首页 -> 2006年第4期
深紫色的焦虑
作者：张 秋
“茫茫人海中，陌生人之间必然有某种神秘的命运牵连，我们的生活及生命也许被其中忽然搭上的一线缘分所左右而改变一生，也许不会。”他的电影和观众有一种神秘的心灵感应，我们和他之间，就像是《维罗尼卡的双重生命》中，那个巴黎的维罗尼卡和波兰的维罗尼卡。
十年前，基耶斯洛夫斯基因和维罗尼卡同样的心脏病，在人生的高音部分英年早逝。即使他活到今天，也不过是六十五岁，这个年龄对一名大师来说，还是很年轻的。伯格曼八十多岁了，还拍出了《萨拉邦德》；安东尼奥尼九十多岁，坐在轮椅上，不能说话写字，靠妻子翻译他的眼神、表情和“语言”，也还拍出了短片集锦《爱神》中的《危险临界线》。在“十诫”和“三色”之后，基耶斯洛夫斯基还想演绎但丁的《神曲》，计划拍摄“地狱、炼狱、天堂”三部曲，可惜他的剧本成了遗作。
存在·选择·自由
除了二十余部记录片和十余部电视片外，基耶斯洛夫斯基生前共留下了十一部故事片，在这些影片中，他为主人公编织了一个个私人的、特殊的道德处境以及两难命题，在“十诫”中甚至充满了悖论式的情境。基耶斯洛夫斯基的站位，始终是个体。没有哪一个导演，像他这样始终如一地、深刻地关注着个体的内心世界和生存状态，关注着个体在面临两难选择时的无力感，关注着个体的自由和生命的尊严。他以电影为手段，朝着一个他自认为只能向它靠近、却永远无法达到的目标而努力，这个目标就是“抓住我们内心深处的一些东西”。他为难着他的主人公，在将他们逼到不得不选择而又无法选择的道德绝境的同时，也对观众构成一种道德压迫，迫使你一起思考、面对他给出的种种难题。
电影大师塔可夫斯基说：“伟大的作品诞生于艺术家表达其道德理想的挣扎”。基耶斯洛夫斯基的电影被称作“道德焦虑电影”，尽管他本人“痛恨这个名字，但它却很说明问题”。这种焦虑的背景和根源，是导演所处的集权主义和天主教信仰的双重伦理环境下，个体生命与社会伦理之间不可调和的矛盾与冲突。哲学家刘小枫称基耶斯洛夫斯基为“深紫色的叙事思想家”。他的焦虑，也可称为一种深紫色的焦虑。紫色是红加了蓝之后调出的颜色，他的红，不是意识形态意义上的红——他甚至刻意回避这种红。他的红代表着爱和悲悯；他的蓝，是一种悲伤和忧郁；深紫，说明色彩配比中蓝的成分偏重，这种蓝又代表对心灵自由的执著追寻，所以它没有走向黑，而黑色可以吞没所有其他的颜色。
焦虑，是他电影的唯一表达，因此他说他总在拍同一部电影。他在电影中展示的处境是如此的具有现实意义，凝聚、郁结其中的形而上的哲思，又带你超越了具体的叙事，但他决不故作深奥，这些两难命题，均为人们感同身受，它们稳稳地直达普通人的内心深处，由此而生的焦虑和困惑，在不知不觉中弥满你的心田。他的电影总有着一种特别抓人的情绪，让你沉浸其中，挥之不去。他呈现在你面前的，不是排山倒海的痛苦、令人窒息的黑暗或惊心动魄的残酷，他的电影更像一张蛛网，将你的灵魂轻轻缠绕，蛛丝柔软而又绵密，令你无法挣脱。他将你引入一个焦虑无边无际、但又让你感觉十分迷恋的电影世界，以致于有如此多的人，乐于将自己的灵魂投入他的蛛网，把它当作自己的精神摇篮。这就是基耶斯洛夫斯基特殊的精神感染力所在。
基耶斯洛夫斯基的电影，可被视为存在哲学的影像文本。存在哲学和思辨哲学、理性哲学的最大不同，即在于它关怀每一个鲜活个体的存在、处境、情感、意志、选择，以及命运、苦难、悲伤、绝望、罪恶，包括死亡，它决不无视有限和偶然，决不漠视私人和特殊，它坚决反对和阻止人成为被操纵的非人，成为冰冷供桌上的祭品。
刘小枫在他《沉重的肉身》一书的开头，引用了著名存在主义哲学家克尔恺郭尔的一句话“上帝知道多少人的头发，伦理学就知道多少个人”。他把基耶斯洛夫斯基的电影归入和理性伦理学相对应的叙事伦理学。他所归纳的叙事伦理学，即是从个体生命的例外情形，去探问生活感觉的意义，它紧紧搂抱个人的命运，关注个人生活的深渊，它是想搞清楚一个人的生命感觉曾经怎样、可能怎样，而不是应该怎样，它是陪伴的伦理，是抱慰的伦理，是激发个人道德内省的伦理。存在哲学和叙事伦理学眼中的上帝，会细数人的头发，倾听每一个人的叹息，为每一个人擦拭每一滴眼泪，且绝不抛弃罪人。
基耶斯洛夫斯基的焦虑和两难，其核心是人的存在、选择与自由。意志的自由，选择的自由，是关乎生存的一个基本问题。个体一旦在生活中无法实现自己的意志和价值观，无法选择、无力选择，那他就是不自由的，就会导致焦虑、痛苦和失落。他说：“经常是我们即便知道什么是该做的、正确的、诚实的事情，我们却不能够选择它们。我深信我们并不自由”，“自由存在于内心”。
一个极其看重自己的个体性情和自由选择的人，对来自政治和社会的压抑自然显得更加敏感和焦虑，我们从《影迷》的主人公身上，可以明显地看到基耶斯洛夫斯基本人的影子——片中的业余摄影爱好者菲利普，一开始的拍摄动机是纯私人的，他想拍自己刚出生的女儿，但随着他被厂长“御用”，他的摄影踏入了受限制和操纵的“公共政治领域”，当他的拍摄自由受到无情干预，并且由此危及家庭时，他陷入了无法选择的痛苦和尴尬，最后只能自毁胶片，绝望地把镜头对准自己。影片揭示了个体和无所不在、无可抗拒的政治权力之间的冲突，结局则是个体的无足轻重和无能为力。
悲观·宿命·神秘·偶然
基耶斯洛夫斯基自称是“专业的悲观主义者”，他的性格沉默而警惕。这与他经历的生活苦难和道德苦难密切相关。苦难使他的电影始终贴近普通人的灵魂，表达普通人百转千回之后仍然不得解脱、不可承受的那种痛，并且充满了神性的悲悯、吁请、祈祷和抚慰。他曾经说过的三个“永远”，是他悲观的缩影——“我们不断想为自己找一条出路，但又永远为自己的激情与感觉所禁锢”；“我们永远不能相当笃定地说：‘我很诚实’或‘我不诚实’。我们所有行为和曾经面临的状况，都是我们没有其他出路的结果”；“在我们这个地球上并没有完美的正义，永远不会有”。
悲观、两难、焦虑和无力，很容易导致人相信命运和机遇，进而产生宿命感，仿佛不是我在选择，而是我被选择。基耶斯洛夫斯基因此被称为“宿命大师”，他影片中一道道两难命题的背后，充满了宿命和偶遇。
《机遇之歌》采用“一拖三”式的结构，通过三个不同的结局揭示了政治的虚妄，他用偶然性对政治作了一次消解，影片让你觉得，人和不同命运之间的距离，不过就是片中男主人公、医学院学生威特科的手，和移动的火车车把之间八九公分的那点距离。前面两种政治命运，恰似抛向空中的一枚硬币的正反面，而第三种命运的结局，又寓示着在导演当时所处的那种个人命运完全受制于政治摆布的环境中，实际上并不存在所谓第三种选择，也就是说，硬币非正即反，从来不可能有第三面来让你选，所以，拒绝介入政治的那一个威特科，最后在空难中和飞机一起炸成碎片。基耶斯洛夫斯基对于命运的悲情，其实全都浓缩在这最后一个结局里。
宿命，使基耶斯洛夫斯基的电影染上了迷人的神秘。他的《十诫》和“三色”中，处处埋伏着神秘和偶然。《十诫》中有一个完全游离于故事情节之外的陌生年轻人，基耶斯洛夫斯基说他也不知道他是谁，也许就是来观察我们，来看看我们的生活。他洞悉所有人的生活和情感，并且总是在关键时刻神秘地出现。这一沉默的“永在的旁观者”，似乎是无所不在的上帝的化身；“三色”中又都会出现一个同样与故事情节毫无关联的老妇人，她总是吃力地弯着腰，想要把手中的瓶子放进垃圾桶里。基耶斯洛夫斯基想说的是，“我们每个人都将面临衰老，我们终有一天，会连把瓶子放进垃圾桶的力气都没有，”其中包含着他对生命的感喟。
[2]