的感觉。《天堂酒吧》（1974）、《饭后》（1975）等作品延续了《露台处的少女》的手法，同时又有所发展变化。以《饭后》为例，考尔菲尔德不但像他欣赏的法国画家莱热那样让一条宽宽的浅蓝色斜穿画面，只注重色彩的效果，毫不考虑它与实际场面的关系，更新颖的是在这些平涂的大面积色块和小面积色块（如鱼缸里的金鱼）之外竟然添加了一处仿佛是从玻璃窗里望到的风景，它有如照片一般细致入微，带着明显的似真效果，三维的情景与平面的图示独特地组合在一起，创造出美妙的绘画世界。
从70年代后半期的绘画中可以感到考尔菲尔德更加迷恋于丰富多变的图形和色彩，这种爱好一直持续到80年代，无论静物画还是室内景画都透露出他的新追求。《办公室宴会》（1977）、《静物：秋季样式》（1978）、《用餐、厨房、生活》（1980）、《静物》（1980—1981）、《烛光晚餐》（1981—1982）、《酒吧》（1983）、《有一幅画的室内景》（1985—1986）等一大批作品都脱不掉这种新追求的影响。就《酒吧》而言，它明显放弃了《饭后》用蓝色这样一种颜色主宰整个画面的方式，也抛掉了用同样粗细的黑线勾勒一切事物轮廓的作法。不同的物品、不同的形状、不同的色彩、不同的线条、不同的明暗、不同的画法彼此混杂交织，共同奏响了热烈的生活乐曲，以往的那种宁静平和的情调不见了踪影，让你仿佛进入了更喧闹更杂乱的公众聚集的世界。
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