首页 -> 2004年第6期
芭蕾就是女人
作者：凯伦．威尔金
我在美国芭蕾舞学校读书时，我所认识的人都觉得德加应该是我最喜欢的画家。但他不是，而我也纳闷为何他们都期望我能为像费城美术馆的《芭蕾课》（约1878-80年）这样的画作而倾倒。我的眼光还没有成熟到足以理解这种复杂、艰涩、又难以归类的艺术家。而且，作为一名舞蹈者，我每天在那些以乔治·巴兰钦(George Balanchine)（注：1904~1983，现代芭蕾中期最重要的代表人物，也是20世纪最伟大的编导大师之一，美国芭蕾舞学校的创办人。）的苛刻原则为准绳的凶神恶煞的俄国教师手下训练，对德加舞蹈画中的那些形象嗤之以鼻，那些年轻女子姿态松弛，踮起的足尖无精打采，身形有失匀称，线条又太过丰满（根据纽约城市芭蕾舞团和美国科学咨询委员会的标准）。甚至她们宽大的舞裙和领结看起来也莫名其妙；我可是穿城市芭蕾舞团皮包骨式的紧身产品训练出来的，课堂上，我们不能穿任何稍能掩藏身体线条的衣服。我很高兴地说从那时起，我学会了很多。长久以来，德加和巴兰钦在我所喜爱的现代主义天才中名列第一位，但不管我把他的舞女当成艺术品来看时会有多么心潮澎湃，从充分展示的角度考虑，我得承认我把她们当作舞女本身来看时的感觉并没有怎么改变。从那时起，我也知道，我父母的“朋友们”不假思索地把芭蕾和德加等同起来的想法是全然合理的。德加生前就被称为“舞女画家”。如果他在大众心目中始终是个“舞女画家”，那也不足为奇，因为这位丰产的油画家、雕塑家、素描师、版画匠和偶一为之的摄影师的大半作品是和舞蹈或舞蹈者台前幕后的行为有关。
“德加与舞蹈”的展览，由理查德·肯铎 (Richard Kendall) 和吉尔·德·冯亚 (Jill De Vonyar) 策划，设想周密，颇具规模，它揭示了德加和芭蕾舞的特殊关系。点子显然源源不竭的肯铎也是德加其他画展的发起人，其内容关于德加的女子肖像画、风景画、雕塑《十四岁的小舞蹈者》和他的后期作品。德凡亚是位艺术和舞蹈史学家，在芭蕾舞方面涉猎广泛。“德加与舞蹈”并非着眼于德加作为一名芭蕾舞形象制作者，他的作品在风格和形式上的变革——尽管显而易见，这些组成了展览重要的潜台词——而是结合对相关作品的仔细分析与详尽研究，尤其关注艺术家与歌剧院以及与附属于此权威机构的芭蕾舞团的关系，以此来绘制德加和十九世纪巴黎舞蹈界的关系史。与展览相配套的画册价值不菲，里面有丰富的插图，概括了这一时期的演出实践、舞台技术、巴黎市歌剧院的建筑式样，以及当时的社会风俗和舞蹈训练的情况。肯铎和德凡亚细心筛选文件、照片、印刷品，和昙花一现如歌剧海报和节目表这样的东西，探寻德加与歌剧院及演员的关系。他们检查各种文书和影像资料，求证德加和音乐家、舞蹈演员的友谊，搜索他参加彩排和其他后台活动的依据。他们询问德加对芭蕾和演员的生活了解多少，以及是如何了解的。他们也询问一些发人深思的问题，关于德加作品中的舞蹈主题和舞蹈演员的角色变换。他们尤其关注艺术家与幕后工作室的关系。在幕后，每日课程像不可侵犯的仪式一样开展，这里是芭蕾入门者的世界，大腕明星和被谑称为“小老鼠”的有志青年都曾在此打磨舞技。
展览设于底特律艺术学院，根据类别分为舞女画、表演画、后台常规画和练舞场画。另外还有一些更为神秘的展区可供骋目，比如在艺术家工作室内，作为模特的舞女角色，还有德加艺术中古典主义的本质和源于舞蹈的意象演变。展出的作品从相对直白的演员和学生形象到线条粗犷、基本属于私人的裸体舞蹈素描和雕塑。前者例如费城美术馆的《芭蕾课》（约1878-80年），它曾给十来岁的我造成很大困惑，肯铎和德凡亚认为作者在创作时可能脑子里有一群赞助芭蕾舞的特殊男观众在。后者例如那幅生气勃勃的《裸体舞女》木炭画（1894年，巴黎贝瑞画廊藏）。
对德加参展作品的遴选极富匠心，显示了他对芭蕾世界的迷恋和利用多种媒介的创造性探索，同时展出的有这一时期其他艺术家的作品、文献照片，还有服装设计、舞台装饰式样，包括部分德加曾绘画过的场景，这就把他的作品置于一个特定的环境下。这种渐次发展的效果显示了我们正重访德加从一名观众发展到一位知识渊博的芭蕾舞迷的历程，见证了他与舞蹈世界日益亲密的关系。这些比较材料证实了德加对芭蕾歌剧——无论台上还是台下——理解的准确性，同时毫不含糊地肯定了他的创造力和不受当时美学标准辖制的独立性，使得他严谨冷静的芭蕾肖像更为动人。展品中有只完好无损的足尖鞋，依然完好地缝着脚踝带，它曾为德加所拥有。看到它，我莫名地有感触，既因为它的来处也因为它和我曾在日常训练时穿的现代舞鞋十分相像。
显然，在致力于诸如芭蕾之类的公开演出的同代艺术家中，德加并不是惟一的一位。他和他那些高瞻远瞩的同事，即后来成为印象主义者的“新画家”，认为十九世纪巴黎所提供的一切休闲娱乐都是取之不尽的题材。正如波德莱尔在《现代生活的画家》中所提倡的那样，他们把在自己所处的城市和时代中的日常事件——无论属于公众或是私人，户内还是室外——当作出发点。对这些先锋派来说，凡是能吸引画家注意的东西，就值得作为画作的题材。但是正如“德加和舞蹈”中某些芭蕾肖像的比较作品所明言的，即使是那些保守、不太激进的画家也把他们的目光转向了类似的题材，诚然他们的侧重点和表达效果与前者大相径庭。
即使是在先锋派以展览和演出为题材的画中，德加也显得与众不同，这不仅因为他以舞蹈为主题的作品在他的油画、素描、蜡笔画、和雕塑中占绝对优势（这点在他生前就已受到关注），也因为与演出的欢欣鼓舞相比，他同样关注——许是更关注——演员身上潜藏着的乏味的一面。一些德加画中的演员，不是在练习舞蹈，而是百无聊赖、精疲力竭，在不经意的一瞥中，她们有的正放松、舒展疲劳的肌肉，有的在活动酸痛的脚，还有的像蜡笔画《两个舞蹈者》（1897-97年，斯德哥尔摩国家美术馆藏）中的演员，正在打理头发和衣服。其他作品，像费城美术馆的《芭蕾课》，还考虑到了演员的母亲和老师这些时常出现的人物，另有偶然现身的富人，身着晚礼服、举止高雅，他们由于在演出季节向歌剧院捐赠，可以在大厅中与演员们呆在一起。
这最后一类画作提出了十九世纪法国女舞蹈演员的社会地位问题。她们既是单身女子，又拥有职业提供的种种机遇。这种社会身份，对那些女儿就读于芭蕾舞剧学校的工薪阶层的母亲们来说，是有人欢喜有人忧的。展品中取材于德加的朋友卢多维奇·哈勒维 (Ludovic Halevy)的短篇小说（收在名为《卡迪纳尔一家》的小说集内），笔法简练的平版画，例如《保罗和薇吉妮与仰慕者的对话》（约1876-80年, 费哥美术馆藏）是最能说明当年舞蹈界的这一现象了。这些描述两个年轻演员经历后台肮脏交易的系列画，首次在1870年发行，而后于1883年出版单行本，由于对那些心照不宣的暧昧关系直言不讳，在当时引起不小的震动。
“德加和舞蹈”展览中，女性形象占了绝大多数，更加强调了这些设想。和如今一样，十九世纪的巴黎芭蕾界也是由年轻柔软的躯体组成的（尽管如历史照片赫然呈现的那样，以现在的品味和技术来看，当时的舞体更为粗犷，而不那么柔软）。巴兰钦说过一句有名的话：“芭蕾就是女人。”但这一格言更适用于德加的时代，当时芭蕾几乎全由女性把持，她们身着层层叠叠的纱裙，粉红的绸鞋和缎带。当这位艺术家刚开始观看演出时，女子绷起足尖的舞蹈传统不过才延续了两代，观众仍为这看似魔术一般的表演如痴如醉。而现代芭蕾爱好者心目中的男演员应有的运动精神和强健体魄在当时根本不能与之相提并论；男演员们几乎沦为配角，所以德加的芭蕾肖像无论台上台下都是女子，也就不足为怪了。“德加和舞蹈”中那个最引人注目的特例是年长的朱里·皮埃洛(Jules Perrot)的画像，其人是浪漫派芭蕾时期少数著名男演员之一，也是一些富有传奇色彩的女芭蕾演员的配角，如首演《吉赛儿》的卡尔洛达·葛里西（Carlotta Grisi）。德加画中的皮埃洛，身板笔挺，一头白发，腰部稍稍发福，握着一杆芭蕾舞导演棒敲打节拍。这一形象被德加纳入了好几幅慧眼独具的练舞场画中。但皮埃洛是个特例。
但是展览中一件又一件的作品显示，从画面上的观众和后台来看，德加对演出环境的兴趣大于对芭蕾女性特征的兴趣。最能吸引他的好像是演出前的准备，而非演出后的成果。教室、彩排、后台的喧闹永远是不变的主题；同样还有演出开始前或结束后的片刻；画面上的油彩恍惚迷离，这方面以《演出之前》（1895-1900年，爱丁堡苏格兰国家美术馆藏）为典型。特别是在他后期的裸体舞女雕塑中，当然也在许多油画和蜡笔画中，德加以表现完全瞬间姿态的方式，继续探索这种即时性，比如《举臂前进的舞蹈者》（1882-95年，纽约古根汉姆美术馆藏）中变动不居的姿势，既非动作前的预备式，又非动作结束的完成状态。德加一直倾向“中间”时刻，偏爱过渡的而非完成的动作，这在他后期的作品中最为明显，同样也体现在他的赛马画和骑士雕塑中，要么习惯性地从赛前赛后选择时刻，要么表现马匹和骑师那种不太平衡却正引发后续动作的姿态。当德加把注意力置于表演而不是练舞场，力求表现在繁复背景和剧场灯光衬托下的盛装演员的视觉可能性时，他往往会推出一个出人意表的观测点，让我们骤然间无法确定自己的位置。他经常让观众无比接近演出的进程。有时候，我们好比一名在台侧等待演出的演员，斜刺里扫视舞台；有时候又好比那些呆在前座包厢里，享有特权的“内部人”，从上往下地观看演出。
在德加许多芭蕾画中，灯光当然和舞蹈同为主题。在他后期的蜡笔画中，剧台灯光在反射中呈现出铺张饱和的色调，不仅如此，从一开始，许多剧院场景的气氛渲染和结构表现就有赖于灯光明亮的舞台和较为昏暗的观众席之间的鲜明对比。《管弦乐队的乐师》（约 1870-71年,法兰克福市立美术馆藏）这幅早期的舞蹈画，把乐池和舞台之间的距离压缩成一个双层构图，主要用于表现黑暗和彩色之间的对比。画面的下半部是近景，画的是些被德加敏锐目光捕捉到的黑发深服的男子；他们硕大的头颅鲁莽地抢走了一群演员的镜头，她们被画得漫不经心，玫瑰红和雪花白相间的身影在率然涂抹的绿色布景上跃动着。几年后，在两幅灵感来自于广受欢迎的芭蕾舞《恶魔罗勃》的油画中，德加故伎重演了这种构图。两厢对比的一面是暗淡、粗糙的舞台区，光线诡异，线条扭曲；另一面是穿着晚礼服的乐师和男人的黑色身形，画面沉静，着色严谨。同样，德加画的练舞场也常常描述光线如何穿过三面宽敞的舞蹈工作室拱窗，泻到大幅的地板上，舞者或静或动，蓬松的舞裙处于逆光面。（这些油画使肯铎和德凡亚认为德加的创作很大程度上和勒伯迪街剧院有关，他是在那里生平第一次观看了芭蕾表演。老勒伯迪街剧院一直计划拆迁，后被焚于1873年，当时豪华的新巴黎歌剧院已在建设中，它由夏尔·加尼埃﹝Charles Garnier）设计，并于两年后落成。许多德加的舞蹈室画作，甚至那些1873年后完工的作品，看起来都是以勒伯迪街剧院为场景的。
展集中，肯铎和德凡亚整理了关于德加和舞蹈界关系的每一份资料，从歌剧院演出季的捐赠记录到信件中提到的有关内容，这让我们想起他和乐师及其他“内部人”的友谊，或是他的兄长与一位舞蹈演员（德加画过此人的画像）的长期私情，诸如此类引人争议的关系。这给人启迪，但真正说明问题的还是这些画和雕塑本身。它们证明德加并不是个走马观花的芭蕾舞观众，也不是个一心想看那些衣不蔽体的少女的色鬼（尽管，正如许多历史学家所指出的那样，我们几乎没有关于德加私生活的记载），而是一个严肃的爱好者，拥有相当丰富的专业知识。如《准备内旋转》(约1880年, 贝尔格莱德国家博物馆藏)这样的素描或1878年由私人收藏的《舞蹈者》（巴特曼的第二个动作（注：Battement，原义为“拍打”，泛指伸直或弯曲的腿向外所做的一切动作，可分为大踢腿和小踢腿。）），都是创作于练舞场或他的工作室，记录了明确的位置和动作，旁边还往往仔细地标注了舞步的名称，偶尔还有技术注释。这足以为德加素描才能的明证：这些准确到可以作为芭蕾练习手册说明的图像，首先是生动活泼的线条和色调的集合，构思别出心裁，画笔弯曲精致。
德加的专业技术也许来自他的特意研究，有些则似乎纯粹是他无情眼光的必然产物。他什么都不错过，甚至还记录下一次不熟练的支撑足“滚动”——伸展另一条腿时，重心错误地向足弓前移。专业知识和敏锐观察的结合清楚地表明，独具特色的“中间”姿态和随意抓取的芭蕾瞬间表现出刻意的选择；他清楚地知道什么是理想的芭蕾表演，如果他愿意的话，完全可以用高潮动作来表现他的主题。
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