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哈姆奈特之死和哈姆雷特之生
作者：斯蒂芬．格林布拉特
文法学家萨克梭的“哈姆雷特”和贝勒弗莱斯特的大众故事里都没有鬼魂出现。那里不需要鬼魂，因为谋杀者的罪行昭然于世，子报父仇的义务也人人皆知。莎士比亚开始写他的版本时，不是步凯特的后尘就得独辟蹊径，于是他就把谋杀写成一个秘密。在丹麦，人人都相信老哈姆雷特是被蛇毒死的。鬼魂现身是为了告知一个可怕的真相：“那条螫死你父亲的毒虺/现在正戴着王冠。”（第一幕第五场，39－40行）
莎士比亚的剧本开始后不久鬼魂就向哈姆雷特透露谋杀者是谁，哈姆雷特大仇得报后也即行落幕。因此剧情中决定性的转变――从大家得知国王在公开场合遇难到被杀者的鬼魂单独把暗中的谋杀者告诉哈姆雷特――让剧作家能够把几乎整个剧本都用于表现主角从“计划危险的行动”到“行动开始”之间悬疑不决的心理意识。但剧情必须能够解释这种悬疑。毕竟哈姆雷特在改编后的剧本里已不是个需要伪装一段时间的孩子了，而谋杀者也没有理由怀疑哈姆雷特已经或能够得知他罪行的蛛丝马迹。克劳狄斯不但没有和侄子保持距离（或狡诈地试探他），而且还劝阻他回去求学，亲切地称他为“群臣的领袖，最亲的国亲和王子”，并宣布他将继承自己的王位。哈姆雷特父亲的鬼魂揭发他的真实死因后――“恶毒的凶杀，说得再好也不外此/但这真穷凶极恶，骇听闻，灭人性。”――有一次哈姆雷特完全可以接近没有防备的克劳狄斯，正是立即行动的完美时机。而当时哈姆雷特的反应也正如他自己预料一般：
快给我知道，我好插起了翅膀，
迅捷如思想，疾速如恋爱的情思，
风驰着去还报。（注：原文所引《哈姆雷特》台词借用孙大雨先生的译文，但人名仍循朱生豪先生的译法。其余剧本的台词在朱译上有所改动。）
（第一幕第五场，29－31行）
这样的话，剧本本该在第一幕落幕后就结束了。然而哈姆雷特并没有断然地拔脚就去报仇。鬼魂一消失，他就对哨兵和朋友霍拉旭说他将会“装出一副古怪的言谈行止”，就是说他想装疯。在这个故事的旧版本中，这种行为完全合理，是个转移目标和争取时间的计策。那段时间的标志和复仇者出色的长远计划反映在那个似乎疯傻的男孩安姆雷斯不停用小刀削着的木钩上。在故事的高潮部分，安姆雷斯就用这些木钩来把一张网固定在沉睡的大臣身上，然后一把火烧了大厅。看似无意识的精神错乱行为却成了绝妙的计谋。然而莎士比亚的哈姆雷特装疯就不再是有条不紊的策略了。其实，莎士比亚从他的素材里不费吹灰之力得来了精彩而连贯的情节，却被他一手破坏了。而他用这种破坏创作出来的剧本却被大多数现代观众认为是他最好的作品。
哈姆雷特古怪的言行不但没有起到掩饰的作用，反而引起谋杀者对他的密切监视，克劳狄斯向大臣波洛涅斯求教，和乔特鲁德商量，对奥菲利娅严加观察，还派罗森格兰兹和吉尔登斯去侦察他们的朋友。哈姆雷特的疯癫不但没有让朝廷忽视他，反而让每个人都对他不断猜测。还有，奇怪得很，哈姆雷特自己也在猜测：“我近来――但不知为什么缘故――失掉了我所有的一切欢乐。”“不知为什么缘故”――哈姆雷特完全意识到他是在和朝廷的密探说话，所以他对父亲的鬼魂没有提及半句，但是很难讲鬼魂是否要为他深沉的忧郁负实际责任。早在第一幕出场时，在遇见鬼魂之前，他有段自言自语的话揭示了内心深处的隐秘，那实际上和他说给油腔滑调的罗森格兰兹和吉尔登斯的话是同一种幻灭感：
上帝啊！上帝！
这人世间的一切常行惯例对于我
显得多可厌、陈腐、乏味和无聊！
呸呸！啊，这是个芜秽的荒园，
丛生着野草；到处是藜蒿与荆蓁，
塞地幔天。
（第一幕第二场，132－127行）
父亲的死，母亲的匆忙再婚，众所周知的事情，公开的揭露，这一切都迫使他思考“自杀”的问题。
莎士比亚没有用策略来解释哈姆雷特的疯癫，而是把这种理由当作整个悲剧的核心。剧本中心理描写的关键片断，就是人人都记得的那段，不是主人公对复仇的谋划，不是他屡次对自己无所举动的激烈谴责，而是对自杀的思索：“是存在还是消亡，问题的所在。”这种自杀的念头和鬼魂毫无关系――其实当哈姆雷特说到“那未知的杳缈之邦，从它邦土上/还不曾有旅客归来”时，他已忘了那幽灵――但却和“肉体所受千桩自然的冲击”所带来的精神上的厌弃有关。
三、
《哈姆雷特》堪称是莎士比亚戏剧生涯中的突破，莎士比亚大胆革新作品所本和整个写作套路的个人原因在其中有更多体现。莎士比亚心里肯定有些东西在起作用，那些东西如此强大，唤起了语言的喷薄。正如观众和读者向来的直觉所示，莎士比亚悲剧的精神中有着深笃的悲哀，这种悲哀来自所爱之人的死亡。即使翻版哈姆雷特悲剧的决定是完全出于商业考虑，名字的重合――在写作中一次次地书写亡子的名字――也许重新剥开了那个未曾痊愈的，深深的伤口。
当然，在《哈姆雷特》中引起主人公精神危机的不是儿子的死而是父亲的死。假如这出悲剧源自莎士比亚自己的生活，假如可以追溯到哈姆奈特的死和反复书写的名字，必然有些东西让剧作家把失去儿子和在想象中失去父亲联系了起来。我说“想象”是因为莎士比亚的父亲于1601年9月8日被葬于“圣三一堂”墓园，悲剧创作时碑文可能已经写好，但几乎能肯定他还在世，悲剧首次上演时他也还可能活着。莎士比亚想象之中父亲的死是怎样能与他儿子的死联系得如此紧密呢？
莎士比亚于1596年回斯特拉特福德参加儿子的葬礼，这点毫无疑问。根据规定，牧师应该在墓园入口处等待死者并陪同至墓穴。莎士比亚必定站在那里，听着基督教葬礼上既定的陈词。当遗体被覆盖上泥土时――可能由父亲亲自动手，也可能由朋友动手――牧师吟诵道：“我主垂怜，灵魂已去，身躯入土，尘归尘，土归土，必获重生，得享永年。”
莎士比亚对这个简单而感人的仪式是感到满足呢，还是觉得有所缺失而痛苦。“还有什么别的仪式吗？”雷欧提斯在妹妹奥菲利娅的墓边喊道；“还有什么别的仪式吗？”雷欧提斯既浅薄又冲动，奥菲利娅涉嫌自杀，她的殡葬仪式才被缩减了。然而他的问题在《哈姆雷特》中一再重复，流露出超越于戏剧之外的关怀。生者和死者的整个关系在鲜活的记忆里是不同的。莎士比亚年轻时曾在兰开夏郡短暂居留，那里的传统风俗和他家乡很不一样，他可能曾经观看过旧式天主教仪式的孑遗：蜡烛不分昼夜地燃烧，十字架到处都是，挽钟响个不停，近亲们一边哭泣一边在胸前划着十字，邻居们前来告别遗体，念一段悼词或祭文（注：原文为拉丁文Pater noster, De profundis，直译是“我主天父”和“来自深处”，都是天主教的祷文。），有人分发捐物和食品以纪念死者，牧师们唱着弥撒为灵魂在前往炼狱的途中减少困阻，但他们暗地里却收取酬劳。
这些全都被反对了好几十年；所有活动都要缩小规模，被迫转入地下，或彻底取消。当时更是如此，为亡者祈祷都是非法的。
虽然众多虔诚的天主教徒都觉得对炼狱的信仰是被夸大了，但这种信仰多少表露了他们对身后的恐惧和希冀，当国家和教堂的公职人员说人死后即天人永隔时，这些感受并未就此消失。仪式不是惟一的目的，也不是最重要的事，关键的是死者能否继续和生者至少在短时间内进行交谈，生者能否帮助死者，两者能否互通有无。莎士比亚在墓园里看着泥土落在儿子身上时，是否会想到他和哈姆奈特的联系就此烟消云散？
也许他会这样想。但同样有可能的是他发现丧葬仪程不尽如人意，他觉得难受了i。死去的孩子特意没有被称作“您”，仪式简短，典礼缩减，一切人鬼交流的可能都被否认。即使他自己能和基督教对这方面的理解言和，他身边的人无疑是做不到的。他的妻子安妮，以及他的父母约翰和玛丽一定也站在哈姆奈特的墓前。事实上祖父母和孩子共度的时光比父亲和孩子在一起的时间长得多，因为莎士比亚在伦敦的时候，他俩在斯特拉特福德和媳妇以及三个孙辈同住。他俩帮忙抚育哈姆奈特，孙子病危时也必定在旁看护。
至于他父母对来世的冀望――尤其是他父亲的冀望――是有据可查的。这些证据指的是他们与天主教的关系以及他们半遮半掩的天主教信仰，约翰·莎士比亚曾想为哈姆奈特的灵魂做些什么，这些事他可能强烈要求他儿子来做，也可能他自己来做。这种也许夹着争执，伴着乞恳，流着眼泪的要求已无从考证。但还可推测莎士比亚的父亲（也许还有他那出身于瓦立克郡一虔诚的天主教家庭的母亲）会认为什么才是必要的，合宜的，什么才是宽仁和爱，一句话，什么才是信仰基督。
拒不参加国教礼拜式的天主教徒无法进行例常的告解和接受圣餐，他们常常深恐死后将无法通过仪式来向上帝忏悔以便适当地清洗自身的罪过。（这正是被谋杀在睡梦中的哈姆雷特之父所遭受的苦痛：“不曾能结算，还戴着满头罪孽/就给赶送到上帝跟前去清帐/啊，可怕！啊，可怕！好不可怕哟！”）死后留下的任何罪痕都会在炼狱的磨折中被一一焚尽，除非生者采取措施减轻死者的苦楚并缩短其在炼狱中的经受时间。1596年哈姆奈特的葬礼上，这件事情几乎必然会被提起。孩子的灵魂需要关爱照料他的人的帮助。约翰·莎士比亚很可能督促他富有的儿子威廉出钱给孩子做弥撒，就像他想必希望自己死后能有人为自己的灵魂做弥撒一样。莎士比亚的父亲年事渐高，不久后也将需要这种“赎罪的文辞”来缩短死后的痛苦磨砺。
如果他们确实讨论了这个敏感的话题，那么剧作家是愤怒地摇头拒绝呢，还是平静地掏钱给哈姆奈特的灵魂偷偷地做了弥撒？他是否告诉父亲他不能给儿子――或进一步想，他不愿给父亲――他所要求的东西？他是否说过他对那套说法已不再相信，什么有个可怕的炼狱横在天堂和地狱之间，在那里生前的罪孽都要被焚烧殆尽？
无论当时莎士比亚如何决定，他在1600年末和1601年初动笔创作了一出悲剧，其中遭逢厄运的主角和他的亡子同名，那时候，他心中的郁结必定未解。而当他得知在斯特拉特福德的老父身罹重恙时，他的心情恐怕就越发沉重了，因为对父亲逝世的想法和这个剧本紧密地交融在一起。儿子的死和即将而来父亲的死――悲痛和回忆交织的关头――使他的心灵备受摧折，这却解释了那种喷薄而出的力量和《哈姆雷特》的内在深度。
在所有的葬礼中，站在墓边的人如果有所思考的话，都会思考他们的信仰。但是自己孩子的葬礼还能让父母对上帝和宇宙发问。莎士比亚必定是参加过当地国教教区的例行仪式的，否则他的名字就会出现在不参加国教礼拜式的天主教徒名单上。不过他当真相信他所听到的和念诵的话吗？他的作品说明他确有某种信仰，但却和天主教会或国教教会都没有什么必然的联系。到十六世纪九十年代末，他最深厚的力量和最远大的展望全都集中在剧院里，如果说他的信仰也能安置在某个机构中的话，那个机构也就是剧院。
莎士比亚意识到他文化中重要的死亡仪式被剥夺了。或许他会在儿子墓边想到这点并深感痛苦。但是他仍然相信剧院，尤其相信他的戏剧艺术能够探入那个情感巨库，那里充溢着的强烈感情无论是对他还是对成千上万的时人而言都已无可宣泄。宗教改革事实上赠与他一件非凡的礼物，那是一座富丽堂皇，结构复杂的大厦被打碎后的残片，而他也懂得如何领受并使用这件礼物。他对自己所能取得的成就并非无动于衷，但那不仅是因为能获取利润。莎士比亚写到了在一个典仪隳败的世界里――我们中大多数人都继续生活在其中――混乱，怜悯和对死亡的恐惧，因为1596年在孩子的葬礼上，以及后来在父亲临终前，他都亲身体验过了。他的回答不是祷告和恳求，而是他的生命中最深沉的表达：《哈姆雷特》。
莎士比亚在《哈姆雷特》中的发现成为他重整事业的途径。这一关键的突破不是指对新主题的发展，也不是说学会如何构想更好的情节，而是对内在深度的表现，这种富有强度的表现是通过一种大刀阔斧的割舍而取得的。他重新思考如何组织一出悲剧，特别是，他重新思考解释原委的重要性和心理基础明确的重要性，前者是悲剧情节发挥作用的需要，后者是人物引人入胜的需要。莎士比亚发现他可以无限深化他的戏剧效果――他在观众和自己心中击起的震撼感人至深――而倘若他对事物的解释仅限于一个主要方面，那么就摒弃了能够解释未来行动的其他理由、动机和道德标准。首要原则不是制造一个有待破解的谜语，而是创造出一种策略性的模糊。莎士比亚发觉，这种模糊释放了磅礴的威力，而在此之前那多多少少是被熟悉、可靠的解释所遮蔽和限制了的。
莎士比亚的作品总是摆出一副嘲笑权威的样子，而那些权威的解释和理由――人们如此行事是因为心理原因还是神学原因――也总是无法让人信服。从他的剧本中可知，人们在恋爱中的选择几乎完全无可理喻也是毫无理性的，喜剧《仲夏夜之梦》和悲剧《罗密欧和朱丽叶》就是在这种信念下诞生的。然而显而易见的是，爱情至少也是一种动机。在《哈姆雷特》中，莎士比亚发现如果他拒绝向自己和观众提供一个熟悉而又宽慰的理由来解释所有的事情，他就能把一些东西无限地深入挖掘。仅仅制造一种模糊并非要点所在，因为这样只能把剧本变得晦涩而散漫。莎士比亚渐渐地越来越依赖于内在的逻辑和内聚的诗力，那正是他的天纵奇才和辛勤耕耘长期以来在戏剧创作上取得的成果。他打破了浮浅意义的结构，通过关键话语的照应，人物形象的微妙发展，场景的精彩组织，思想的复杂展开，平行情节的互相穿插以及内心困扰的披露，形成了一个内在结构。
《哈姆雷特》在概念上的突破是技巧性的，那是说，莎士比亚写作该剧时这种突破影响了他的实践取舍――一开头王子想要自杀的忧郁和伪装的疯癫就形成了一个谜。但这并不仅是种新的审美韬略。对动机的割舍不仅来自于对艺术手法的尝试，它还来自于哈姆奈特之死留存下来的影响，表达了莎士比亚对存在最为深刻的理解，展现了他对什么该说什么不该说的领悟，显示了他更喜欢的是杂乱、破损、未被解答的事物，而不是整饬、完善、解决了的事物。这种模糊在他的阅历和内心体验中形成，那是他的怀疑、他的痛苦、他对被破坏的仪式的感受，他对轻易抚慰的拒绝。
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