首页 -> 2005年第4期
我倚在散文的夜廊下
作者：张 于
14岁的生日那一天，我没有去上晚自习，趴在集体寝室的单人课座上涂鸦。我期期艾艾地写下了一大堆文字，懵懵懂懂之中，一些伤感和无助慢慢地爬上心来，使我的铅笔越写越快，急迫地想要抓住——我曾经有过的联想、回忆和梦。这一夜让我开悟，感到天地间有一种力量叫写作，它在驱赶我——秉烛而游。
这些年来，我的写作就是我的遭遇。我从14岁或在更早的时候，就在写旧体诗了。常常傍晚的时候，像一个枯坐的老人，一动不动在望着江水。罪恶的写作之路在前面蔓延，记载着当事人的境况和磨难，又把自己设定在彷徨的人群之中。写作之夜充满无眠、酸楚，转而见证了失意的日子。谁来珍视那些闪亮的句型?谁来判断语言天才的运行意义?谁来为一顿简餐买单?——而写作对别人来说，并不是要一味的挨饿。面对生存的要求，我又一味地欺哄自己——仿佛写下的文字只要脱离写作者本身，就可以自行过上幸福的日子。瑟·兰姆和他的疯姐马格利特·兰姆，把英国随笔推向巅峰的时候，已到了生命的垂暮之年，靠着迟来的名气和版税，才买下心仪已久的中国瓷盘。
苦寂的写作拖累了衣着光鲜的人。我在二十多年的写作里，不管是捕捉诗歌的吉光片羽，还是筹建一座散文的大教堂，都间歇性地造成了生活的震荡。每一次对生活的清算——诸如失恋、逃债，不辞而别，都是以书籍的整体流失为直接标准。早期流失的书大多七、八角一本，纸张泛黄，油墨淤积，在乎板车间，用麻绳捆扎出一饼一饼的字丁版子来印刷。后来的许多书籍大都是硫酸纸受力而依赖于胶印机——电脑照排的兴起，使得十多元一本的书像蝗虫一样，大量爬上了我的竹书架。在精神和物质同时匮乏的年代，挤在角落的书很能养眼。不久以前，我又失散了一批高码烊书籍，它们做为我失败婚姻的殉葬品，也不知而今蒙尘在哪个角落。每次经过书店的时候，面对堆山积土的书籍，我在内心不着一字，捂紧的口袋里捏出一把湿汗。
我残留在这些书籍中的胎迹，被删减、排列，被剥离出叙事的部分，然后移筋错骨，留下我钟情的文字。她们靠近散文或者更靠近散文诗，血疖还粘连着早年的诗歌外套。我对散文长时间的畸爱，冷落了另行长大的那些孩子——他们已经走开，远远地化为小说，化为墓园里的石翁仲。我在散文中树立的偏执偶像，多少年来凋零一身，浓烈的念头和板结的诗句让我不知深浅——一个过时的诗人的错觉产生了散文。就像乡村的孩子习惯走长长的夜路，以为挥一挥手就可以把月儿抹去，凭着这一种感觉，一脚跨过了田坎。夜之稠密、焦渴，犹如深水在头顶上哗哗拍过。我在昏暗的写作间里成长，端着刀锋般的肩头，不时走进走出，不时到月夜里借光。很快——隐忍的孩子就抵达了谢顶的不惑之年。
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在长江和汉水交汇的河口，河口上有一块突兀的条石，人称“古琴台”。《高山流水》的雅事就发生在这里。“古琴台”后面有一座古柏森森的郊庙，俞伯牙在这里养气、操琴，以至引来钟子期。每当我们听见《流水》的时候，对语言中现行的运行方式就不再期待了，现代散文在纵欲过度之后，只剩下一大堆残琼碎玉。从“五四”时期以来，结晶而成的翻译产品，致使我们的汉语田野里无度疯长着外来植物。一方面是老熟的语境套路；另一方面是语言肆谑症的发作——当今的写作者究竟要把写作引向哪里去?
最早的琴谱《幽兰·碣石调》是一段写在黄绢上的散文，致使散文从今以后伴随着天然的音乐性和自身节奏的承载方式。古琴谱既然是拆散的汉字拼造的，琴声里一定有语言的破解之路。——汉字命名了声音发出的位置，却毁坏了她的衷肠。
古琴对于不关心它的人来说，是一道减笔运算题。稀稀落落的萧瑟之气，排布下一个“弹欲断指”的气场，由此产生的“乱声”，有一种流溢之美，促成了汉字的翩翩姿态。中国山水画的散点透视、围棋的四面纵横、徐渭书法风格上的乱石铺街和古琴的漫无节奏，验证了“乱”之美学境界。而古琴的无节奏并不是对时间的浪费和铺张，正如《乱声》是《广陵散》的一个续本——影子对实物的取代，零散、彷徨，更富于想象。
乱的阶段是一种最后阶段的描述，大河汤汤，被省略的浮尘还是要泛起。古人为什么在歌赋最关键的地方使用这个词语?从古代哲学和文字学而言，“乱”绝不仅是一个术语和一个等级，更重要的——它是一种思想，一种比喻，一种动力。它在一种久已失传的歌唱形式里，投放了一些猜测。而作为一种理念，历来存在于人们对艺术的理解当中。
每个琴人都有一个时间概念，他有自己的理解和对描述对象的考验，检查他是否在用声音来替换时间，或者是在声音和时间里平衡着力度——“乱云飞渡仍从容”。
操琴与汉字在形态上的天然合一，造就了一个同步的时间概念。它代表了中国文化的一个大问题——随机生成，生生不息的形态，在自然的水纹和山形的走向中体现了无穷的变幻。
——正如音阶永远不是音乐一样。
而散文在小说和诗歌之中充当着间奏部分，它宽泛、明亮，有尾随事物发展的耐力，有“乱”的一切要术。而“乱”所掌管着的一些爻辞的移动，忽略了节奏，并在一些声音的间隙处暗自偷气，借此计算一段意境的运行速度。
散文和古琴应有同样的频率，其中也包括心境、自况、气韵、量度、怀想、暗示力、歧义性和表现主义气质。古琴弹射的每一个音都在生成，折叠成字码。
《广陵止息》曾是散文的另一个摊晒在纸本中的流动世界，当古琴谱在最初形成的时候，它是一篇失韵的骈文，记叙着本曲的弹奏方法、徵位，“搭弦”、“按徽”、“发声”、“取音”。有一天，文字成为累赘，一些笔画纷纷逃遁，留下汉字的某些部首偏旁，还在守望着已经不存在的城郭。古琴打散了节奏，打散了时间这个有意味的结点，提供了具有个体属性的音乐容量和无穷尽的观念性质。
古琴的减字谱打造了琴声，又臆断了文字，是把汉字的部首及偏旁作为符号，把演奏的手法指示缩写成为新字——汉字接近于天书!就像经历了一场旷日持久的杀伐，残臂断腿，叠合一起，许多年的荒寒，再沉降下去，等待一个识谱的人来打开墓穴。
琴之高古和意韵，应是散文的一面镜子。文字的步法越过琴谱，直达声音的末梢。当古人将峻迹、守质、归政、誓毕、终思、同志、用事、辞乡、气冲、微行……当成一个一个沉寂的蝉壳，早就由嵇康、聂政、杜夔或者川派、虞派的什么高人留给我们，但我们却一直不去居住。我们写作的语言之河已被污染，张网以待，却看不到灵性的鱼。而古琴住在黄河的祖先，而今只剩下50个人。
陶潜的墙上挂了一张无弦琴。入夜，琴自吟——自行贯通在打谱中不能衔接的音乐片段。诗人听见了什么?无弦琴能不能演奏，已经不重要了。陶潜的无弦琴所演示的一种空乱，构成了最早的有记载的观念艺术。这里的音乐与耳朵无关，只充盈着冥想。古琴所留下的伟大遗产，其实是一个悖论：它的流体和蠕动并没有合并——无节奏就是空间的一张镜面。我们永远可以自由地叙事，永远处于未完成状态——一根线条是可以逶迤而行的。古琴的发展使得它的意义已经远远超出了音乐自身的价值，由物质转变成了一种特有的中国文人文化的精髓。古琴在开辟一条航线，在为写作者的深度下潜提供一种隐晦的联系。
散文和琴师都在回忆，是谁把固化的一大群飞舞的音标，放在一个相应的高度——声音也有群像，开始就像结束。琴人习惯于叫它“后序”，用一次轮回来完成一个像序一样的尾声。
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