首页 -> 2005年第4期
在萨特的指引下
作者：邹东来
大江健三郎是继川端康成之后又一位获得诺贝尔文学奖的日本作家。不过，与川端不同的是，他始终热切而充满责任感地活着，至今没有表现出任何厌世或者消极的情绪——虽然在他年轻的时候，他也曾经有过因为创作之苦而过度服用安眠药的历史。
提到责任感，我想，这里我用的是萨特的语汇。我总觉得，一个年轻的浪漫主义者几乎无法欣赏大江健三郎：情节的晦涩与沉重、徘徊在梦与现实之间的站位、大片的森林后所掩藏的接近残忍的真相、对人的灵魂所进行的不肯退让的追问，这一切都让大江健三郎仅仅作为一个伟大作家（或者说，得奖作家）而存在，却始终进不了畅销的门——这一点，像极了他的精神教父萨特。所以，如果不问任何缘起地读大江健三郎，几乎只能是不由自主地排斥。
我是在读了一点萨特之后想到重读大江的，并且对他的个人经历充满兴趣。他在文学道路上显示出与萨特惊人的相似：小说家、剧作家、文论家，像萨特不遗余力地扑向媒体一样，他也接受电视台的工作，为《朝日新闻》写稿；像萨特主办《现代》一样，他也参与创办了季刊《冲绳经验》；像当年萨特卷入种种政治事件一样，他也在一系列的政治事件中有着明确的姿态：反对右派势力，甚至为此遭到过右翼分子的威胁；关注核问题；要求释放索尔仁尼琴；抗议韩国政府镇压诗人金芝河；谈论政治，甚至谈论到朱镕基的来访……唯一他没有做到的，——抑或没有去做的——也许是如萨特一般登上某个哲学宗师的宝座。
当然，一个法国文学专业毕业，并且用《论萨特小说里的形象》一文通过学士学位答辩的作家，这几乎成了他必然的选择。而且，纵观大江将近半个世纪的创作，我们知道，除了存在主义外，给予他重要影响的，还有存在主义一直努力抗衡的结构主义和形式主义。所以，问题的关键在于，萨特给予他的，究竟是怎样的，作为一个作家的规定，在他踏上文学道路之时？他不是单纯意义上法国存在主义在日本的弟子，从文学理论的角度而言，他有容纳存在主义文学对立面的能力。
其实大江在日本文坛的意义与后来大江认为莫言等中国作家“将创造出融入两种异质文化的新文学”相去不远。在这一点上，他和比他再晚一辈的村上春树也有异曲同工的作用。但是大江与村上的差别在于萨特与塞林格的差异。在某种程度上，这不是时代的差异，不是文学理论的差异，而是承担社会的态度的差异，是文学理念的差异。
大江健三郎生于一九三五年，比萨特晚了三十年。二战结束时，大江十岁。如果说萨特曾经亲身参与第二次世界大战，而晚生三十年的大江却成了第一批直接面对日本战败、承受本民族为世界、包括为自己国家带来的痛苦的人。因此，当他决定走上文学之路时，他可能需要解决的第一个问题是：为什么要写作？——这就是我们所说的文学理念。
为什么要写作？萨特说，为今天，为这个时代，为这个时代的绝大多数人。怎么写的问题在此之后。尽管大江健三郎不涉足哲学领域，他却将这份存在主义雄心带入了日本文学。存在主义的核心在于：存在是先于本质的，没有任何所谓先验的东西，没有上帝，没有规定人的“人性”。因此，存在必然是历史的，必然体现在不断发展和变化的具体遭遇之中。如果用这样的理念来解释文学，文学的使命就在于揭示这个时代、这段历史、这个具体的遭遇。它应该对这个时代负有责任。
而这个时代，在大江健三郎的笔下显现出清晰的脉络：大江健三郎将之定义为核时代。就像萨特以介入的姿态积极地出现在一切反战事业的前沿一般，大江健三郎的创作从来都与战争、与看似和平的年代下的核问题密不可分。虽然在成名作《饲育》之后，他基本上不再将战争作为作品的直接背景，从而将矛头直接指向导致战争的暴力与支配欲，但是，他通过战争的遗留问题追问人类，尤其是日本人灵魂的状况已经成为其作品的固定格式。而非常不幸的是，他的第一个孩子光生下来便先天头盖骨缺失，战争的悲剧融入了个人的切肤之痛，他对于核问题的关注一下子带上了强烈的人道主义色彩和悲愤的个人情绪。
如果理解这个背景和这个背景之下的大江为自己所规定的使命，大江健三郎小说情节似乎就显得不是那么晦涩难懂了。不论是《个人的体验》也好，还是《万延元年的足球队》也好，在看似边缘的人物内心，都有着一颗沉重、压抑而伤痛的心灵。这是来自时代的沉重、压抑和伤痛。即便回到故乡、回到“燃烧的绿树”间，这个伤痕累累的世界为存在所设置的重重障碍仍然汹涌地扑面而来。
所以他的同道人，在这个前提下，除了法国的萨特和纪德，在中国，还有鲁迅和巴金。
当然，因为是文学，接下来就有“怎么写”的问题。与前一位诺贝尔文学奖得主川端康成不同，与萨特本人非常欣赏的谷崎润一郎不同，大江的作品带有直接的西方文学的烙印。有明显的“两种异质文学”的融合痕迹。文学在他的笔下不再是日本文学传统里的工笔描摹。因此，如果说川端、谷崎等人具有细腻之美，大江的文笔则带有一种气势汹汹的意味。
因为能够直接读法文和英文的缘故，西方现代文学对大江健三郎的影响可以直接切入语言——他省去了翻译文学这一步。从大江的文字——用评论界的话来说，就是一种“物质性的语言”——里，我们可以感受到他对于客观、中性的追求。感受到他试图剥离文字所负载的层层主体感受的努力。作者——不论作品是第一人称还是第三人称——都不再直接开口言说。的确，大江健三郎在长期的文学创作生涯中，在力图挣脱日本文学传统所带给他的束缚的过程中，他还受到了来自福克纳、来自俄国形式主义文论、欧美新批评流派以及来自新兴的拉丁美洲文学的影响。但是我们仍然能够在这众多的影响里，一眼辨别出萨特存在主义文学的标记：为了达到探寻精神状态的目的，从文字到文学样式，大江采取的都是赤裸裸的追问方式。而这，就是令我们感到其气势汹汹的原因。
众所周知，萨特首先是哲学家，然后才是文学家，或者说，是在哲学家基础之上的文学家。几乎是他开创了现代哲学小说的样式。和古典哲学小说不同的是，他不抒情，不回避让自己感到尴尬、甚至会为自己召来种种攻击的问题，不进行大段的说教。不将自己的观点加诸主人公身上“消费大量的词语”——哲学的探讨是在情节的推进、人物的境遇里展开的，也就是说，是在人物的目光之中展开的。而这些，也几乎都成为大江健三郎的作品特点。借助萨特的主体观，他破坏了日本文学总是以心灵为出发点、以心灵的名义开口言说的传统。
当他站在斯德哥尔摩的领奖台上，提到先于他二十六年获奖的川端康成，他毫不避讳地说，川端展示的是“生活于现代的内心的自我世界”。他作为日本文学的继承人，没有摒弃川端留下的财富，只不过，他展示的应该是生活于现代的他人目光中的主体世界。所以，他没有用“拒绝理解的和歌”面对诺贝尔，而是用布莱克献给爱尔兰诗人叶芝的诗。他希望若干年后，世界文坛也能给予他如此的评价：您的文学极为珍贵，在破坏的盲信中守护了人类的理智…
最后一个问题：写什么？
其实这只是前两个问题的另一种提问方式。写什么才能成为一种有益于今天、有益于本国文学、有益于——像大江健三郎自己提出的那样——亚洲文学乃至有益于世界文学的文学？
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