经济学中有“边际效用”一词，我对它不甚了了。“文学史的‘边际研究’”则是我杜撰的说法，在没有找到更好的表述之前，权且用之。
对“二十世纪中国文学”，可以从多种角度以多种方法来研究。抓，它的“边”，则是其中的一种。既然我们说，它是在一个多世纪以来东西方文化大撞击中，由古代中国文学向现代中国文学的转变，那么，你就不难从“撞击”、“转变”、“走向”、“过程”这些词中，看出一个显著特征，即它的“边际性”。
显然，陈平原对那些最能体现这一“边际性”的研究对象，固执地抱有某种偏好。他把注意力集中在两种或多种文化的“碰撞处”、“接合点”，致力于挖掘传统文化与现代潮流的“互渗”、“重构”和“结合部”，并把这一时代的文学置于政治、历史、思想、宗教、艺术的“共生状态”中来研究。
辛竹先生有一篇“燕口拾泥”的短文，题为《说“边”》，一起头便说：“现在人类喜欢讲中心，不大讲边，其实边上大有文章可作。没有边，何来中心？中心是从边上量出来的。”又说：“怎么抓边？抓全局、整体。《阿Q正传》只写了几个点，都在边上。阿Q和赵老爷、和假洋鬼子、和小尼姑的冲突都在交界处。不见交界就是没见到全体。”(《文艺报》一九八七年二十四期)洵为精粹之论。陈平原的论文题目似乎都有点冷僻，却又不是那类“大作家都研究得差不多了”的有意拾遗之作，而是胸中有了全局和整体的“抓边”之举。这“全局”和“整体”，便是我们多次讨论过的“二十世纪中国文学”总体概念，在此无须赘述。然而，陈平原这些下了功夫的“抓边之作”，却也扎扎实实地勾划了这个概念的轮廓，证明了它的提出决非如有人所测度的“跑马占地”，而是建立在深思熟虑的研究基础之上。
作家心态
“中国文化传统的深厚与‘五四’时代外来文化冲击的猛烈，恰好形成鲜明的反差对比”。在这种状况下，没有谁能够“纹丝不动”地抱残守缺，也没有谁能够完全弃传统如敝屣，摇身一变便成新人。“‘五四’一代作家的幸运之处，就在于他们亲身经历这么一场文化大碰撞，有可能冲破传统封闭的思想体系的束缚，从一个全新的角度来把握生活、认识世界。他们有祖先不可能有的欢乐，也有祖先不可能有的痛苦——一种徘徊于东、西方文化之间、无所执着无所适从的困惑与焦虑。有一点是可以肯定的，比起祖先与后代，这一代人感情层次更为复杂，心灵深处有更多的矛盾，生活中有更多的经验与感受，也有更多的失落与迷误。”因此，从处于“时变”中的作家心态来把握文化碰撞，无疑是一个有利的、可能触及深层的研究角度。前引辛竹先生的短文里还说：“有时间的边。那是新旧交替的边缘。个人和群体都有。……范进中举而疯，这是边。严贡生临死不忘省灯油，这也是边。个人的小边之外有时代的大边。边上有缝隙，那是通风的口，窥见内层的窗。”举的是《儒林外史》里的例子，那是十八世纪中期“大厦将倾”前夕的作品。只有斜阳，不见曙光。五四时代作家心中却是斜阳与曙光交相辉耀，其“边际性”要复杂得多。
陈平原的《论苏曼殊、许地山小说的宗教色彩》一文，起句奇兀：
也许，在中国，再也不会有那样毫不造作的“不借不俗、亦僧亦俗”的奇人；即使有这样的奇人，也不会有那样绚烂瑰丽的“不僧不俗、亦僧亦俗”的作品；即使有这样的作品，也不会有那样热情真挚的“不僧不俗、亦僧亦俗”的读者！
层层逼进，由作者而作品而读者，把研究对象的“不可复得”的边际性强调出来。苏曼殊、许地山“既是真诚的宗教信徒，又不是纯粹的宗教信徒”，所谓“不僧不俗，亦僧亦俗”，这是边。小说与宗教，这也是边。作家心理结构与时代潮流变迁，这又是一边。诸边交结之点，便是研究者用力之处。二十世纪中国文学与宗教的关系，无疑是一个冷僻(？)的题目。在一个欢呼“德先生”(民主)与“赛先生”(科学)的时代，宗教思想似乎移向时代潮流的边缘。然而，陈平原却注意到，“从‘戊戌’到‘五四’，思想文化界有一种趋向，就是扬佛、墨而抑儒、道(如康有为、梁启超、谭嗣同、章太炎等人)，强调佛、墨的平等、憎爱、注重科学、舍生取义的牺牲精神和苦海慈航的道德感，并以此反对以儒家为主要精神支柱的专制政治。 ……‘五四’作家借助西方科学、民主精神彻底反封建，可反儒、道不反佛、墨(如鲁迅、周作人等，吴虞则是以道反儒)；许地山、朱自清、叶圣陶、夏丐尊、刘大白、丰子恺等人或多或少接受佛家思想影响；鲁迅的《野草》带佛家色彩，而《故事新编》则带墨家色彩……”这些事实涉及了许多值得探讨的问题。所谓反叛传统，并非抛弃传统，而是借助现代眼光重新发现传统，解释传统、选择传统，通过调整传统的内部结构来创造一种更富有生命力的“新中有旧”的“传统”。也就是说，系统的质变不是靠更新全部因子，而是靠更新其结构来完成。陈平原于此论述得比较充分。倘落实到个人、尤其是承载了文化撞击的知识分子的“心态”上，则必须指出“民主”和“科学”并不能完整地构成一个有机的文化—心理结构，必定留下一些缺失的环节，由伦理的、道德的、审美的以及涉及“终极关怀”的人生态度等等来补足。甚至理性的、貌似冷冰冰的“科学精神”，也必得转化成一种“科学信仰”才能进入作为个体生命存在的“心态”之中。因此，陈平原就由“边”抓住了“中心”，由“个人的小边”生发到了“时代的大边”。苏曼殊的宗教信仰在皮，而许地山的宗教信仰在骨。前者出于脱苦脱俗的需要，强迫自己相信自己真的信仰佛教，潜意识里却始终浮躁不安。后者出于社会热情，强迫自己摆脱宗教信仰，却使之变成内在的情感体验，以平静体现刚强。前者以佛学的禅定为内，以资产阶级的个性解放为外；后者以儒家的“天行健，君子以自强不息”为中坚，以佛学的虚空为内，以基督教的博爱为外。这种细致的结构分析并未停留在一般的宗教思想史的层面，而是深入到苏、许二人的小说作品中去抉发。苏曼殊小说的男主人公总是徘徊于新旧两类女性之间，并以寻求“在爱中涅<SPS=0566>”作为解决方案。许地山则把性爱扩大到人类之爱的宗教境界，通过平衡心灵，净化情感，进一步强化生存的意志和行动的欲望。他们或以入世精神出世(苏曼殊)，或以出世精神入世(许地山)，无不显示了佛教思想在其调整东西方文化碰撞中的心理结构的重要作用。
道家思想更是中国知识分子历来在乱世保持心态平衡的一个重要精神依托，在二十世纪更放射出一派奇异的光彩，甚至被作为中国文化的精髓，推荐给西方读者，试图以道家的“不争”来破西方的“强权思想”，努力以东方文化拯救人类。陈平原着眼于林语堂这个“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”的边际性作家，在更大范围内剖析了在两种文化的夹缝中求得出路的一种类型。概括言之，林语堂以西方的“自由思想”和“个人意识”来“破”儒家的事功(立功立德立言)，在抛弃腐儒的方巾气的同时，抛弃了知识分子的历史责任感；他又以西方的享乐主义来“和”东方的闲适情调，使物质享受与高雅恬淡二者兼得。后者集中体现在他那传遍全世界的笑话：“世界大同的理想生活，就是住在英国的乡村，屋子要有美国的水电煤气等管子，有一个中国的厨子，有个日本太太，再有个法国的情妇。”当然还得补充一个，要有几本袁中郎、李差翁等人的书。道家哲学之于林语堂不但有助于他在文化碰撞中幸运地建立了一种综合性的生活理想，而且建立了综合性的审美理想，即“非功利、幽默、性灵、闲适”。陈平原细致地描述了林语堂由克罗齐而袁中郎而老庄的文艺思想“三级跳”过程，并在他的一系列散文著作和三部长篇小说(《京华烟云》、《风声鹤唳》、《唐人街》)的分析中，揭示了这种“综合”的悲喜剧性质。
象鲁迅这样的大作家，既执着于时代，又超越了时代，获得人类永恒的价值。而并非第一流的中小作家，才是时代最忠实的儿子，甚至他们那些一心要摆脱时代重负的举动，也无一不是时代的表征。陈平原的“作家心态史”研究，从论题的选择也可看出他做的并非一般的作家作品论，而是从东西方文化撞击中的“二十世纪中国文学”这一总体概念出发的“抓边”之举。倘若更深切地意识到前辈们面对的文化困境，意识到我们仍然面对相同的“艰难的选择”，并把这种意识渗透到自己的研究文体之中，或许陈平原的表述会少一点尖刻和严苛，多一点同情和温厚吧？
形象·风格·体裁
把文学史仅仅看作是“作家心态史”是不够的，那可以是思想史或文化史，但还不是文学史。只有把研究深入到“形象、风格、体裁”一类范畴，我们才是在思想史或文化史的基础或背景上探讨了文学。东西方文化碰撞中的二十世纪中国文学，其内部的诸因子也必然发生变异，而呈现各种各样的“边际性”，对“边”特感兴趣的陈平原自然不会轻易放过，但他也不可能把全部“边”抓住，只能择其一二而抓之。
小说、戏剧中的人物形象显然与作家心态有某种对应关系。把人物看成作家的夫子自道是危险的，有可能陷入所谓“意图谬误”之中。陈平原是意识到了这一点的，所以唯有那些寄托了作家人生理想的人物形象，才被谨慎地引入作家的心态分析。
一旦我们从个人的心理分析进到集体的心理分析，某一类反复出现的人物形象就可能摆脱“对号入座”的麻烦，而作为时代精神的产物来理解。这一类反复出现的人物形象通常可以在“世界文学”中找到他们或她们的“兄弟姐妹”。《娜拉在中国》不算一篇太好的论文，但对易卜生笔下的人物在中国被误解、接受和发展的过程，有许多扎实精到的阐发。娜拉出走的一声门响，震撼了古老中国数千年旧传统旧道德。中国作家尤其关心“娜拉走后怎样”，他们笔下的娜拉式人物逐渐走上了社会变革的道路，却多多少少忽略了易卜生关于自由意志、行动哲学的本意。这正是“世界文学”中的形象“移民”到二十世纪中国文学之后的普遍现象。陈平原在四十年代讽刺文学中看到的现代知识分子形象，他们也都可以在“世界文学”中找到各自的“亲戚”，但陈平原却着力于揭示他们的“此时此地”性。四十年代文学中的“多余的人”并无皮却林、臭涅金、罗亭们对历史责任、个体存在价值的思索，而只是停留在表面的怨恨，东方文化的高雅使他们丧失了在大时代生存的起码能力。而“于连式的英雄”在中国文学中也显得苍白瘦弱，并无高尚的理想与巨大的热情以及过人的聪明睿智，只剩下一点改变命运的信念和情欲，从悲剧英雄降格为喜剧的嘲弄对象。或许“寻梦者”身上更多一点“本土性”，如沙汀《困兽记》中的田畴，李<SPS=0096>人《天魔舞》中的白知时，钱钟书《围城》中的方鸿渐等等，他们挣扎于东西方文化的夹缝之中，是半新半旧不中不西的小人物，时代造成了他们的言行不一、性格分裂，陷入尴尬的境地。知识分子形象集中地成为四十年代文学的讽刺对象，表明在一个要求行动的年代里，知识分子对自身文化—心理结构真诚反省的愿望并达到了一定的深度，但也隐伏了某些偏颇。这些偏颇在下一个文学时期得到了充分的显露。陈平原于此并未加以发挥，但他所关注的这一类人物“系列”，显然兼有时间与空间的边际性，值得我们进一步去考察研究。
文化碰撞中的文学必然多次发生我曾称之为“风格搏斗”的挣扎、探求和论争。“现代化”和“民族化”，这一对相辅相成相反相成的矛盾，最深层地内在地体现在这种“风格搏斗”之中。在一个政治经济落后而文化传统深厚的国家，文学的“现代化”和“民族化”都是生死攸关却又极端艰难的事。陈平原通过分析作家的审美追求、创作倾向和作品特色，勾出了这一艰难历程的某些“线条”。“线条”者，边也。比如说，“民族化”的提法如何被混同于“大众化”，英国的“幽默”如何在特定社会心态下与中国的“性灵”相调配，四十年代的讽刺文学何以会流于漫画化和闹剧化，五四“乡土文学”怎样交织着“伤感的故乡风”，全然“舶来”的艺术形式话剧怎样进入中国人的审美视野，等等，都是极有意义的命题，尽管其中不少内容，陈平原都来不及展开，而且也未曾将它们“系统化”。而这，恰恰是文学史研究中值得深入开掘的领域。
相对于风格问题，体裁在文学研究中的“可见性”或“可触摸程度”要强一些。陈平原在许地出的作品中分析“小说与音乐的渗透”(真是个冒险的课题！)，在茅盾的《清明前后》里发现了“小说化的戏剧”，又探讨鲁迅的《故事新编》对“小说与史料”的成功处理，如此等等，无一不是在摸体裁的“边际性”。文学体裁是历史地形成的写作与阅读的一套惯例和程序，当然也会历史地发生变化。在两种文化剧烈碰撞的时代，这种历史性变化常常表现为各类艺术体裁(不管来自哪一文化领域)的互渗、嫁接、移位、重组。陈平原无疑抓住了一个最有“文学史兴味”又颇具理论深度的课题。这里头还大有文章可做——从“小说形态学”或“文学形态学”的角度来研究文学史，仅仅还是个开始。
文学史
在中国，文学之有“史”，是上世纪末本世纪初才开始的事情。这不奇怪。从世界范围内看，文学史之成为一门学科，是近代以来下述三大动因的结果：1)近代民族意识的形成和高涨。这一学科的创始人认为他们的最高目标是在文学作品的历史中展现民族个性的复归。(姚斯《文学史作为向文学理论的挑战》)。2)传统“正史”观念的衰败。历史不再被看作“帝王将相相斫史”，而是普通人的生存和精神状况的演化。体现人类如何创造“美”的艺术史、文学史被视为人们认识自己的正确途径。3)实证科学精神的普遍化。从“写一部文学的生命自然史”到“文学是一门实验科学”等一些表述中，我们看到达尔文生物学和现代物理、化学等学科的影响。文学史家们试图在作品庞大的历史性堆积中理出线索、规律和因果关系。不难理解，这三大动因促成了上世纪末本世纪初王国维的《宋元戏曲史》、鲁迅的《中国小说史略》等“开山之作”的脱颖而出。从量上看，二十世纪的中国可以说是文学史空前繁荣的世纪。迄今为止，文学史的写作和研究仍然是在民族意识、文化反思和实证精神三大动因制约下进行的。
这一状况在当前是否产生了某些变动呢？很难说。“世界文学”研究视野的进一步形成可能纠正了民族意识的某些狭隘性？文化反思在保持批判锋芒的同时加强了“创造性转化”的意识？现代人文主义思想冲击了僵化的实证主义的“伪客观”立场？无论如何，什么是“文学史”？文学史怎么写？这些课题正在又一次提上议事日程。当然，深入讨论这些问题的历史时机也可能稍纵即逝。
陈平原的论文集《在东西方文化碰撞中》出版得正是时候。他的研究显然正是民族意识、文化反思和实证精神的产物，却又注意到了以往文学史所忽略的一些什么。你还发现，陈平原对当代文学理论在文学史研究中的引进抱慎重的态度。这是对的。按照“新批评派”的观点，强调文学作品的“自足性”，就根本写不成文学史。结构主义取“共时性”弃“历时性”，便与文学的历史性格格不入，他们所偏重的共时性结构本质上是“反历史”的。当然还有一些理论如“接受美学”与文学史有较密切的联系，但陈平原决不在自己没弄懂时就胡乱套用。不过这也证明了这部执着于“抓边”的著作本身的“边际性”。然而，谁又能说这些“边”是不可逾越的“界”呢？
生活在“边”们活蹦乱跳、互渗、移位的时代，毕竟是幸运的。
一九八七年岁末于蔚秀园
(《在东西方文化碰撞中》，陈平原著，浙江文艺出版社一九八七年十二月第一版，2.10元)
黄子平