首页 -> 2004年第3期
梁斌先生的文心
作者：金 梅
在我看来，与其同时代的作家相比，梁斌不是一般意义上的文人，也不是一般意义上的作家，而是一位革命色彩非常鲜明、非常强烈的革命作家。这样说，不是我的臆断，也不是要矫情地为了某种主观的意愿。在作家的称谓前面，加上“革命”二字，这样做，并不是对每个作家都是合适的，恐怕有些作家还正在回避着这两个字眼，甚至以为那是一种被某些人称之为老“左”的表现呢。但我们在评价梁斌这位作家的时候，的确首先应该按其初衷和一生的创作实践，明确地和旗帜鲜明地将他称之为革命作家。
梁在《我的文学观》和《一个小说家的自述》等文章和著作中，多次提到，他在十七八岁的时候，就有了“做一个革命作家”的意愿。这一意愿的引发，与当时的时代思潮和他所处的生活环境有关。虽然，梁斌出身于地主家庭，但他从小在农村生活时，目睹耳闻了无地农民当长工、受压迫、受剥削的情景。１９２７年，梁到县城上高小时，先后教他语文的两位老师，张化鲁是他们县第一任中共县委书记，丁浩川也是一位热情高涨的革命青年。正是在他们的影响下，梁在１３岁时就第一次加入了共青团，并在当年参加了农村反割头税运动。从这时开始，梁也喜欢上了文学与写作。他的作文写得很好，经常受到语文老师的夸奖。１９３０年，梁考上了有“北方革命摇篮”之称的保定第二师范学校。在那里，他接触到了“五四”后出现的新文学和来自苏俄的革命文学。他也读了不少马克思主义的社会科学著作。梁说，他读了这些书，不只“懂得了革命文学”，并“下决心要做一个革命作家”了。
在梁斌来说：“做一个革命作家”，包括两方面的含义。一是，梁斌首先是一个革命者，其次才是作家。二是，作为革命作家，梁斌从事的文学创作，理应成为整个革命事业的一部分，他创作的作品，理应具有鲜明的革命色彩，直接地或间接地作用于整个革命的进程。
梁斌首先是一个革命者。这里所说的革命者，是指直接或间接地参预革命活动的实践者。梁在上高小和师范学校的几年中，除了参预农村反割头税斗争，还参加过旨在反对反动当局、反对日本侵略者的飞行集会、散发传单，到工厂和农村去宣传工农、发动工农的活动，参加过震惊中外的保定二师学潮等革命实践。“七七”事变之后，梁斌组织队伍打过游击，并当过游击大队政治委员，到国统区去进行政治宣传和在国民党军队中做过统战工作。解放战争时期，又到敌军中做过策动其起义的工作，在老区和新区参加过土地改革。梁斌自参加革命队伍，虽然主要在冀中从事剧团工作，但他和那里的人民一样，亲身经历了日本侵略者无数次残酷的扫荡和清剿，曾多次穿越过敌人的封锁线。梁在《一个小说家的自述》中，非常具体地描述了他在战争年代所经历的每一个艰难险阻的细节。在整个革命战争年代，梁虽然没有忘却了要当一名作家的意愿，在《一个小说家的自述》中，也从作家和文化人的角度，不断地写到他从事编剧、导演、组织演出，以及从事小说、散文创作的活动，但那都是在战争间歇或完成了当前更紧迫的革命任务之后的事。梁的回忆录，虽然命名为《一个小说家的自述》，但与其说它是一个小说家的回忆录，不如更确切地说，它首先是一个革命家的回忆录。与同时代的作家比较起来，可以说，梁斌是更多地、更直接地和更深入地参预了革命实践活动的一位作家。这对作家中的小说家而言，是非常重要的。
梁晚年在回忆到青年时期所读一系列马克思主义社会科学论著，对形成其世界观、人生观和文学艺术观的影响时，特别提到了卢那卡尔斯基（今通译卢那察尔斯基）的《艺术论》和恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》。他说,他的“艺术的‘觉醒’”,是在读了这两部著作之后。针对上个世纪８０年代后有人将种种非马克思主义的艺术观的出现,称之为“艺术的再觉醒”的现象，他还强调说：“我的人生观与艺术观，没有所谓‘再觉醒’，我是六十年一贯制。我的思想和艺术观，没有经过所谓‘变法’。”卢那卡尔斯基是前苏联一位著名文艺理论家和美学家。由鲁迅于上世纪２０年代末译成中文的名著《艺术论》，是卢氏早期的美学著作，其中虽还有一些实证主义的残余，但在论述社会意识与社会存在的关系，作为上层建筑之一的文学艺术，尤其是无产阶级的和社会主义的文学艺术的特征、职责等方面，其观点，基本上是马克思主义的。在这部著作中，卢氏反复强调，文艺家应该是表现“真善美的理想主义者”。他认为，文艺不但应是现实主义的，要反映现实社会生活，“带有现实的特征”，还应该是理想主义的，除了要“描写出现在一切可憎的恶”，还要“描写出为幸福和理想所照耀的未来”，“使悲剧底的感情，争斗的欢喜和胜利，波罗米修斯（引者按：今通译‘普罗米修斯’）底欲求,顽强的高迈心和非妥协底勇猛心,都发达起来,将人们的心,和向于超人的情热的一般底感情相结合”；艺术应该“有益于教养完全的人类,或者至少是有益于为那完成而战争的人们,即以真善美的东西去提高他们的修养和素质”,要去“描写正向理想前进的人物,表现那人物的斗争本能,强烈的热情,紧张的思想和意志。”——“这是艺术家的使命。”卢氏在艺术问题上，也是个阶级论者。他说：“各个阶级既各有其自己的生活样式，对于现实的自己的态度，自己的理想，便也有自己的美学。”他并明确地主张，无产阶级的、“劳动者”的诗人，应该“成为大众的诗人”，“唱自己们的战斗的歌”，这种歌不是个人主义的，而是“集团主义”的。在《艺术论》中，卢氏还多次提到文艺是“美化事物”“美化民众生活”的，这并不是要文艺作品去掩盖现实生活中的丑恶事物，而是说，文艺创作要通过“暴露出人类的生活的溃烂的创伤”，把它“引向理想”的境界。卢氏的《艺术论》，鲁迅是从日文本转译的，用的又是“硬译”的方法，因此读起来比较费劲，但意思还是可以明白的。
而在恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》这部马克思主义经典文献中，不只典范地以辩证唯物主义和历史唯物主义，论证了人类社会从无私有制、无阶级、无国家的原始社会到产生私有制、阶级和国家的历史过程，也论证了当私有制内部矛盾达到极点时，社会必然向公有制转化，从而由更高级的没有阶级没有国家的共产主义社会所代替的历史发展之路。这是一部为革命者树立共产主义远大理想、目标和坚定信念的书。我读书有限，好像还没有见到过，在谈论文学艺术问题时，有人能与恩格斯的这部伟大著作联系在一起加以思考的。而梁斌却说，他的“艺术的觉醒”，是在读了恩格斯的这部著作和卢那卡尔斯基的《艺术论》之后 。这是意味深长的和极富启发性的。卢氏虽在《艺术论》中，反复地提到了文艺作品要表现理想的问题，但他所说的理想究竟是指什么，并没有作具体的描述。梁斌在读了恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》之后，不只将恩格斯在这部著作中所阐述的共产主义，作为自己坚定不移的人生奋斗目标，而且也将其作为自己“艺术觉醒”的内涵之一。梁斌在创作观念和创作实践中，不只接受了卢那卡尔斯基的美学观，认为“文学的责任，在于美化生活，给人以力量，给人以知识，提高人的素质”，“作家要为真理而战，为真美善而战”。在上个世纪８０年代之后，他还如以往一样，旗帜鲜明地说，在文学创作上，“我的态度就是：为解放自己，并用我的作品参与解放全人类，为共产主义运动战斗终生。目前的建设四化，是共产主义的一个阶段。”这后面一句话，不只说明了梁斌对于现实生活的积极态度，并表明他这种对现实生活的态度，始终是与革命者的远大理想紧密相连的。像梁斌这样理直气壮地表明人生态度和创作目的的作家，如今还能有几人？从《红旗谱》到《翻身记事》，梁在他的四部长篇系列小说中，描写的虽是从清末民初到解放战争，半个多世纪中不同历史时期的斗争生活，其中英雄人物们所面临的，主要是反帝反封建的历史任务，但他们的奋斗目标，和追求的理想，并不局限于此。对梁斌小说的主题思想及其所写英雄人物的精神境界，我想惟有从前面所引述的，他的终极创作目的上去加以观照，才能真正理解其作品所达到的高度。梁斌小说之所以能在给人以美的享受的同时，也能给人以形象化的革命传统和革命理想的教育，其原因也在这里。
在艺术与生活的关系问题上,梁斌虽然早就接受了卢那卡尔斯基在《艺术论》中关于社会存在决定社会意识，而文学艺术作品是社会意识形态之一的观念，但作为文艺作品创作主体的作家艺术家，究竟经由何种途径才能将社会存在反映在文艺作品当中呢？关于这一问题，一则，由于卢氏在《艺术论》中并没有谈到过；二则，在梁斌开始文学创作的那个年代，也还没有人从理论与实践的结合上加以解决。从其在《一个小说家的自述》中回忆来看，梁在这个问题上，经历了从“观察生活”到“深入生活”，也可以说是从不自觉的“就地取材”，到自觉地投身于火热的斗争生活，以生活为源泉，这样两个阶段。
梁在早年读过美国作家辛克莱的著名长篇小说《屠场》。辛克莱是一个资本家的儿子，他为了写出好作品，亲自到工厂矿山去观察生活，写出了几部关于工厂矿山生活的长篇小说，《屠场》是他反映工人生活写得最好的小说。梁说，他受辛克莱的影响，１９４３年以前，在文学创作上走的也是这种“观察生活”的路子。这是他创作思想与实践上的第一阶段。第二个阶段是从１９４３年以后，他是有意识地开始深入生活了。就在这一年，梁在晋察冀边区读到了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》特别强调了生活是创作的惟一源泉，文学家艺术家要长期地无条件地深入火热的斗争生活。梁在学习了毛泽东的《讲话》，回顾、总结了自己以往的创作经历之后，对作家的创作过程与生活实践的关系，认识上有了一次质的飞跃。他意识到：自己“过去写过的杂文、小品，那不过是对生活的一时的感触，或是出于义愤。过去写过的小说和剧本，倒是对生活有过一定的体会。”由此，他进一步认识到：“只是观察生活不行，还要亲临其境，参预其事。即毛主席说的，参加火热的斗争，才能写出新鲜活泼的东西。这点体会在我心里肯定下来。自此，我立下一个心愿：要长期地到生活里去，要写出有分量的作品，不到黄河不死心。”
应该说，梁在１９４３年以前，就在生活里面，但那只是时代的推动和实际工作的需要。若从创作与生活的关系而言，那种生活实践对从事创作的作家来说，还不是很自觉的。作家的生活实践的内容和目的，与实际工作者是有很多不同的。１９４３年之后，梁在毛泽东《讲话》精神的指引下，以自觉的姿态投身到了时代的火热的斗争之中。同时也激活了他对以往经历过的种种生活实践的记忆和联想，从而也扩大了他创作题材的来源和实现典型化的可能性。当时，梁虽然还不是专业作家，还在从事着各种实际工作，但他除了与一般党政军干部那样去工作，还从为今后创作作准备的角度，尽量争取更多的机会，到生活中去、到群众中去感受、积累创作素材，包括熟悉各种类型的人物，和人民群众的生活方式，以及各地富有特色的风光、民风和民俗。梁斌说，他的小说，不是自传，但他小说中的多数故事和人物形象，确实来自他所经历过的生活和他所熟悉的人物。我们读他的回忆录《一个小说家的自述》，随处可以看到这样的记载：——
“此事，我把它写进了《红旗谱》中。”
“这个情节存在我心里十几年，我把它写进了《红旗谱》中。”
“我把这个情节写在《播火记》中。”
“我把这段生活经历，写进了《烽烟图》中。”
“《红旗谱》中朱老忠、大贵、二贵、三贵，这几个人物的 原型，是（我）小学同学宋鹤梅、宋汝梅和他们的大哥宋友梅及其父亲，这父子四人都是坚强不屈的革命者。”
土改运动中，“有一个老农民诉苦：‘我借了他一百块钱，驴打滚，利滚利，怎么也还不起他了！只有舍弃我的二亩地……’《红旗谱》中严志和出卖宝地，就是这么发展来的。”
“我来到白洋淀，到处捕捉他们（引者按：指白洋淀地区的人民）生活中的美，把他们写进《播火记》，为李霜泗安排一个环境。”
“我把房东这个女孩子的心灵美，记录在我的本子上，这就是我写的《播火记》中李霜泗的女孩子芝儿。”
“这两个人物，我写在《翻身记事》中。”
“我把这种古朴的民俗，写进了《红旗谱》和《烽烟图》中。”
………
无须再举更多的例子，已足以说明梁斌小说的题材、情节、细节、人物，以至艺术风格的形成，都与他在各个时期的生活实践紧密相关。毋庸多说的是，创作当然并非仅仅是作者生活的实录，它还需要想象力和联想力，需要进行虚构与幻想，以使故事和人物实现典型化。梁斌《红旗谱》等小说的创作成功，也是进行了这种典型化的结果。但又正如这位作家在谈到他的创作体会时所说的那样，“想象”、“联想”以至“幻想”，都“需要有个前提条件”，即“作家必须有雄厚的生活基础”；“没有历史生活的知识，没有现实生活的知识，不认识它的规律性，没有耳闻目睹，没有采访来的东西，你将无法展开‘想象’的翅膀。无法进行幻想，无法进行虚构，也不能使文章达到升华的境界。”
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