首页 -> 2004年第6期
芭蕾就是女人
作者：凯伦．威尔金
在探索芭蕾舞肖像画的生涯中，德加好像也喜欢上了白色练舞裙的抽象和中性。像在《舞蹈课》（约1879年,华盛顿国家美术馆藏）这样的画中，他强调具有雕塑质感、透明舞裙的几何形态，还有那纤薄的纱层随着舞蹈者在空间移动时反射光线的模样。但在他的演出画场景中，服装和彩色舞台灯光混合成可任意强化的色调，而着色的布景也容许德加对意象之意象进行自由发挥，把舞蹈者和场景一起化入近乎抽象的色彩的镶壳。一些“舞台画”主要是浪漫派白芭蕾（注：ballets blancs：白芭蕾。指演员身穿传统的白色纱裙表演的芭蕾舞剧。）的白色服装呈现出的黑白色，但在另一些中，如在那幅兀然突现观众的蜡笔画《从剧院包厢看芭蕾》（约1884年,费城美术馆藏）中，德加对表演的观察（或者说是回忆）似乎让他打破成规去探究那源自舞裙、色彩绚烂的扁平形状的表达能力和空间可能性，甚至是光线与颜色本身的表现可能性。
归根结底，无论肯铎和德凡亚对德加作品的考查在多大程度上展现了德加芭蕾舞方面的专业知识，或当时舞蹈界和演出状况，从头到尾胜出的都是艺术家在形式上的创新。在底特律的展览中，我们一开始从看到被置于显眼位置的《芭蕾舞<泉水>中的费尔克瑞小姐》(1867-68年，布鲁克林美术馆藏)就注意到这个问题了。这幅一直让人一头雾水，颇具争议的画是他的早期舞蹈画之一。虽然对画中主角、舞蹈情节、缘起和影响，还有演出装束，我们所知甚多，它仍是一件无法解释的作品。什么都不合逻辑，无论是库尔贝（注：Courbet：1819~1877，法国著名画家，现实主义画派。）似的山水还是暧昧莫名的泉水或是女子的姿态，更不必说茫然失措的马；而中景部分被弃之一旁的芭蕾舞鞋则使画面愈显困惑。断然无疑的仅仅只是，此画用一条大胆的对角线划分了两个区域，表现了两者的差异；色彩丰富、线条坚实的马和若有所思的人正与画面下部笔调松散的倒影以及上部断断续续“山水”形成对比。德加的其它考虑因素也对此画的神秘和内涵产生影响，但这并非关键。最终，此画愈加显得重要，这不是因为它展示了十九世纪的芭蕾舞，而是因为它揭示了画家的内心世界。有些话题值得争论，比如它是否浓缩了德加生平舞蹈与骑士的绘画主题，或费尔克瑞小姐的姿态和画面的神秘感是否再现了《女人和菊花》（1865年，纽约都市艺术馆藏）中硕大的花束和托腮而坐的女人间的奇妙较量。
德加最后与舞蹈有关的作品，后期极其简单、颜色逐渐堆积的蜡笔画，以及他所描绘并重复的舞蹈中的演员和裸体素描，亦是如此。对于这些作品，人们更关心的是画的创作过程而不是画中形象的原型。然而这些贯穿德加一生的，属于他的画作的主要部分的芭蕾形象，无论是明白晓畅还是含蓄深沉，无疑都表明舞蹈对他的艺术实践，甚或是对他作为一个艺术家发展的重要意义。
尽管底特律的布展并不严格按照时间的顺序，但观众不可能不意识到德加从近古典主义到近表现主义，从早期油画的精细准确到后期蜡笔画急笔率意之间的转变，逐渐粗糙的画面，瑰丽而尖利的色彩，变换的视角和无序的空间。我们当然无法肯定，这位大胆而善于革新的艺术家的作品是否迟早会发生这种变化。但我们不免会这么想，德加一生对演员的密切观察——运动成抽象的身形，重复的练舞场仪式，演出技巧的的变形效果，或是表演形式的实在距离——也许恰恰暗示了惊人的形式策略，或要求他以前所未有的方式来忠实于他的观察。有人争论说，德加对挑战视觉刺激的热望和他追求超然的品味，是吸引他关注芭蕾舞和赛马的首要原因。但是，这些因果分析显然也是没有答案的。可以肯定的是，“德加和舞蹈”不仅增强了我们对这位难以捉摸的大师的理解，而且也让我们从新的角度审视他那些甚至是最常见的芭蕾形象。这正是我们对一个优秀展览的期望。
“德加和舞蹈”在底特律艺术学院开展（2002年10月20日至2003年1月12日），目前在费城美术馆展览（2003年2月12日至5月11日）。同时发行有303页的画册，内有策展人的文章。
凯琳·威尔金是位独立策展人和批评家，经常写有关德加的文章。在美国芭蕾舞学校读书时，曾数年在纽约城市芭蕾舞团上演的由巴兰钦导演的《胡桃夹子》第二幕中饰演角色。
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