美国短篇小说的黄金时代是二十年代与三十年代。那时期登载短篇小说期刊之多以及稿费之高(名家的作品每篇可上千金)，很鼓励培养了一些作家。菲兹杰拉德与海明威都是以短篇小说起家。第二次大战突然中断了短篇小说的兴隆，战后电视机的流行将许多在阅读方面找寻娱乐的读者大众抢了去。近十年来，短篇小说作为文学读品的样式，又在逐渐恢复过去的声势。对出版界与作家而言，这是一个喜讯。
我一向以为，以艺术价值而论，短篇小说较长篇小说更高一层。这种说法当然太笼统、太一般性。不过有过写作经验的人当都知道短篇较长篇难写：它的要点是情节紧凑，性格刻划精简，描写用字经济，废话废字避用，因为短短的篇幅不容作者有时间与空间的闲暇。
短篇小说好象都有国籍。司汤达，莫泊桑，卡缨，萨洛特的作品充满法国风味；屠格涅夫，契诃夫的小说完全是俄罗斯味；爱尔兰的有乔依斯……等等，不用我在这里赘述。美国的短篇小说在大战后的衰落，主要是因为电视机抢去了杂志的生意，在五十年代与六十年代，重要的、登载大量短篇小说的周刊如《星期六晚邮》，《考利亚斯》(COllier’s)等等都纷纷因销路的大受打击而停刊，只有文学素质特高的《纽约人》独撑场面。我们感谢《纽约人》的培育，因为它的提拔，我们有了约翰·奥哈拉，约翰·厄普代克，约翰·契弗，菲力浦·劳思等。而新的一代出色者我们又有雷蒙·卡佛，安·佩蒂等等。
今日的美国短篇小说复兴情势究竟是如何呢？
短篇小说是个特殊的艺术形式，我已在上面提过。它的情节的紧凑，它的文字的简洁，它的故事在时间性方面的压缩等等因素都限制了作者的发挥。“发挥”在这里也许不是精确之词，但是作者的布局、他的写作准备，无疑要较长篇创作更小心紧张。在这方面，编辑，作家，评论家，创作课的教师，甚至读者，都有他们的意见。记得五十年代我在纽约“新学校”(New shool for social rsearch)的创作课中(我只上了一年)，与老师同学们为短篇小说创作争得面红耳赤。我一向认为“创作”(创造艺术)不能学习，但是“写作”(写作技巧)倒可以在课室中讨论。
回到上面这个问题：今日美国短篇小说复兴情势究竟如何？原因何在？社会上是不是有更多的钱支持更多的杂志，更多的作家，更多的产品？如果是的，今日的作品与作家是否与前有什么不同？对美国出版界而言，短篇小说形式又怎么样的适应？(我在这里特别提到钱，因为钱是美国这个社会最大刺激品。如果无利可图，出版界冷漠，杂志关门，短篇小说无出路，有潜在天才的未来作家改行。)
当前美国期刊经常登载短篇小说者，有销路广大的商业性杂志如《纽约人》，《大西洋月刊》，《哈泼氏》，《花花公子》，《老爷》杂志，以及各种妇女杂志等；有文学刊物如《巴黎评论》，《哈逊评论》，《史温尼评论》，《乔治亚评论》，《芝加哥评论》，以及其他各种大学的许多小杂志；有一年一度以书的形式出版的如《欧亨利奖短篇小说集》，《美国最佳短篇小说集》等；也有书局与大学出版社出版的短篇小说选集，以及名家的个人选集等。今日的情势不能与菲兹杰拉德、海明威黄金时代相比，最主要的原因是稿费奇高的大众化杂志已少有存在。在二十、三十年代，能够经常发表的短篇小说家生活非常丰裕，即使每月仅发表一篇，数千金稿费(抵今日的十到二十倍)可以供养一家过中上等生活。今日的作家，即使成名，也根本不能有这种梦想。
短篇小说的吸引人处在于它能将艺术、娱乐、报导等各种因素混合在一起。所谓“报导”，我意指小说内容的人物、生活方式、地理、背景的不同情况，可以给见识不广的读者一种认识。在二十、三十年代，一般美国人民的娱乐，除了听无线电广播与看电影之外，便是阅读载有短篇小说的一般性杂志。到了第二次大战结束以后，对电视的兴起不但影响了无线电广播与电影业，也改变了人民大众的阅读习惯。(这类情势是必然的发展，听说近年大陆电视机的普遍也大大的影响了电影院收入，我相信大陆多种小说期刊销数也会受影响。)今日的杂志界，除了《星期六晚邮》与《考里哀斯》等灭迹之外，其它刊物也大量减削了登载短篇小说的篇幅。
因此，除了畅销的流行小说作家以及顶儿头儿的文学名家以外，一般作家要靠写作为生是非常困难的。甚至已经成名的女作家安·佩蒂也曾这么说：“我如要完全以写短篇小说来谋生的话，每年收入不到一万元。可是人们总以为我的情况不错。新作家如真有天才，真有创见，要发表不成问题，要靠此为生却是休想。”有的文学代理人承认，今日的大众化畅销杂志的编辑，很少有看重短篇小说的，如要刊载虚构作品，他们宁愿节选畅销的长篇小说，因为登广告者相信这类长篇的节选能增广杂志的销路。
比较严肃的商业性期刊中，《纽约人》(周刊)经常培育短篇小说作家，稿费也尚不错。其他如《大西洋月刊》之类，每期登载一篇，一年也不过十二篇，对新作家又有何助？不过在这些刊物中露面有一个好处，即是书局编辑经常浏览这类文学水准较高的杂志，找寻有天才的作家来订立写书合同。尤其是《纽约人》，已被出版界公认为新作家天才的来源。此外，许多短篇选集以及“欧亨利奖”等一年一度最佳短篇小说选集中所选者很多来自《纽约人》。例如，一九八八年度的欧亨利奖选集中的二十篇，有四篇选自《纽约人》；一九八七年度《最佳美国短篇选集》中的二十篇，有五篇来自《纽约人》。
从文学代理人的立场而言，期刊发表的因素也是很重要的。一个新作家如曾在《纽约人》或《大西洋》发表，他的作品集要找出版商就比较容易一些。如果曾在《纽约人》多次发表，名誉已建立，出书就更容易了。不过《纽约人》是个特殊的现象，今日如要测量短篇小说复兴的情势，我们必须从另外一个角度来看；短篇小说的印行，大部分是靠小型的书局与小型的文学杂志。
据一般统计，过去两年中由大书局出版的短篇小说集约每年四十种，可是小型书局所出版者以及小杂志所刊出者，数目之多，令人难以置信。这个现象表示短篇小说的蓬勃与作者的众多，只是他们很少有成名的，至于稿酬则更少。这些作家令人肃然起敬，因为他们之间不乏真正严肃的艺术家。美国短篇小说复兴的现象虽确存在，我们不应靠克瑙夫，兰登那些大书局在那方面有否盈利的报告来作证明。小型书局一年一度出版的“手推车奖”(the pushcart prize)短篇选集，近年来也已引起文艺界的注意。这个选集的地位甚至已与“欧亨利奖”选集以及每年美国最佳短篇选集相齐。它的编辑广读各地出版的小型文学刊物，每年所读者有千余篇小说，这些小杂志的销路都小得可怜，可是作品一经“手推车奖”选集挑中，作者与杂志都提高了声价。
一九八七年初新出的一本文学杂志《季刊》(ouarterly)特别引起文艺界骚动。由于它是由兰登书屋做后台的，严格而言，不能算是“小杂志”。它的编辑是曾主持《老爷》杂志小说部门编务的戈登·李修(Gordon Lish)。李修精于短篇小说，他自己也偶然写一篇，但是主要还是他有赏识天才的才能，例如雷蒙·卡佛就是由他提拔出来的。他说他的创办这个刊物，因为短篇小说是“我的热爱。离开《老爷》以后(他现在克瑙夫书局任编辑)，我失去了经常向严肃读者介绍好作品的机会与乐趣，因此我要另找一途。”李修说他特别要找寻新作家天才。不过有的评论家则对《季刊》颇有指摘。他们质问，《季刊》所载的新作家，都好似出身于李修所主持的“创作课”(李修在哥大及其他学校曾教授创作)，因此，作品不具多样性。
说到“创作课”，目前尝试写短篇小说者的众多，也与“创作课”的众多有关。二、三年前我曾写过《创作能教吗的论争》一文，我的结论是否定的。我坚持创造天才是天生的，不能在课室中学到；可是写作技巧却是可以学习的。记得多年前我在“新学校”所学得的(教授是已故作家欧尼斯特·赖特)诀窍便是：用字要实、要具体；弃绝虚饰字句与废话；尽量减除形容词与助动词，而用动词来表达；避免“讲”(tell)故事，而用切当的字词来“表现”(show)故事……。我们写了短篇到课室中去朗诵讨论争辩，而赖特教授口口声声的向我们叮嘱：创作不能学；你以为你在这里上了课后，就有能力发表，你在做梦；方程式(formula)的小说不是文学，不要到这里来学；写文句要实而不虚，要具体(concrete)，令读者读了在脑中浮起动作的形象，等等。
我相信今日的创作课中，教导“方程式”小说技巧与教导真正写作技巧的都有。战后美国大学的创作课的诞生如雨后春笋，以爱荷华大学的写作节目为始，至少有三百多个。此外又有创作课暑校以及各地成人教育中心所设的创作课。这些创作课给一些难找职业的人与家庭主妇等一个错误的希望：以为人人都能创作，只要上它一课便可以写小说赚稿费。美国全国各地有许多人都在这么做梦，函授学校更是风行赚钱。有人甚至说开设创作课可以增加大学校的学费收入，原来学生稀少的英文系可以以创作课来招徕学生，而把一位成名作家请来讲授，更可提高该学校的身价(纽约市立学院近数年曾以高薪请过唐诺·巴塞尔姆与安东尼·波吉斯等。该校英文系颁授创作课硕士学位，“论文”是一册未发表的诗集或短篇小说集，在我眼中看来这是个学院大笑话！)对这些成名作家而言，每年有五、六万元的额外收入，不必靠笔耕，只要每周三次在那些睁大眼睛、满脸钦慕的学生之前谈谈自己的作品，吹吹牛皮，又何乐而不为？
不过创作课中也确有对创作艺术诚心诚意的学生，他们毕了业后，为了要有发表的地方，往往自己出款办办小杂志。同时，他们也成为短篇小说选集最忠诚的读者。这当然也助成了短篇小说复兴的现象。
这个现象是好是坏，就成为不断论争的焦点。戈登·李修则坚信创作是可教的。他说：“我相信每一个人都内藏一个能够创作伟大文学的成份。天才实在是毫无关系，重要者是精力、意志、和强大的欲望。我当教师的任务是集中于促使学生的意志性格化为纸上文句的进展。”这种说法(“人人都能创作伟大文学”)似趋极端。其他教师们仍以为要当作家除了性格上有这种倾向以外，最重要的还是学习生活经验。也有人以为创作课将一个学生作品解剖，讨论，攻击，称扬，谈得太多，变为犹如“集体治疗”(group therapy)；这样剖解重写后的作品往往模仿市上已有的成功的作品，失去了新鲜味，结果还是脱不了“方程式”那个圈套。
可是近年来小杂志，小型书局，创作课的众多，有没有产生了重要的新作家、影响了商业出版界？雷蒙·卡佛非常乐观，他说他从未见到这么多的、由无名作家所写的短篇小说集获得在《纽约书评周刊》封面评论的地位。我尤记得在六十年代时，书局编辑常劝告新作家先写长篇小说，因为短篇小说集无销路。现在的局势已渐有改变。大书局间也接受新作家的短篇小说集，不过印数较小，初版也许是四千本至六千本，而长篇处女作初版印数却是五千至七千五百本。内行人多数仍以为商业性书局还是偏重于长篇小说。(写到这里，我不禁想起即将由美国商业出版界发行的陆文夫短篇集《美食家》。从生意经而言，一本外国短篇集的翻译，是相当担风险的，可是美国出版界对中国大陆近代作品存有一种特殊的好奇。)
传播界的宣传与推动似也是短篇小说复兴的原因之一。我说这句话是有限度的。我不过要指出，在三十年前，约翰·契弗那类作家被目为严肃作家，传播界不加注意。在今日，新成名作家如雷蒙·卡佛，安·佩蒂几乎被目为新闻人物，即使不上电视访问节目，也有《纽约时报星期日杂志》之类期刊把他们大捧特捧。此外，由于创作学校与学生的众多，这些新作家作品的销路也大增。天真的创作课学生都要人手一本，看看人家成功的秘密。至少，各种各样的一年一度的最佳短篇选集，销路都不错。它们并也增出平装本，销路可达二万五千本以上，大学英文系有时用作必读的课外读物。
另一种新现象是专门出版学术性书籍的大学出版社也在逐渐走入印刷虚构作品之途。大学出版社产品多半专靠图书馆的采购，当作课程参考书或是学术研究书。由于大学校的开设创作课，大学出版社也不免拨款承印创作课的产品。十余年前开始，路易西安那州立大学出版社等已在逐渐出版短篇小说集。到了一九七五年，伊里诺大学出版社创印了“短篇虚构丛书”，每年出版四本。此后，乔治亚，匹兹堡，约翰·霍浦金斯各大学出版社也开始印行小说。伊里诺大学初版只印一千五百本，需要重印者却不多。《纽约时报》与《芝加哥论坛报》经常予以评论，获得好评者往往也因多销而获得重印的机会。“短篇虚构丛书”每年收到约二百篇的外来投稿，投稿者多是青年人，小说多是自传性，真正突出者非常少。
名作家乔伊丝·卡洛尔·欧茨(现在普林斯顿大学任教)发表意见道：“要想在年仅二十五岁的青年人间发掘杰作，未免太不公平。当我于六十年代开始写作时，在技巧上我比现在更具试验性。现在我则着重故事、尤其是有成为长篇小说可能的。我所教授写作的学生都是研究生，有的年过五十。生活经验不能用他物来作替代。你的年纪越大，你的写作越是深入。”
我们写到这里，其次的问题便是：短篇小说的复兴，是不是说短篇小说这个类型的伟大作家数目大增？回答是否定的。归根结蒂，创作需要天才，无论这么多的创作课产生出了这么多的作家，真有天才的还是有限。戈登·李修的“人人都有内潜创作才能”之说在这里立不住足，他自己也承认今日所发表的精采短篇小说数目，“不见得比二十、三十年代为多”。
短篇小说的特点上面已经述及。作家们为何喜写短篇小说？安·佩蒂说，那是因为“你写短篇时比写长篇更为紧张。你不断记住时间压缩的因素。你所写的是特别激动你的东西；好的故事甚至能使作者惊奇，促使他尽力表达对他看来是神秘的东西。”有的作家的看法相异，写短篇完全是为了可以迅速完成的方便。
真正伟大的作家是经久不衰的，二十多年前的欧亨利奖选集出现了厄普代克与欧茨的初作，在今日的最佳美国短篇小说选集中，他们的作品还是经常中选。不过欧茨以女作家的地位指出，七十年代与八十年代女权主义的活动确产生了更多女作家。很多评论家认为今日一代的美国新作家很受了拉丁美洲加西亚·马尔克斯，博尔赫斯，法国新小说派，意大利卡尔维诺等的影响。
在任何一代作家中，总有一群会出类拔萃，高出众人。短篇小说的复兴与否并不影响伟大作家的产生。所以我归入我原来的结论：创作需要天才；天才是抑不杀的。
一九八八年一月十九日于纽约
董鼎山