首页 -> 2006年第3期
道教音乐的民族特点初探
作者：谢路军
一、 道教音乐的历史发展
中国古代民间就有巫舞、巫风。中国古代礼仪也采用音乐礼宾和祭祀。《礼记·乐记》称，“祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神”。①道教音乐的渊源与远古的巫术有密切关系，是继承了“巫以歌舞降神”的传统而产生并发展起来的。因此，远古巫祝的祭仪乐舞是初始道教音乐的来源。
在道教斋醮科仪中，高功法师等唱《步虚》声韵，往往与“步罡踏斗”相配合。所谓“步罡踏斗”又称“禹步”，这实际上就是古老的巫舞步法的沿袭。《洞神八帝元变经·禹步致灵》称：“禹步者，盖是夏禹所为术，召役神灵之行步；以为万术之根源，玄机之要旨。”该经还进一步谈到禹步之迹成离坎卦。这就是说，起步在坎卦，而最后一步止于离卦。《秘藏通玄变化六阴洞微遁甲真经》卷上描述了具体的顺序为：坎、坤、震、巽、乾、兑、艮、离，行走轨迹形成一个九宫八卦图，与后天八卦方位如出一辙。可见，禹步即是根据后天八卦方位而定的。在“步虚声韵”的演唱中，根据禹步的进退曲伸、变态离合、对比反叉而有了人体内部“气”的流变和呼吸的节奏感，这就形成了轻重缓急、抑扬顿挫的舞蹈韵律。
早期道教科仪比较简单。《太平经》中虽有关于音乐的论述，但科仪中只有诵念，并无音腔。早期科仪中的道教音乐资料，现在能见到的不多。东晋葛洪《抱朴子内篇·道意》记载：“而徒烹宰肥豚，沃酹醪醴，撞金伐革，讴歌踊跃，拜伏稽颡，守请虚坐，求其福愿。”②这是早期道教在举行醮仪时，敲钟击鼓，唱歌跳舞，稽首礼拜的生动写照。
北魏明元帝神瑞二年（公元４１５年）寇谦之所得的“云中音诵”，即“华夏颂”、“步虚声”，始将经文诵持由直诵改为乐诵，出现了最早的书面经韵乐章。寇谦之利用北魏皇帝崇奉道教，对东汉以来的原始道教进行了总结和改造。他的“乐章诵戒新法”是现知描述道教音乐最早的文字记载。
南朝刘宋时期，庐山道士陆修静整理三洞经书，编著斋醮仪范，为道教斋醮音乐正式形成提供了有利条件，为道教音乐的进一步发展奠定了基础。
唐代是道教繁荣昌盛时期，道教音乐亦有较大发展，这与帝王皇族的直接参与分不开。唐代高宗令乐工制作道调；武后重视道教，曾一度把内教坊改名为云韶府。唐玄宗是我国历史上著名的崇奉道教的皇帝。玄宗崇道，不仅对老子的思想十分推崇，而且对道教乐舞钟爱尤深。史书记载，开元九年(７２１)，玄宗诏命道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清道曲》和《上圣道曲》。太清宫成，太常韦绦制《景曲》、《九真》、《紫极》、《小长寿》、《承天》、《顺天乐》六曲。唐玄宗不仅诏令别人创制道曲，还在内廷道场亲授道曲。据记载，天宝十年(７５１)，玄宗于内道场亲授诸道士《步虚声》韵。唐代大诗人白居易的《霓裳羽衣歌》在当时颇为流行。白居易最为喜爱的“霓裳舞”就是根据道调“霓裳羽衣曲”编排而成的。霓裳羽衣不仅是古老宗教巫师之服装，而且也是神仙道士的服装。《霓裳羽衣曲》正是道教从古老宗教仪式传统中沿袭而来以服饰命名的一种乐曲。霓裳羽衣舞的队形变化可能是根据斋醮的原理设计的。在舞场上，还有玉鸾展翅收翅、白鹤引颈长鸣的陪衬，而这两种动物在道教中常常是以神仙的使者或运载工具的面目出现的。“霓裳羽衣舞”的演出不仅受到文人的赞赏，而且获得皇帝的青睐，这说明了道教音乐在唐代得到了较大的发展和提高。
五代时，《玄坛刊误论》载当时的道教音乐是：“广陈杂乐，巴歌渝舞，悉参其间。”③
北宋时，朝廷曾设云璈部主管道乐，并出现了现存第一本道教音乐的谱集《玉音法事》三卷，共辑录道曲５０首，由于该谱采用的是曲线记谱法，因此，至今尚未能确译其音调。由唐代的“俗讲”演变而来的“道情”也于北宋正式形成，从而推进着道教音乐向民间传播。至南宋时，道教音乐在民间已广泛流传，《无上黄箓大斋立成仪》卷五十七云：“时俗……工习声音以为悦。”④此时道教音乐对于声乐形式(声)和器乐形式(音)的运用已经比较讲究悦耳动听。宋徽宗在政和二年(１１１２)三月颁《金箓灵宝道场仪轨》四百二十六部，四年三月又诏诸路各选宫观道士十人，遣发上京，赴道录院讲习科道、声赞等，习熟之后，遣还本处。这些措施既为统一仪轨准备了条件，也使各地道教音乐有机会进行交流并进一步提高。
两宋斋醮亦始用词曲。金元时期，全真道创立，其音乐也开始分野，向着各自的体系衍化。明代的道教音乐又有更新的发展，并逐渐规范定型。明太祖朱元璋设立专门的音乐机构“神乐观”，斋醮乐官皆用道士，乐舞生也由道童充任。由于洪武七年(１３７４)道门科仪去繁就简、立成规矩的编定，不但更加规范和统一，而且又有新的发展，进入了定型时期。明成祖时，又出了一本道教音乐谱集——《大明御制玄教乐章》，采用传统的＂工尺＂记谱法记谱，记录道曲十四首，它们具有明显的宫廷雅乐之特点。另据《大明玄教立成斋醮仪》《大明御制玄教乐章》及《圣母孔雀明王经》有关记载，明代道教音乐既承袭唐、宋、元三代之旧乐，又吸收南北曲音乐的新制道曲，甚至连民间音乐如“清江引”、“采茶歌”等等曲调皆为道教音乐所吸收。
到了清代，道教音乐已包含有较丰富的地方戏曲、曲艺音乐的色彩，道教音乐向戏曲、曲艺倾斜的现象更为明显，更为随习俗近人情了。在明代道乐的基础上进一步流于世俗化的清代道乐，从总体而言，已由明代趋于规范而强化起来的共性因素，逐渐转向了各宫观道院道教音乐的个性化，呈现出道教音乐各具地方色彩的态势。⑤
清初时梦珠辑《阅世编》卷九中谓道教法事“引商刻羽，合乐笙歌，竟同优戏”，⑥推崇道教音乐已有一定的艺术水平。近代道教音乐，基本上承袭明代以来的传统，音乐上一直分为正一、全真等两大道乐流派，并进一步趋于民间化、世俗化。
除此之外，中国古代还有一些具有道家思想的音乐理论，如嵇康的《声无哀乐论》、阮籍的《乐论篇》等。道家的音乐作品，如汉代的大曲《黄老弹》，唐代的法曲《霓裳羽衣曲》；明代古琴谱中收录的宋、元、明的大曲《庄周梦蝶》《羽化登仙》以及《逍遥游》《八公操》《颐真》等，也都属于道教音乐的范畴。
纵观道教音乐在它一千五百多年的发展历史中，包括有独唱、吟唱、齐唱、鼓乐、吹打乐和器乐合奏等多种音乐形式，在斋醮法事中，这些形式不断更换，灵活地组合，恰如其分地表现出召神遣将、声势磅礴的场面；镇压邪魔、剑拔弩张的威风；盼望风调雨顺、求福祈愿的心情；清净无为、仙界飘渺的意境。这些为道教的斋醮增添了庄严而肃穆的气氛，给人以深刻印象。道教音乐漫长的发展历史以及它的艺术成就，使它成为我国传统音乐文化精粹的组成部分。
二、道教音乐的民族特点
由于道教是中国土生土长的宗教，道教音乐势必也受到中国社会政治经济特点的影响，受中国民族音乐的发展状况、民众的欣赏习惯、道教的教义和宗教仪式结构的制约，因此具有中国的民族宗教音乐的特点和鲜明个性。
道教音乐的发展呈现出如下特点：
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