首页 -> 2005年第3期
小说．影视．文学批评
作者：付艳霞
当然，这又不仅仅是文学问题。影视对小说的解读背后往往还连带着许多的“副效应”。比如伴随着影视而产生副产品，像《红楼梦》的音乐、《金粉世家》的化妆和音乐、《青衣》的舞台、《尘埃落定》的号角等等都构成了图像化文学批评的辅助方面和闪光点。而从社会效应上而言，一方面它可以拉动出版物的销售，比如当年电视剧《围城》播出之后，这部一向遭到冷落的文学名著才得以一版再版。另一方面它使作家成为与影视演员一样的明星和偶像，名气和腰包同时鼓胀。这些又显然都是文学批评以外的因素。
尽管从文学批评的角度而言，影视与书面的文学批评有着诸多的相似之处，但二者的区别也是十分明显的。在小说进入文字批评的过程中，传播的媒介始终是话语，共同的言说方式让二者之间的区别仅限于理论视角和叙述方式的差异，而在小说进入影视的过程中，话语变成了镜头，印刷品变成了胶片，由文字激发出来的因人而异的意象被镜头固定下来。比如金仁顺《水边的阿狄丽雅》中朗朗的绿茶和琴声，在电影《绿茶》里都变得具体，所有欣赏影片的人都在听着同样的旋律，看到了同一杯绿茶。尽管人们与此同时也可能想到各自不同的经历，有各不相同的感悟，但是这种想像早已变得具体可感，变得更加直接、更加快捷，想像的方式也早已发生了变化。而且随着影片播放的进度，这种联系和想像只能转瞬即逝。这种瞬间生成的审美体验让人体会到了速度的快感和轻松，也偶尔会体会到震撼和惊奇，但显然不如文字批评那般来得幽长而深远。人们在图像化文学批评的引领下逐渐进入到一种后现代主义式的空间，图像取代话语，感官分解精神，思考进入平面，独到的见解凤毛麟角。
那么在这种情况下，书面的文学批评或者更准确的说是属于研究性的文学批评何为？它们的生存空间有多大？新时期以来，文学批评曾针对伤痕文学、改革文学、寻根文学、新写实小说、《废都》、人文精神、“王朔现象”等事件，展开了各种立场、观点、态度不尽相同或截然相左的、声势浩大的论争，尽管也难免喧嚣和浮躁，但其严肃的学理化倾向还是十分明显的。而自从“大师排座次”、“马桥诉讼”、乃至后来的王朔“无知者无畏”式的“叫骂”、余杰“余秋雨你为什么不忏悔”以正义者自居的指责等等，不断地使批评走向“事件化”和“新闻化”。一时间“酷评”盛行，武断之风泛滥，“扣帽子、打棍子、抬轿子”式的文学批评盛行，于是“文学批评你还有多少精神力量？”③的追问和“文学批评：没有快感也乱喊”④的抱怨不绝于耳。时代需要研究性的文学批评有所作为，这是文学发展有所发展的必要条件。
面对影视的冲击、面对许多作家转向影视的“堕落”，研究性批评或无所适从、或不屑一顾，即使有所表态，也是从文化批评的角度而不是文学批评的角度加以论述，对其社会原因和社会价值予以确认，而完全不顾其审美价值，一句话，研究性的批评在放不下的精英意识和不招市场待见的尴尬处境之间陷入了一种失语或者“准失语”状态。对于池莉的研究就颇为有意思。池莉是新写实小说的代表人物，而新写实小说这一阵营一直是作为当代文学史发展脉络上一个不可忽视的环节被加以研究的。当时对于池莉作品的解读从“情感零度”到“市民心态”都有不俗的论述。而自从池莉与影视结缘以后，她的创作变成了“池莉现象”，更多的批评从社会学、文化学的角度对池莉加以关注，对其作品的审美意义鲜有涉及。池莉渐渐淡出了研究性批评的视野，而成为了文化现象的代表。当然这和池莉写作上的变化相关，但这种批评立场的选择原因恐怕也不那么简单，面对日益变化的文化市场和创作格局，批评的滞后和缺乏应激反应能力恐怕也是不可忽视的因素。
小说的发展需要研究性批评的指引，需要精英意识和学理意识，这一点是无庸讳言的。影视也需要这种意识的导航，因为它是在小说的基础上进行的二次创作，正如小说平庸批评本身也很难有所作为一样，平庸的小说也很难让影视有所作为，甚至很难进入影视的视野。现在已经是无须讨论小说是否应该改编为影视的时代，因为影视作为小说的一种文学批评样式实际上是丰富了小说的解读途径、而且用庞大的覆盖面增强了小说的影响力和渗透力。现在最重要的问题是影视和小说怎么才能在各自保持生命力和自足空间的基础上进行“互文”。其实这个问题早已出现，只是没有引起足够的重视。比如小说《活着》、《生存》在文学界获得了广泛的赞誉，但影视的命运却没有这么顺利。究其原因，是因为两部小说用文字的厚重、用思想的力量延伸了生活的历史内涵。而影视对此的解读则不同，所有场景直接的、平面化的呈现带给人的冲击是直觉的、是灌输性的。如何发挥各自的优长而互相提升是小说和影视都需要思考的问题，尤其是小说，一味的追随影视就好像创作者为了迎合批评者的口味而创作一样，这种本末倒置的方式只会让自己的生存空间日益狭小，让自己寻找本体的过程变得更加艰难。
当前，能够如刘震云般在影视和小说两地游刃有余者并不多见，刘恒也算是不俗的一个。他在创作小说的同时早就与影视结缘，好多让人耳熟能详的影视剧都出自他的手笔，最近他又身兼编剧和总导演二职，将凌力获得茅盾文学奖的长篇小说《少年天子》搬上了电视屏幕，并获得了巨大的成功。剧中细腻的感觉、透视心理的力量无一不得益于刘恒扎实的文字功底，而且整部电视剧非常突出的不是画面和场景所呈现的内涵，而更多的是人物的语言，这更加与刘恒作为小说家驾驭语言的能力分不开，电视剧的文化品位因此得到了大幅度的提升，在清宫戏严重类型化的时候脱颖而出。无论是刘震云电影之后创作小说，还是刘恒直接参与编剧和导演，都给当前的作家和影视编剧以有益的启示：参与影视写作不是作家对文学的亵渎和创作的歧途，正如小说创作者也完全可以是文学批评者一样，这或许是有益的尝试。当然，就目前来看，形势远远没有那么乐观，距离小说和影视的“双赢”还很遥远。尤其是小说，它面对着巨大的挑战。这种挑战不是抵抗，而是坚守，坚守特有的文字魅力，坚守因独特的叙事腔调而获得的艺术感染力，因为这是所有文学批评的最终根源，包括影视，包括研究性的文学批评。而同时所有的批评又都应该刺激创作的更新、引领创作的探索方向，而这更多的需要研究性文学批评的努力。
①参见李欧梵：《上海摩登———一种新都市文化在中国》，第三章，北京大学出版社，2001年12月。
②作家戴来的小说《我们都是有病的人》和《茄子》被指责抄袭美国影片《楚门的世界》和《一小时快照》的故事情节。参见《文学报》2003年7月17日。
③参见《中国文化报》，2003年10月30日。
④参见《社会科学报》，2004年1月15日。
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