首页 -> 2008年第6期

英国雕塑家爱泼斯坦

作者：［中国］欧阳英作




　　虽然接近以刘易斯为首的旋涡派，参与该团体的一些活动，但爱泼斯坦并非旋涡派的正式成员，他显然更喜欢自由自在的独立美术家的状态。不过，爱泼斯坦这一阶段最大胆也最著名的作品《钻岩机》，明显透露出与旋涡派相似的倾向，那就是对机器的关注和颂扬。爱泼斯坦花费数年时间，开掘真正的钻岩机的艺术表现力。在西方历史悠久的雕塑创作中，不难发现人物是最重要的表现对象，其次是动物。从旧石器时代那些“维纳斯”或野牛雕塑到19世纪后半叶的大量雕塑作品都证明了这一事实，只有到了现代主义时期，美术家才打破了这种传统，让没有生命的“物品”进入雕塑天地，如杜尚的自行车轮和小便池。一批偏爱机器时代文明的美术家同样让很难与传统的美的观念挂上钩的机器进入绘画和雕塑，爱泼斯坦就属于这样的先行者之列。依照爱泼斯坦的构想，用于工业生产的钻岩机要变成一个类人的艺术形象。以买来的旧钻岩机为框架，爱泼斯坦在它上面附着了一个有如机器人的构造，它与真正的钻岩机在形式上十分契合，保证了整体造型的统一和视觉效果的和谐。从艺术上说，它无疑是成功的，在某种意义上效果近似杜尚维龙的杰作《大马》。目前陈列在伦敦泰特美术馆里的《钻岩机》是它的上部，有些类似人物的躯干，下部的支架已经去掉了，或许有点影响人们对它的机器人般造型的认识。就其高度变形的头部处理而言，爱泼斯坦似乎发展了《蛇纹石人像》的造型方式，更加强化了抽象的因素，突出了机器的力量。
　　1915年《钻岩机》原件在伦敦展出时，爱泼斯坦听到看到的大多也是否定的评价。《观察家报》艺术评论家的意见很有代表性，这就是“整个效果极为令人反感”，就连喜欢爱泼斯坦的画家奥古斯塔斯·约翰也说它是“我见过的最丑陋的东西”。倒是旋涡派的领袖刘易斯表现出相当的理解，他撰文称《钻岩机》有自身特有的效果，是“爱泼斯坦创作的最佳作品之一”。
　　在此后的创作中，爱泼斯坦告别了这段与机器的短暂恋情，重新回归有生命的世界，把精力放到塑造各类人物形象上。纵观爱泼斯坦全部创作，他的肖像雕塑大约可以说最具传统色彩的，力求形神兼备成为他主要的追求，体现在大部分肖像雕塑中。哪怕是在《艾里斯·比尔博姆·特里像》(1915)这样的作品上，抽象化的形式探索也仅仅局限于头发部分，面孔的塑造依然保持着鲜明的写实性。《自塑像》(1920)以及《康拉德》(1924)、《萧伯纳》(1934)等名人肖像则完全放弃了现代主义的实验性手法，认认真真地以再现真实生动的个性化人物形象为第一要务。
　　但在其他类型的作品上，爱泼斯坦并没放弃形式的探索，他在具象雕塑领域内发掘着造型、材料、构图等方面的艺术表现力。20年代中期，爱泼斯坦应邀为英国作家威廉·亨利·赫德森创作一座纪念碑。这座纪念碑依然没有表现刚去世的赫德森本人形象。进入海德公园的人会发现在水平状长方形纪念碑中央，出现了一个与鸟群相伴的女性形象，她就是赫德森名著《绿宅》中的主角里马，因此这座纪念碑的全称叫《里马：威廉·亨利·赫德森纪念碑》。裸体的里马仰起头，伸展双臂，沉醉在与群鸟相处的和谐境界中。从构图上看，这样的处理依稀能感到古希腊“卢多维西宝座”中的《阿佛洛狄忒的诞生》的影子。当然，在形象的具体塑造上，在整体的艺术倾向上，这座纪念碑完全没有那种古典风采，夸饰的野性造型突出着内在的气势，一股强烈溢散出来的狂喜之情似乎要把里马和群鸟卷入无垠的天空。一如王尔德墓碑，这座纪念碑上的题词也是由爱泼斯坦好友吉尔镌刻的，它为这件作品增添了美感。
　　1925年，《里马：威廉·亨利·赫德森纪念碑》向世人揭示了它的面目，批判和指责的声音再度响起。以英国皇家美术学院院长迪克西、著名小说家柯南道尔为首的一批有影响的人物联名呼吁拆除这座纪念碑，只是由于萧伯纳等人及一批雕塑家在《泰晤士报》发表支持爱泼斯坦的信件，反对者的意图才没能实现。看惯了种种实验性美术作品的我们实在是找不出这座纪念碑有什么出格的地方，真不知道它为何激起这么强烈的反感。或许，爱泼斯坦本人就是大逆不道的化身，出自他手的一切都要受到指责，就像他的肖像作品也有人讨厌一样。
　　从30年代起，爱泼斯坦不少创作都或明或暗涉及宗教的题材，《起源》(1929—1930)、《看这个人》(1934—1935)、《亚当》(1938—1939)、《雅各与天使角斗》(1940—1941)等，都是他此类作品的代表作，但就表现手法而言，它们还是各有特色。《起源》这件石雕的原文标题与《圣经》中的《创世记》是同一个词，其隐含的意义不言自明。形式处理上，高度写实的孕妇躯体与风格化的面孔结合在了一起。这种独特的作法有人赞有人贬，其实，它的不协调并不影响表现力。与《起源》相比，《看这个人》完全是另一种面目，它远离了西方人常见的基督形象。被彼拉多当众侮辱的基督在这里变成了一个夸张变形的大头人像，从形状上看有些近似复活节岛上的巨型人像或墨西哥古代的巨型男像柱，非西方的古拙之风十分明显，只有被捆绑的双手和坚忍的神情让观者能与这个反复被西方美术家表现的传统宗教题材联系起来。某种程度上，这件作品与高更那幅描绘塔希提岛土著人形象的《万福马利亚》有内在的联系。一位老妇人曾就爱泼斯坦塑造的基督形象讲过一句“名言”：“由于爱泼斯坦先生如此非英国式地表现我主的形象，我从不会原谅他。”应当说，这样的反应并不奇怪，爱泼斯坦的反常创造要是没有人指责，那才是怪事了。如果仅仅从风格判断，《亚当》和《雅各与天使角斗》属于另一类。在爱泼斯坦手下，我们见不到米开朗琪罗、丢勒等人塑造的那种身体匀称、面目端正的美男子形象。他的亚当像一头大猩猩，仰面朝天，双手做出祈求或表白的姿势。最为刺目的还是亚当粗大的阴茎，它毫无遮掩地支起在人们眼前。没见过这个亚当的人不妨想想美国电影中的金刚，两者至少在外形上是相似的。同样表现《圣经》故事的《雅各与天使角斗》也与习见的同题作品有别，呈现出鲜明的独特性，两个近似亚当般粗壮有力的男子紧紧抱在了一起，与其说他们是对手，不如说他们是朋友或爱人。天使的拥抱透露出了一派深情，而被他拥抱的雅各那屈从的姿势，不禁令人想起克里姆特名作《吻》中那个全身心沉醉于爱情的女子。
　　经历过无数次风风雨雨的爱泼斯坦，通过自己不懈的创造，加上有识之士的支持，终于在二战后迎来普遍的承认。这位早就加入英国籍的雕塑家在儿子泰奥病逝，女儿埃丝特自杀的1954年受封为爵士，此时他内心的百感交集外人恐怕无法想象。
　　自从赫德森纪念碑等大型作品引发强烈的攻击以来，爱泼斯坦多年来很少接到公共性雕塑任务。随着声望的增长，没人再否认爱泼斯坦探索的价值，这为老年的雕塑家带来了一些重要的委托，如《贸易联合会战争纪念碑》(1956—1957)和《圣米迦勒与魔鬼》(1956—1958)。前者是石雕作品，运用了人们熟悉和易解的构图——一位母亲抱着儿子的尸体，这实质上继承了西方美术中Pita(圣母哀悼基督)的传统。整体的处理强调坚实的长方体、直线的下垂感以及造型的庄严，与战争纪念碑的内在要求颇为契合，艺术上是成功的。当然，感情的真挚也是它动人的重要因素，战争给人类带来的痛苦与他个人丧失子女的体验自然地融入了作品中，使它避免了空泛的弊病。后者是青铜作品，位于新建的考文垂主教堂立面壁体上，应该视为高浮雕。二战期间，考文垂主教堂遭受空袭，严重损毁，战后重建的设计师希望它也能成为当代美术的橱窗，他看上了爱泼斯坦。但主教堂重建委员会为慎重起见，决定由戈顿主教亲赴伦敦，考察爱泼斯坦刚完成没几年的《圣母子》(1950—1952)。戈顿主教看了附着于前圣子耶稣修女院壁面上的这件作品，便表示“爱泼斯坦是我们需要的人”。那件宗教雕塑的特点，以及爱泼斯坦为威尔士的兰达夫主教堂创作《庄严基督》(1954—1955)时的经验，全被他吸纳进了新作之中。斗败的魔鬼倒在那里，挣扎着身子，抬头注视上方的大天使；圣米迦勒双翼大展，手持长矛，叉开双腿，稳稳地悬在魔鬼头上，一派凛然的胜利者神态。彼此呼应的一横一竖的双人组合，让圣米迦勒和魔鬼的写实性形象充满了戏剧性的大效果，既宜远观，又宜近视，正义战胜邪恶的气势得到了精彩的烘托。
　　1958年初，血栓和胸膜炎已严重困扰着年近八旬的爱泼斯坦，影响了他的创作活动，经过一年多的较量，爱泼斯坦终于败下阵来，在1959年8月19日，病逝于伦敦。人去艺术在，爱泼斯坦可说是幸福的。
　　(注：本篇题头雕塑为爱泼斯坦自塑像)
　　(特约编辑 戴际安)
　　

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