首页 -> 2007年第3期
浅薄与轻浮的妄断
作者：圣 童
接着，作者又突然令人惊讶地强调起诗本质与诗歌形式之间的主次关系，并对“‘新诗时代’即将结束”的结论进行了对立性的阐述：“中国毕竟有几千年诗歌的传统，这种蕴涵于字里行间的诗意是不会泯灭的，无论是以平仄格律的形式表现出来，还是以自由白话的形式表现出来，诗意的韵律之美是无法用其他感觉替代的。诗的体性并不依托于它的外部形态。”同时，这也成了“自由体诗”起源的纯“中国根基”的立论，然后作者断言：“新体诗当然是诗！而且，这种诗体在一定时期内是不会消亡的，显然也不会被流行歌词取代。”既然这样，那作者又何谈“‘新诗时代’即将结束”呢？
好了，“新诗”不死了。“旧诗”呢？作者再用朱自清、柳亚子和闻一多三个人出尔反尔的行为证明，“旧诗”也是不死的。
在讨论“新文化运动”的问题时，我们还注意到了另一个问题，作者似乎有意地剔除了当时特殊的政治环境，孤立地去谈论诗歌的“新”“旧”之战问题。这种讨论问题的方法显然不具客观态度。由此而获得的结论，其片面性和极端性不可避免。站在这一特殊历史时期的“新诗现象”基础上（仅仅是诗歌形式上的问题），来讨论当时“旧诗”的存在可能，显然也不具说服力。
接着，作者谈到《诗刊》多年来独树“新诗”的现象，“90年来，新诗的发展也是一路风雨兼程。摩肩接踵，流派纷呈，‘各抱地势，勾心斗角’”。作者谈的还是诗歌的“形式”问题，而言语之间的鄙夷之绪不知缘自于何。
然后又梦呓般地谈到上个世纪70年代末80年代初的“朦胧诗”风靡的现象，作者再次表现出了一种无知状态：“浅薄愚笨如笔者，直到80年代末对很多朦胧诗还是根本读不懂，雾里看花，花开花落，看来看去，始终没有‘看上去很美’的感觉。”作者的确是浅薄愚笨，既然不懂那就干脆别在这里作什么评论为好。不懂怎么会有发言的资格呢？至少要懂了再说。
“何为朦胧诗？舒婷的诗朦胧吗？北岛的《回答》、顾城的《一代人》、江河的《星星变奏曲》、食指的《相信未来》朦胧吗？杨炼的诗、海子的诗、西川的诗……他们所共有的特征又怎一个‘朦胧’了得！”作者到底要说什么呢？是说“朦胧诗”不朦胧呢还是说“朦胧诗”朦胧呢？其实，作者对诗歌作品、诗人以及“诗歌事件”了解甚微，只不过是数出了几个人的名字而已。诗人食指（郭路生）的《相信未来》并非“朦胧诗”，食指之后，最具代表性的诗人是芒克与北岛。至于舒婷和顾城完全是后来的事。杨炼和海子的很多作品确实不知所云，而不知所云的又并非读者，连他们自己都搞不清（这是他们的“病”）。而“他们所共有的特征又怎一个‘朦胧’了得”这句话叫人匪夷所思。
“朦胧诗”的说法其实完全源于一种口语习惯（至于什么“后朦胧诗”等等提法，完全是一类浅薄的跟风现象，我们在这里拒绝讨论），所谓写作的人不在自己的作品中直接传达自己的“意”或“志”。而这个“不直接”全因于当时的政治局势，“文革”时期的文字狱现象已经让热爱诗歌的人必须把自己隐藏起来。记得芒克在对我谈到他与北岛当年的诗歌写作状态时说：我们当时就像两个决斗的人一样，而我们决斗的武器就是我们的诗歌作品。我们会相约一个时间、一个地点，然后在那个时间、那个地点悄悄见面，彼此从怀里拿出自己的作品交到对方的手里，再转身回去。那个时候从未想到，我们的写作还有将来。我们从未想到过我们的作品能在今天被公开阅读。
事实上，新诗发生时的“舶来品”特质正是在其不断发展的过程中被逐渐消解的。这个过程可谓一种革命性的过程，同时新诗在“文革”之后的所谓“朦胧诗”阶段得到了一个本质性的发展，并在这个发展过程中完成了其情绪与技术的成熟需要。
批了“朦胧诗”之后，作者再把余光中、席慕容和汪国真搬弄出来，然后给出一句很不负责的话：“不管怎么说，这是新诗注定的悲哀。”我真的不懂，这个“悲哀”到底是谁的？难道是整个诗歌的吗？难道余光中、席慕容和汪国真出来了，那些优秀的诗人就全部消失了吗？至此，作者对诗歌这一文学形式所表现出的独有认知已达到了令人啼笑皆非的程度。当然，我也不排除作者偏偏要这样写的原因只是故意在为“新诗”已经“穷途末路”说法造势。
那么，“旧诗”又怎样了呢？“诗词是中华民族璀璨的瑰宝，它不仅是炎黄子孙联系的纽带，而且具有征服世界的魅力。诗词可以净化个体的心灵，可以改良社会的风气，可以振奋民族的精神。”老天，作者几句话就把“旧诗”写成救世主了。（“旧诗”中就没有那类淫词滥调吗？）既然这样，我们还需要道德吗？还需要法律吗？还需要教育吗？这种矫情和肆意放纵自己情绪的为文作风实在叫人瞠目结舌。
当然，即便如此作者也不得不认为，“旧诗”的局势也不好。于是，大手笔地为发展“旧诗”的宏图出谋划策起来。这不免让人质疑作者对“新诗”是否存在巨大成见（虽然她在文章开篇用了两个“非也”对此进行否认），不是“究竟哪一个是更有生命力的文学体裁”“那就让它适者生存”吗？作者怎么还偏袒地为“旧诗”的未来“出谋划策”起来了呢？
我们真的搞不清作者是在把持一个什么样的观点。作者对自己观点的论述过于随意和不讲道理，甚至口气大到了呼风唤雨的地步，叫人都怀疑她知不知道自己在说些什么。
由于作者对诗本质的缺乏把握，导致在一些段落里出现致命硬伤的问题。比如，谁说过诗意是可以泯灭的？谁说过“新体诗”会消亡？谁说过流行歌曲的歌词可以取代“新体诗”？这样“结论式”的问题作者未经过任何阐述就擅自拿出来铺垫自己“接下来要表述的观点”是不是未免太随意了？即便有口若悬河之辩才，作者也该以理靠据地予以阐述呀，作者好像是得了皇帝旨令的弄臣，操起一根大棒四处乱挥。还比如，“新诗的出现不是坏事，它的出现也不是以旧体诗的消亡作为代价的”，谁说过“新诗出现”是坏事了？谁说过它的出现是以“旧体诗的消亡”为代价了？比如，“无论新诗旧诗都必须尊重对方的客观存在”，谁说过它们彼此不尊重了？我倒是要问了，新诗和旧诗两种文体怎么会有“尊重”与否的人一样的行为了呢？还有，我们在前面已经提到过的“人为造就的文学史上、诗歌史上新诗占据主体地位的时代叫‘新诗时代’”的那句话，既然人为可以造就“文学史上、诗歌史上”的“新诗时代”奇迹，那么人们为什么不再造就一个“后新诗时代”的奇迹呢？
看来，作者不仅对诗歌的了解极其片面，同时对诗歌这一文学体裁表现出的认知态度也相当轻浮。“梨花诗”那样的东西能够存在，恰恰因为许多进行诗歌写作的人与作者一样，根本不了解诗的本质，而只把诗歌这种文体看成是“分行写的文字”。这也正是“形式决定一切”这个一元论必然导致的结果。
我们必须承认当下诗歌惨遭冷遇的事实，同时也要认清这个冷遇形成的原因。如果是诗歌这种文学体裁上出现了问题（诗人自身出现的问题），那么我们理当对其进行反思和研究。如果冷遇的原因是由于整个社会价值观和价值取向发生的变化所致，那么诗歌就不该成为被冷遇的对象，而应当成为冷落我们这个环境的主动者。换言之，诗人就应当拒绝这个日渐低俗的思想群体，并孤独地去自洁。恰如作者的表述，让诗歌退出这个时代的“主体”舞台，然后踏实地重新归于民间。
诗歌的民间性是当下诗歌写作一个需要特别强调的特质，我已经说了，这个特质其实就是诗本质的一种表现，长久以来都不曾改变过。在笔者看来，诗人的诗歌写作完全应该采取“民间”的写作态度来进行，这个“民间”性有四个特征：首先，诗歌作品给诗人带来的不是物质财富，而只是在很多人看来一文不值的高贵荣誉；其次，诗歌写作过程的自洁性让诗人的已在荣誉岌岌可危，它不选择诗人的名字，只标出那些作品甚至仅仅是写作者的行为；第三，诗歌作品带给写作者的荣誉是纯粹的，它完全远离世俗的欲望。所以，那些种种恶劣言行者的所谓诗歌写作理当被鞭笞；最后，诗歌作品的内容总会打上时代的烙印，但本质必然超越其表现出来的时代性，或者说，诗歌作品的时代性恰恰降低了诗歌展翼飞行的高度。许多机会主义者用诗歌形式来宣称他们的政治野心，那完全是对诗歌民间性的一种玷污，比如“文革”时期的所谓“诗歌作品”，这些写作是理当被鄙视的。
“诗人”这个群体其实始终是一个误解诗歌写作的巨大群体，这种误解讳莫如深，并且利弊双重。毫无疑问，正因为对诗歌误解使越来越多的人步入诗本质的外延，并造成围观之势。同时，也正是因为这种对诗歌的误解保持了诗歌本身的贞洁——这不是诗歌写作者的主动成就。
目前，整体环境的世俗化倾向造成了一种“诗歌写作萎缩”的假象，这并非一件坏事，我们完全可以用这个“诗歌的低迷时期”来过滤掉那些假的诗歌写作者，让诗歌写作重回民间。
2007年4月5日于天津
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