首页 -> 2008年第5期
阴影中的灿烂前景
作者：肖学周
在这过程中，觉得有些诗作如果这里那里一两个字作适当删改，就会好受些，那是些什么字或句呢，主要还是觉得不诚实。我不说我当时有意不诚实，我是感情真挚的，但“感情真挚”与诚实不是一回事，作者可能感情真挚，但那种感情和真挚可能是自我幻想和自我欺骗的。我想，当时我修养不足，要么是眼光不够敏锐，要么是尺度不够严苛，使若干粗心、不是真真正正属于我的字、句逃过被删改的命运。当我重看，我觉得它们不是我的，觉得它们不诚实，而我认为，诚实是诗歌灵魂的基石。
正是凭着“诚实”这种艺术信念，诗人突破了传统的父子伦理观念，直接写到了父亲的阴茎，它“衰老而柔软”像一位被废黜的君主。在“我”解开父亲的内裤之前，父亲的神情“虚弱和害羞”。“虚弱”对应的是身体有病，因而需要照料；“害羞”对应是父亲不愿被儿子帮着撒尿，却又不得不接受儿子的帮助（因为这时父亲的右手受伤，包着白纱布）。当父亲不得不把自己的身体裸露在儿子面前时，他内心的窘境可想而知；这时的儿子却异常兴奋地目睹着自己的“生命的根”，从别人身上第一次看到了自己的生命之根。诗歌至此突然来了一个逆转，诗人想起自己婴儿时，父亲看到自己的小鸟时的反应：同样的惊奇，一样的挚爱，事实上，这个逆转式想象是层层伏笔发展的必然结果。因为在儿子感到父子亲密的同时，儿子不禁想起了自己与父亲多年以来的相互疏离：一个镜头是“我”解开父亲的内裤，一个镜头是父亲正在为一家人的生计“长期在外工作”；一个镜头是“我”把父亲的阴茎放进尿壶，一个镜头是父亲回到了家，但父子却“一直很少说话”；一个镜头是父亲在撒尿，一个镜头是“我”成家立室，搬出来住，“跟父亲的关系又再生疏”；一个镜头是“我”给父亲穿好裤子，一个镜头是“我”给家里打电话，父亲却总是乐于充当一个接线员的角色：
每逢我打电话回家，若是他来接
他会像一个接线员，说声“等等”
便叫母亲来听，尽管我知道
我们彼此都怀着难言的爱。
父子之间此时的亲密与此前的疏离就这样在诗人面前蒙太奇般地闪回，这种强烈的心理反差终于让儿子发现了这样的感叹：
这是神奇的时刻，父亲啊
我要赞美上帝，赞美世界
尽管当代社会为父子关系的弥合提供了多种可能。但是，必须看到父子之间还存在着一些难以克服的因素，诸如年龄造成的代沟、社会习俗的影响、传统观念的遗留，以及对最新思潮的不同反应，这些都会构成父子距离的极限。就此而言，那种完全平等、彼此透明、无限接近的父子关系是不可能存在的。相对而言，伴随着摩擦的和谐、交织着隔膜的亲近就是一种理想的父子关系了。在黄灿然的亲情系列作品中，《亲密的时刻》是一首诚实有力的作品，它以貌似冷静的笔触记录了在医院这个特定场合中发生在父子之间的一次强烈心灵碰撞，但是这种心灵碰撞并非一种情感的双向沟通（儿子的惊奇以及儿子设想中父亲早年应有的惊奇），而是沿着相反方向溅落的两种不同的感情火花：父亲的害羞和儿子的狂喜。这种新鲜感的核心是：老父亲将被新父亲代替。但是，这并非弗洛伊德所说的那种父子相争，而是一种天然的新老更替。
富有意味的是，父子关系的不同阶段竟然和书写父亲的中国诗歌传统的轨迹存在着一种同构关系：“亲密——中断——恢复”。如果这不是巧合，那一定体现了事物之间的隐秘联系。
三、 阴影中的灿烂前景
在现实生活中，一个人只能有一个父亲，但是在文学创作中却需要转益多师。一般来说，一个诗人的精神之父越多，往往越有利于他成长。黄灿然诗歌中的精神之父主要包括以下两类：一类是中国古代诗人，代表作是《杜甫》；一类是西方现代诗人，这类作品相对较多，这也许和黄灿然是个诗歌翻译家有关。它们主要包括《彼特拉克的叹息》、《纪念荷尔德林》、《有毒的玛琳娜》、《夜读洛厄尔》以及《献给约瑟夫·布罗茨基的哀歌》等。这里仅以《杜甫》和《献给约瑟夫·布罗茨基的哀歌》为例考察黄灿然及其精神之父的关系。
杜甫和约瑟夫·布罗茨基可以视为黄灿然两个最亲密的精神之父，但是在写《杜甫》时，他用的是西方的十四行诗形式；而在写约瑟夫·布罗茨基时，他用的是中国传统的悼亡诗形式。也许这种现象可以视为中西诗歌传统在黄灿然身上的彼此互渗。在这两首诗中，诗人用的代词都是“他”，这是一个渴望亲近中仍然注意保持距离的词语。这个代词体现出来的态度和全篇的精神完全一致：
上天赋予他不起眼的躯壳，
装着山川，风物，丧乱和爱
让他一个人活出一个时代。
在《杜甫》中，杜甫是一个被诗赞美的对象，这种赞美异常单纯，近乎客观。也就是说，体现在诗歌中的主要是作者与杜甫的单向关系，读者几乎看不到杜甫对作者形成的反作用力。而《献给约瑟夫·布罗茨基的哀歌》体现的却是诗人及其精神之父的双重关系：
因为约瑟夫·布罗茨基不会醒来了，像洛厄尔一样远离我们
和我们的探险：他们在高处把诗歌的云梯拿走，使我们的攀登
顿成仰望。大路在下面，风景在上面。中间，飞翔的鸟儿烟一样
缭绕，振奋的翅膀舒畅地展开：看吧，它们瞥见我们的悲观的侧
面。
这几句诗既体现了诗人对布罗茨基的崇敬，也显示了布罗茨基的辞世对诗人的反向冲力：“他们在高处把诗歌的云梯拿走，使我们的攀登顿成仰望。”这表面上是对这两个诗人的不同态度，事实上它揭示了诗人对待中西诗歌传统的不同态度。二零零零年三月和四月的《读书》杂志上发表了黄灿然的一篇鸿文《在两大传统的阴影下》。文章认为“本世纪以来，整个汉语写作都处在两大传统（即中国古典传统和西方现代传统）的阴影下”，但是这两大传统对当代诗人造成的压力并不相同：
中国古典诗歌传统的压力已变得没有意义了，因为它已完全压扁了它的写作者，并催生了新诗。西方现代诗歌传统则压力过大，西方诗人都在顶住这种压力写作，现代汉语诗人的劣势，恰恰在于他们没有足够的压力，而这又恰恰是他们的优势，尤其是相对于古典汉语诗歌写作和西方现代诗歌写作者而言。
这段话无疑是对上述两首诗的差异所做的一个恰当注解。如今对中国当代诗人构成压力的之所以是布罗茨基，而不是杜甫，是因为现代汉语诗人写的是新诗。而新诗的语言是白话文与汉语译文的混杂体，也就是说，新诗的写作资源主要来自西方现代诗歌传统。因此，黄灿然从命名机制的角度认为：“古典汉语诗歌对现代汉语诗人实际上不构成压力，倒是西方现代诗歌汉译对现代汉语诗人构成一定的压力。”同时，他把古典汉语诗歌视为真正的阴影，把西方现代诗歌视为虚构或想象的阴影（源于汉译，而非对原文的感知）。换句话说，这两大阴影一个离中国当代诗人很近、很浓，而一个则稍远、稍淡。这就是问题的症结所在。因此，解决问题的关键是如何面对阴影？是像杜甫那样继承式创新（正向），还是像达利那样破坏式创新（反向），还是像布鲁姆那样消解式修正（侧向）？中国古代文化其实是一种归依式文化，因而在文学中形成了一个复古传统，复古的实质就是继承式创新，但是，最后复古却不及古，更谈不上创新。随着人类文化的不断积累，继承式创新变得举步维难，过多的传统日益成为压垮后人的重负。正是这种情况下，现代中国人倾向于接受西方的超越式文化。但是，对于很多人来说，往往是试图超越却不能超越，结果 只能徒然地生活在影响的焦虑之中、传统的阴影之下。
在全球化进程不断推进的背景下，诗歌的星空正在凝结为一个庞大的“诗歌时空体”。诗歌将不再是某一个国家的诗歌，而越来越成为歌德所说的那种世界文学，以及艾略特所说的那个源远流长的诗歌传统。在这种情况下，超越前人变得更加艰难。对此，黄灿然提出了以下构想：
现代汉语诗人既要有抱负，又要有胸怀。抱负就是要为个人争光和为汉语争光，因为他们毕竟是以个人的身份在创造汉语诗歌；胸怀就是把个人的努力视为汉语诗歌这一客观存在的善的力量的一部分，进而把汉语诗歌视为世界诗歌这一客观存在的善的力量的一部分。只有在个人与汉语诗歌、汉语诗歌与世界诗歌之间维持适当的张力和压力——也即一方面立志要成为一位大诗人，又在发现客观条件不允许的时候安于仅仅成为一位哪怕只有些许意义的诗人；另一方面立志要使现代汉语诗歌成为世界诗歌的重镇，又在发现条件不允许的时候守住本分，继续贡献哪怕只有些许的力量——才有可能把个人才能和汉语诗歌潜力发挥到极致。简言之，现代汉语诗人必须先使自己成为潜在候选人，再成为正式候选人，再成为“那个诗人”……
这是黄灿然在阴影中展望到的灿烂前景，不只是他自己的灿烂前景，也是所有当代中国诗人的灿烂前景。事实上，所谓阴影只是后人的阴影，它恰恰来源于前人的光明。所以，只有后人光亮超过前人的光明时，阴影才会隐身遁形。然而，超越阴影的精神之父绝不像取代势必衰老的肉体之父那样轻而易举、理所当然。
他们伤口的经验
是我们的油灯，他们文字的灰烬将我们埋没。
在这首名为《祖先》的诗中，黄灿然清醒地意识到不同代际的诗人之间始终存在着相互对峙的力量。究竟是哪一种力量获胜，这不仅取决于中国当代诗人的努力，而且决定着中国当代诗歌的命运。
（作者系河南大学当代文学博士生）
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