首页 -> 2008年第1期
巴蜀文化与川剧脸谱
作者：屈小强
郫县汉画像石的发现至少说明这样一个事实，即汉代的成都与长安，应该同为中国戏剧或戏曲的摇篮。因为当时的成都与长安一样，也在上演中国最早的剧目——《东海黄公》。而郫县画像石上的戏剧假面，则自当上承广汉三星堆与成都金沙的面具系列，下启近代川剧的脸谱。这在逻辑推理上应该不成问题。
顺便提及一点，就是《水经注》卷三十三引东汉应劭《风俗通》那段关于李冰与江神化为“两牛斗于江岸旁”的记载，很可能就是最早的角抵戏表演。因为这颇符合角抵戏“头戴牛角而相觚”的最初定义。这场岷江岸边的演出，表现的是李冰治水的故事，可能是治水成功后的一次庆典演出：但到了应劭那里，则变成一段荒诞不经的神话，令人迷惑莫解。如果这个猜测不错的话，那么，关于角抵戏兴起的大概时间，就可以断定在战国的秦，很可能是由秦统治下的蜀地民间最先兴起，而后才转向官廷。
二、巴蜀文化与川剧涂面
四川戏剧涂面化装的源头，也可以上溯到距今三千年的古蜀国。关于广汉三星堆遗址二号坑的发掘报告说，其所出青铜人头像、人面具、兽面具。多在眉毛、眼眶与脑后发辫以及眼球、牙齿绘以黑彩，耳孔、鼻孔、口缝则涂朱砂。无独有偶，成都金沙遗址出土的背缚石雕跪人像的嘴、耳。也均涂有鲜艳的朱砂；其眼眶和瞳孔，则用朱、白两色颜料描绘。
三星堆和金沙村面带彩绘的青铜人像、石雕人像当然属于那个时代的工艺品；同时，也理应被视为反映那个时代社会生活面貌的历史文物。蜀地盛产矿物颜料，如赭(含氧化铁的红色土石)、垩(白土)、丹黄(朱砂、雄黄)、空青(包括矿物空青和状若杨梅的植物空青)之类与生漆。蜀人亦自古崇尚五色，“故其庙称青、赤、黑、黄、白帝也。”因此，日常生活中的蜀人(特别是妇女)精于以色彩文面美容。当是情理之中的事。曾走遍大半个中国的唐代文学家段成式曾深有感触道：“蜀人工于刺(文面)，分明如画。或言以黛则色鲜。”平时里的蜀人尚且如此，更不用说戏曲舞台上的蜀地演员了。
张庚先生在《戏曲艺术论》一书里谈到戏曲脸谱的来源时说，有一部分脸谱“是从民间的祭祀中遗留下来的，是从庙里的菩萨像那儿学来的，从宗教仪式里出来的。”川剧演员的涂面化装，或者也与道教的仪式有些关联。
东汉顺帝时(125～144年)，张陵客蜀，居大邑鹄鸣山，创五斗米道，设二十四治(绝大多数均在今川渝境内)；又造道教斋仪书，创制旨教斋。尔后，其孙张鲁又在汉中郡、巴西郡创制涂炭斋。道教《无上秘要》卷五十《涂炭斋品》说，其修斋者需“露身中坛，束骸自缚。散发泥额，悬头衔发于栏格之下”。《洞玄灵宝五感文》说得更明白：“悉以黄土泥额”。
应该承认，戏曲艺术的涂面化装与日常生活的面部化妆密切相关。但有些研究者在追溯古代妇女的“额黄”(即额部涂黄，又称“鹅黄”、“鸦黄”、“约黄”、“贴黄”)问题时，却将其与南北朝时佛教大兴，流行金铜佛像的现象联系起来考虑，并称“涂黄之俗先是在北方地区流行。”㈣然而，东汉五斗米道男女信众“以黄土泥额”的事实却将“额黄”之俗的形成时间，上推到东汉时期的巴蜀地区。而后来四川戏曲舞台上的演员额部色彩化装乃至面部色彩化装(即涂面)，则应当不是无源之水、无本之木。
戏曲史专家极多赞赏川剧卢杞的半个蓝脸造型，认为富有创意。诚然，《旧唐书》卷一百三十五《卢杞列传》说“杞貌陋而色如蓝，人皆鬼视之”，以蓝脸勾画卢杞，委实具有写实的意义；可是，我们亦须注意到“蜀中古庙多有蓝面神像的宗教氛围。在这个氛围的影响下，川剧艺术家对虚伪阴险的卢杞以半是粉脸、半是蓝脸的面像描绘之，正合俗语“半人半鬼”的寓意。
不过，涂面开始普遍应用到戏曲表演上的历史比假面要晚得多——大致是在宋代(含金朝)杂剧的戏剧性演出上。用南曲演唱的杂剧(即南戏)被认为是中国戏曲最早的成熟形式。戏曲考古工作者在河南偃师出土的宋杂剧画像砖上，发现其副净、副末角色有涂面化装的痕迹：而在山西侯马市郊出土的金朝董墓戏俑上，则发现了用黑笔和白粉打扮的金院本(杂剧)的两个“花面”角色——装孤与副净。在早，《资治通鉴》卷二百七十二有五代后唐庄宗李存晶“或时自傅粉墨，与优人共戏于庭的记载。这些优人，不知归属何种戏曲。或许是唐五代流行的参军戏，或者根本就是宋代所称的杂剧吧?
其实。在唐人笔下就曾出现过“杂剧”一词。文见晚唐李德裕《论故循州司马杜元颖状》之《第二状奉宣令更商量奏来者》：
蛮共掠九千人。成都郭下成都、华阳两县只有八十人。其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫两人，医眼大秦僧一人，余并是寻常百姓，并非工巧；其八千九百余人，皆是黎、雅州百姓，半杂猫獠。
查《旧唐书》卷一百六十三《杜元颖列传》，唐文宗大和三年(829年)，南诏攻陷戎、嵩等州，径犯成都。时杜元颖带平章事出镇蜀川。却未作战备。听任南诏军“大掠蜀城玉帛、子女、工巧之具而去”。时朝廷怪罪下来，贬杜元颖为循州司马。李德裕镇蜀时，经调查了解，发觉当时成都损失，并不像京城传说的那么严重，遂写《论故循州司马杜元颖状》(共二状)上书朝廷。为刚死去的杜元颖申辩。李德裕说，此次在成都两县共劫掠八十人，其中有名的工巧艺人四个：歌伎锦锦、杂剧丈夫两人、大秦(时称原罗马帝国及东罗马帝国。或指叙利亚)眼医一人。“杂剧丈夫”，应指杂剧男演员，很可能属杂剧的主要角色副净、副末一类，是能够上涂面妆的。李德裕的辩状还传递出这么一条讯息：唐代后期的成都地区已有杂剧演出了。
与此相应。与李德裕同时的段成式在《酉阳杂俎》续集卷三曾提到成都有一个由干满川、白迦、叶琏、张美、张翱等五人组成的戏班子；而这。正符合早期杂剧由末泥、引戏、副净、副末以及装孤五个角色(即“五花爨弄”)组班之数。…《酉阳杂俎》的记载，无疑为关于晚唐成都已出现杂剧这一成熟的戏曲形式的推论，增添了一个佐证。联系到《三国志》卷四十二《许慈传》刘备为调解许慈、胡潜的矛盾而在群僚大会上“使倡家假为二子之容，……以为嬉戏”的记载，说明自汉至唐，以成都为中心的蜀地始终是一个戏曲之乡。以后包括川剧在内的不同历史时期的四川戏剧，就是在这样一个戏曲摇篮中成长、壮大和兴旺起来的。在中国戏曲脸谱的百花园中独树一帜的川剧脸谱，也是在这样一种环境里生成、发展与兴盛起来，并走出国门、走向世界的。
一方水土养一方人。《华阳国志》卷三《蜀志》讲蜀人“君子精敏，小人鬼黠，与秦同分，故多悍勇”；卷一《巴志》则讲巴民“质直好义”，“天性劲勇”。川剧的脸谱，固然借鉴了其他姊妹戏曲脸谱的优秀风格，但仔细审视，却又带有本土居民的性格特征与审美情趣。比较典型的是川剧变脸——随着剧情的发展与人物心情的起伏而一脸多变，或喜或嗔，或笑或泣，或平和或刚烈，或冷酷或多情，充分展示了川人敢恨敢爱、爽快泼辣而又狡黠乖巧、灵动机敏的传统禀性。(图四)《白蛇传》水漫金山时为法海效力的法器铙钹的“三变脸”、水漫金山后青儿断桥遇许仙的“三变脸”，就具有强烈的美学震撼力而一直脍炙人口。
至于讲到川剧形成的时间，由于对川剧这一概念的内涵与外延一直存有争论，因而迄今尚无定论。不过，有一点却是无须怀疑的，这就是川剧在风格上所具有的鲜明的地域特色——四川特色(或言巴蜀文化特色)。这是川剧区别于京剧和其他地方戏曲之所在。这种特色包括川剧高腔戏的“帮、打、唱”(特别是帮腔)，也包括川剧演员的化装艺术——脸谱(其“变脸”被视为川剧“绝活”)。它们的根，都深植于具有悠久历史的巴蜀人文的土壤里。
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