首页 -> 2005年第2期

道教法术与戏剧

作者：李　艳

　　奇幻多端的道教法术是戏剧浪漫、诡谲和传奇的重要表现手段，滋养了戏剧创作的想象力。同时，通过戏剧作品又可以了解道教法术的奇幻特色。虽然正式的道教法术仪式是为某一宗教理念而展示的，与戏剧舞台上为增强戏剧性或体现审美而点染的道教法术动作表演不同，但总体上看，道教法术科仪与中国戏剧中的道教法术动作表演，有相似的特征。从主题言，每一戏剧都有明确的主题，道教法术科仪也有明确的指向性；从表演程式言，它们都编排进大量的音乐、舞蹈和诗歌的成份；从总体表演特征上看，中国戏剧采用了多种虚拟的手法，着重营造出某种意境，倡导表演的神似而不求与现实原形的形似。道教法术科仪也不过是“祭祀如神在”，法师在想象中干预、参与鬼神的世界的意境；从主其事者言，演员要演好角色，就必须有相当的内心体验，有情感的投入。法师为首的道众，必然有相关的存想，以介入设定的场景，有情绪的起伏以应入神关系的调整。当然，二者在显示的形象、使用的演示语汇和表现出来的功能各方面有很大差异。^①
　　关于道教法术，刘仲宇《道教法术》为其定义：“道教法术是企图借助于种种神秘手段控制鬼神世界，以及造成本身和外物变化的方法。” ^②大体可分成控制自身变化的修仙术、通灵术以及控制鬼神外物变化的召役鬼神、变化外物之术两大类。” ^③下面，简单勾勒一下戏剧中道教法术展演的几种类型。
　　一修仙术，包括炼气、服食、诵经、朝参、守庚申、斋戒等，其目的是通过某种方法修道成仙。如元代神仙道化剧《西华山陈抟高卧》中记陈抟“醒时炼药，醉时高眠”，^④ “高卧”这种睡功即是修道的法宝，是一种内养功，一种修炼自身形质企求长生不老、与道合真的内丹修仙术。陈抟，北宋初著名的道士。他在后晋天福（９３６－９４４年）中，曾游蜀。从邛州天师观都威仪何昌一学锁鼻术（即睡功），相传他从吕洞宾弟子五龙处得“五龙酣卧法”，《东轩笔录》说他“一睡三年”。《历世真仙体道通鉴》卷四十七《陈抟传》说他居华山时，“常闭门卧，累月不起”，记陈抟睡法：“仰卧，出入无息，面色红莹。”又记陈抟论睡，他认为“世俗之睡”与“至人之睡”不同，前者“饱食逸居……饥而食，倦而卧，鼾声闻于四远”，“至人之睡”则“留藏金息，饮纳玉液，金门牢而不可开，土户闭而不可启，苍龙守乎青宫，青虎伏于西室，真气运转于丹池，神人循环乎五内，呼甲丁以值其时，召百灵以卫其室，然后吾神出于九宫，恣游青碧，履虚如履实，升上若就下。” ^⑤陈抟之睡乃“至人之睡”，实为道教修炼内丹之“睡功”（“卧功”之一种），元明之际，张三丰有“蛰龙法”（卧功），即一种气功养生的方法。
　　明清一批无名氏的神仙度脱剧中，道教内丹修炼术的语言长篇累牍，甚至法术的渲染成为主题，其目的是为了“宣道”。如《许真人拔宅飞升》、《李云卿得悟升真》、《边洞玄慕道升仙》、《孙真人南极登仙会》等。剧中神仙们都是口占着“道”经上场的，如《许真人拔宅飞升》中东华仙上场口占到：“返本朝元已到干，能开能降号飞仙。一阳生时兴功日，九转周回得道年。炼药须寻金里，安炉先立地中铅。此中便是还丹理，不遇奇人莫妄传。” ^⑥到点化被度脱者时，亦是大谈一通“道”，起点石成金之效。《李云卿得悟升真》的第一折，舞台完全成了神仙们讲经说法的道场，东华仙、混元真人、张紫阳、张果老等人皆秉承南宋以来钟吕——张伯端一系道教内丹学说，开坛传教。
　　二是“出神”法术。《吕纯阳点化度黄龙》中有道教“出神”法术的展示。吕洞宾与黄龙禅师论道，主持论道的寺院“首座”给二人出了一题：三月三日扬州琼花观里琼花盛开，举行琼花大会，请二位师父各显神通，神游赴会。于是二人瞑目入定，赴琼花会。出定后：
　　〔首座云〕禅师赴会去，曾有带来的花么？〔禅师云〕贫道体若虚空，性如流水，一物不染，色即是空。〔正末笑科〕〔云〕去来无碍，不落空色，定无常定，空无定空，尔所出之神，乃阴神也，贫道所出之神，乃阳神也。尔只能见物闻香，贫道能带得物来，送得物去也。〔正末做从九阳巾取琼花一枝袖中倒出来蒸食四个科〕〔云〕你众人看，这个是扬州琼花，这四个酸馅，是琼花观斋食也。……〔禅师云〕贫道百艺皆通，不晓折花带物之术，望仙长传授妙术。……〔正末云〕禅师你不知，你则能修性，不能修命，俺仙家性命双修，亦能见物，亦能附物。聚则成其形，散则成其气，神通变化，不可测也。” ^⑦
　　剧中用虚构的故事展示了道教“存想通神”的法术，并借张紫阳之口，区别了出阳神与出阴神的不同。出神是道教法术中的核心环节之一，在道门中称为存神驭双气，即以人的意念引导，而必以内炁充盈为本。炼精化气，炼气化神，结成内丹，即圣胎、法身，法身成就后，便可透出泥丸宫，就是出神。《灵宝无量度人上经大法》卷四二：“黄石赤松真人曰：天之至高至清而有日月星辰，神之至灵至圣而有仙宾羽客，其神者寄会于身，倚精炁为人，伏神为主。三者若住若聚，可以混合百神，神游太虚，上彻三境，下彻幽冥，上下无方，去留无碍，洞观一切，变化无穷，莫出此也。” ^⑧道教出神法术源于其形神兼修的形神观，形神可分可合。形神合则乘云驾龙，神随气行，上穷碧落下黄泉，朝游北海暮苍梧。所以，形神的修炼便成了一切法术施行的内在根源。
　　三是各种变化之术的展现。广义地说，整个道教法术都是变化之术。狭义地说，变化之术特指用法术变化自己的形态、活动方式，变化外物的存在状态。这种变化之术，早在东晋时期《抱朴子内篇·遐览》就有记载，“其变化之术，大者唯有《墨子五行记》，本有五卷。” ^⑨此后又有所发展，形成庞大的法术体系。道书将变化之术称为“玄伎”。《道法会元》卷一说：“法者，变化之玄伎也。”变化玄伎，由“宇宙在乎手，万化生乎身”的道教理论嬗变而来。五代时，谭峭总结了道教变化观，写下了《化书》，他认为各种变化的根本在于神、气，神、气充盈则“阴阳可以作，风云可以会，山陵可以拔，江海可以覆。”强调“守之于内，然后用之于外，则无所不可。” ^⑩这种以神、气为变化之术根本的思想是将内丹理论和方术结合在一起，开启了宋代内丹外法的先河。
　　首先，以变化自身为主的法术，通过用符、咒、掐诀、步罡以及某种神秘的灵药，改变人的形质和能力，使人能改形易貌、变化万千、上天入地，或隐或现，或腾云驾雾，或化作一股清风，纵横时空，乘虚往来，自由自在。戏剧中这种变化之术最常见。元代神仙道化剧中，神仙们或改形易貌，或幻化出各种“恶境头”，为受度脱者设置放弃酒色财气、皈依大道过程中的种种考验，道教法术成为引导被度脱者的方便法门。如《吕洞宾度铁拐李岳》、《邯郸道省悟黄粱梦》、《陈季卿误上竹叶舟》、《铁拐李度金童玉女》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》、《刘晨阮肇误入桃花源》等度脱剧中都有这类法术的展演。明代降魔剧更是尽显道教各种变化法术之能事，如《时真人四圣锁白猿》、《二郎神锁齐天大圣》和《争玉板八仙过沧海》等剧的戏剧冲突即代表“善”方的神或圣与代表“恶”方的妖或魔的较量，其“动作性”集中表现在法术高低的比拼上。
　　这里重点介绍其中一种奇幻变化的法术——尸解。尸解，是指遗弃肉体之尸而解化仙去。《云笈七签》卷八十五《尸解部·太极真人飞仙宝剑上经叙》：“夫尸解者，尸形之化也。本真之炼蜕也，躯质遁变也，五属之隐括也。虽是仙品之下第，而其禀受所承，未必轻也。”⁽¹¹⁾尸解不是真死，而是托死化去。且尸体下葬后经太阴炼形，仍可白骨再生。以后上清、灵宝诸道派皆发挥其说，认为经太阴炼形之后，不仅可以复活，容貌、体质也可胜于昔日，且可成仙证道。如《长生殿》第三十七出《尸解》中玉帝敕曰：“咨尔玉环杨氏，原系太真玉妃，偶因微过，暂谪人间。不合迷恋尘缘，致遭劫难。今据天孙奏尔吁天海过，夙业已消，真情可悯。准授太阴炼形之术，复籍仙班，仍居蓬莱仙院。”⁽¹²⁾《太极真人遗带散》中说：“凡尸解者，皆寄一物而去。”尸解常托其他对象代替身形，如造剑尸解法，以剑代人形死去而自身得解化成仙。《长生殿》第四十三出《改葬》中唐明皇为杨贵妃改葬时，发现是一座空穴，墓中仅留一个锦囊，这锦囊乃明皇所赐。唐明皇怀疑墓被人挖掘过，造新坟的奴才说：“自古神仙多有尸解之事。或者娘娘尸解仙去。也未可知。即如桥山陵寝，止葬黄帝衣冠。”⁽¹³⁾传说中黄帝也是尸解成仙的。
　　

1 [2]