首页 -> 2008年第4期
芃芃油画艺术的特点分析
作者：俞航芳
眼睛一亮———我第一次看到芃芃的油画，一种莫名的震撼，一种天然的视觉捕捉———我的目光不由自主地被吸引。为什么？一位看似寻常的女性，用质朴的色彩构筑了她作品沉郁的凝重之美。她用“纯真之眼与赤子之心”近乎虔诚的描绘心中的画面。芃芃的油画作品质拙耐看，她的画常能让我长时间地凝视，在这种凝神观看中我发现了在某种有意味的形式表象的掩蔽下闪烁着她对西方现代绘画手法的一种特殊的理解。
芃芃1963年出生在内蒙古呼和浩特，至今已从艺十多年了。她画画很慢，慢得一次次反复，如陈丹青所评说“如炖老汤，既‘练’且‘熬’，半点取的套路都没有”，“她不仅能看懂塞尚，且长时间地迷恋塞尚”。塞尚把观察到的事物经过综合，取舍，然后构成一个新的物象，这物象是原物象特征与画家主观意识相结合的产物。尽管如此，我在芃芃的油画上不仅仅只能得到这样的信息。
从表象上看，在芃芃的画面里几乎看不到物体之间存在的空间关系。在素描造型里有前实后虚的规律。例如在她的油画《四君子》里各个物品之间以菱形的摆放位置相互对峙着，四君子各有其想法，各有其姿态，芃芃完全不顾物品之间前后存在空间上的纵深关系，只求它们能够互相倾听，独立思考，这是一种自在，这物体的自在就像是人的自在。她的油画《有酒瓶的组合》里减弱了素描关系，各个物品之间互不相扰，独立存在，自由栖居，如萨特的存在主义哲学，这物体的自由就像是人的自由。
《西番莲与石榴》画面中有个醒目的白陶罐，芃芃用不规则的几何形结合见棱见角的笔触处理，理性地概括了白陶罐自上而下、从左到右亮灰暗的关系，笔笔到位落在结构上。执拗地要让物体先立起来，在物体立起来的前提下而追求局部的平面化构成，在一个白陶罐有限的型体范围里，理性的从平面化的角度去经营对象各型转折之后的位置关系和在此范围里的空间分割。这与莫兰迪极尽经营位置关系和空间分割之能事暗合。而这种理性比起“现代绘画之父”塞尚捕捉事物的内在本质的理性又多了一份春风化雨与润物无声的意境。
在画面构成上，芃芃对器皿、衬布以及透视等还进行了极富个性的变形处理，如一个器皿一边高一边底强调作者两眼分别看同一物体时所产生的视差，又将作者主观感情下以物观物传达出的一边曲一边直的装饰性融合进来。芃芃那股子懵然不顾的专情，凝神专注的投入状态下的物象知觉足以对理智与想象，直觉与逻辑进行超越。
芃芃对布纹的表现也有她独到的方法，写意的笔触相互争斗着组织出有序有致的布纹，生动中不失拘谨，综合中又有偏执的取舍。她在用笔间的这种纯粹性，为画面生成了变奏式的韵律感，在稳健端庄的画面效果中平添了几分诗意的活泼。例如《活力》、《一个、两个、多个》、《逆光中的小白花》等。
在芃芃的渍画作品中还有一个显著的特征，那就是各物品之间存在着质感上雷同，这种质感区分上的模糊性也是后印象主义画家塞尚、凡高等人的共同的艺术特征。塞尚以纯粹的色彩变化塑造了画面的空间感，凡高的画面色彩和笔触有如烈焰浓浆。在色彩方面，芃芃更倾向于运用色彩的冷暖和色彩协调的微差来传递质感。不像古典油画那样依靠强烈的黑白反差来表现对象，也不像17世纪荷兰小画派那样精于逼真如实的再现对象，而是减弱了素描的因素，加强色彩的补色关系，把对象复杂的颜色进行突出个人艺术格调的归纳。
这些是她的作品的特点———多种元素联系在一起，同时这也构成了她的作品独特的魅力。得天独厚的文化、艺术、生活土壤造就了她明显的艺术风格和独到的审美特征，而这种举重若轻，具有无限穿透力的审美质素包涵了几个层次的内容。
一、审美对象的选择———日常生活用品与植物
在内容选择上，她面对一堆杂乱的日常生活用品，凭借纯真的心态去寻找物体之间单纯而和谐的相处关系和存在状态。芃芃的画直接面对自然和人们寻常的生活，她选择日常用品和普通的生活场景作为自己的审美对象，平中见奇，以小见大。在芃芃的画面上常常出现一些植物和干果，例如带梗的干石榴、莲蓬、一束枯花或一个盆栽等。这些创作元素看似信手拈来，它需要有心人的寻觅、发现、栽培、采撷和保存。寻常的植物在经历了干燥天气的历练后在不经意间形成了出人意料的性格，它们本身的真实存在就具有了一种意想不到的邂逅之美。由此我想到“人诗意地栖居”（海德格尔）。日常生活的艺术化、审美化，将艺术从形式的藩篱、政治工具的钳制、消费主义的蛊惑解放出来，回到是其所是身份。
二、审美方式的选择———“心”与“眼”的统一
后印象派和现代主义绘画对静物作品注重画面的形式感，是借物寄理，相较之中国传统绘画艺术，强调人的主体意识，重视主体精神的传达略有表象上的不同。随着时代的发展，资讯信息的发达，东西方艺术的交流日益的广泛，审美主体的视觉经验的变更，对物象情感的变化都会对视觉客体的取舍做出必要的选择，受其影响，观者的主观感受也在发生相应的变化，并对此作出回应，带动整个社会审美的变更。众所周知，古今中外文化艺术的发展总是有着某种超越时空的相似性，西方的后印象主义艺术、现代派艺术乃至时下的当代艺术与中国传统绘画艺术一样，都是强调画家的主观感受，是借物抒情的产物。芃芃沉醉于自我的世界里，凝神专一于“格物”之中，物我相忘，不受外界的干扰，画面体现出东方人的独特审美特性，宁静而含蓄。同时，侧重于发现和传达主体所认识的客观对象的存在状态，从中寻找美的因素，归纳美的法则。其审美的方式趋于主观与客观结合且内化为一种自动自觉的审美行为。以理观物与以心观物并举。儒家倡导人的精神与灵魂之美，提出“人品即画品，画品即人品”的思想，注重画家主体身心的修炼。芃芃正是这样阐释其作品的。
三、澄明心性的内在方式———情感的溢淌
芃芃用真切的感情与美进行精神世界的对话，从来没有这样有意义的方式让芃芃对自己有过这样深刻的认识，然而我们却分明能感觉到这具象符号后面的抽象意味，这是她澄明心性的内在方式。
从艺术与社会的密切关系的角度来看，芃芃的作品原动力来自于一种使人们———尤其是女性能够认识她们所生存的环境的单纯愿望。这种环境既包括她们物质上的生存环境，也包括由此而产生的她们心理上的微妙变化。正是这种愿望，通过艺术集中体现我们这个时代中“女性存在”的一些发人深省的事实的创作。芃芃作为一个艺术家，她努力维护作品的纯粹性，不使作品原本的感染力受到丝毫的减损，这是一种美丽且单纯的初衷。艺术，应该是一种活跃的载体，不光向世人展示着新颖的不为人熟知的主题，而且还向人们展示那些司空见惯的不为人重视、容易被忽略的个体。所幸，我们的生活中还是有那些天生慧眼的人们，正是由于她们那些超越了平常生活，发现了生活中充满了个性的美，并用其画笔将这表象在她们的画布上定格，想象中东西被付诸现实，使今天的她们清楚地认识着自己。
行文至此，不禁感慨，也许我们每一个人只能被定义为现实的存在，我们完全可以将自我的空间上的存在得到时间上的衍生。这也许是女性绘画的意义所在。