我读了后只能哑然失笑，即在我于一九四七年离家来美前的少年期间，我已读了海明威、斯坦培克、奥尼尔等的译作。甚至目前已被人遗忘的亚美尼亚裔的美国作家威廉·萨洛扬的作品我也读过。外国人去了中国几个星期，回来就要当“专家”发表报道是很普遍的现象，密勒不是例外。只是他文中武断自大的语气却使我受不了。
阿瑟·密勒曾有机会与中国的戏剧家们接触。例如他在北京会见了曹禺，在上海会见了黄佐临。对中国现代戏剧很可作一番较为深入的探讨。不过他后来在美国到处的演讲，把中国近几十年来的话剧发展完全撇开，在他的口吻中，中国在他去北京导演了《推销员之死》之前，没有现代戏剧可言。
那种傲然自大的语气，是我亲耳在亚洲协会的剧场听到的。他在北京导演了由英若诚翻译与主演的《推销员之死》后，衣锦荣归。带了CBS电台所摄的《推销员在中国》的电视纪录片，在亚洲协会演讲他的经验。他对英若诚的才干赞誉有加，可是他对中国戏剧界现况却摆了一副屈尊俯就的态度。他说中国戏剧界值得一提者只有他所难以理解的古老的京戏，至于现代戏剧，他与他的“推销员”替中国开拓了一条路。密勒显然不知欧阳予倩、田汉、洪深是何许人也，更不要提应云卫、陈白尘、石挥了。
我这么唠唠叨叨的开端，只不过要将读者引入我对他最近所出版的自传的读后感。那本厚厚的自传名Time Bnds。
像许多的天才一样，密勒于青年时代一举成名，后期则慢慢被人遗忘(田纳西·威廉姆斯也遭遇同样命运)，他在中国的导演经验等于给他一针强心针，使他在美国的名誉复活。《推销员之死》后来也曾在电视上演出，由大明星达斯汀·霍夫门主演。不过那是炒冷饭。密勒后期的剧作，如威廉姆斯一样，不能在百老汇卖座。这是年老才尽的必然现象，我们当然只能表同情。他的第一个百老汇成名作是一九四七年的《皆是吾儿》(All My Sons)，他一时成为纽约戏剧界的宠儿。在他的自传中，他这么地形容他在布录克林大桥行路去曼哈顿时的感触：“我知道《皆是吾儿》成功后，我已赢得了新的创作自由。我要站在大桥的拱顶上，面对海洋的风，去拥抱那个至今为止我尚不熟悉的更大的世界。如果我尚没有主题，我却已有一种不能形容的新形式的感觉。这个新剧本将是无限地紧缩的，又是无限地广阔而从容的；故事将是又奇特又平凡。它将是一个从未在任何舞台出现过的戏剧。我一想到它就感到性欲冲动，就感到我对妻子的爱，而且，不可思议的，在同时感到对所有女子的爱。我开始觉得，真正的艺术必定乃是一阵爱欲的充溢。”
我很喜爱这段描写。我相信所有的创造艺术家，无论是作曲家、画家、作家都一定有过类似的感觉，即是一件好作品的完成会给予你一阵快感。(我记得十月在爱荷华大学的国际写作计划二十周年纪念庆祝期中，我问古华，居住在那里有没有浪费时间。他说，“不，我已写了十几万字。”我说那一定很给你舒快之感。他马上点头同意。)密勒在布录克林桥上所想到的就是《推销员之死》那个剧本的苗子。
《皆是吾儿》的成功使密勒能迁往康涅狄格州的富有住宅区。他一面建屋，一面写剧本。《推销员之死》终于在一九四九年二月十日搬上百老汇舞台，又成为名剧。剧院老板高兴地在置了布景的舞台上开酒会邀请亲友庆祝。密勒夫妇未蒙邀请，今日他在自传中还表示不乐。
这种幸幸的态度成为Time Bends的叙事特征。虽然他的事业(剧本创作)是有成就的，他还是在字里行间表现出个人的失望、不满、受冷落之感。他把美国社会形容为粗鲁、轻浮、可笑。他以为美国轻视艺术而重视娱乐，不正视现实而宁取逃避主义态度，重幻想而不重实际。他这些意见我们大部分都可同意。不过他的傲然自大的抱怨却不是人人都能接受的：他认为美国对他的评价不如他应该得到的高。
在这本自传中，他述及他个人生活，婚姻，公民责任等等，主要的当然还是他的戏剧界生涯。美国观众对他后期作品的失却兴趣令他不快；他认为这是美国逐渐走向保守、只喜爱琐碎细事的明证。密勒好像要用他的自传来奠定他在美国文化史上的永久位置；他把自己后期作品的不受人欢迎，归因于美国社会离弃了自由主义开明思想。
这本书的文字很优美，例如上面所引据一段。但作者在下笔时似乎充满愤慨的感情，所以书的内容与口吻就变成骄矜，傲慢，有时甚至怒气冲冲的。书中的照片是他的第三任妻子英额·莫拉思所摄。莫拉思是摄影家，也曾与丈夫一起访问中国，合作出书。密勒的第二任妻子是已故的著名影星玛丽琳·梦露。密勒虽自命有尊严，却不忘在自传中详述他与玛丽琳的“琐碎细事”。他显然念念不忘她的美艳。可是有一段描写却是非常震惊人的。
他说他在与玛丽琳恋爱初期，某日他带她一起上书局购买一本“推销员”剧本送她，在书摊间看见对面有一东方男子，日本人或华人，“一面呆视地打量她，一面在裤间手淫。”这个故事很使我吃惊。任何男子，无论是东方人或西方人，很少在公开场合作这种行动，尤其是在那位美艳影星遭大群人众包围凝视的时候。密勒把他美妇独占而爱妒的复杂情绪显然大大地扩充了他的幻想力。
密勒的写法是电影式的，时间忽前忽后。他似乎要给予读者一种闪忽记忆的印象，由于自传都是依靠回忆的。这样无组织性的写法有些散漫无章，而密勒沉重的笔调，和很多拖泥带水的曲折长句，使这本厚厚的书(594页)很难一口气读完。
密勒似想在传记写作方面辟出一条新路，可是他太高估读者的耐心。一位创作艺术家的自传内容如是依照年月次序的，也许更受读者的欢迎。一位剧作家、一位电影女星前夫的自传中当然离不开那些影剧界的著名人物。密勒的自大使他用藐然态度来形容这些人。他特别喜欢在别人身上找到维利·洛曼(《推销员之死》的主要角色)的痕迹。
密勒对社会不平现象的恶感，他的道德观念，他的说教态度，有时会给予读者一阵奇怪的感觉。例如他描写他在战后罗马上一个妓院的经历。他好像是在寻找社会学真理，他的立场好像是个社会学家，可是他没有说明有没有和妓女睡过觉。他对纽约的“体系”(斯坦尼斯拉夫斯基体系)剧校主持人史屈拉斯堡夫妇的描容很尖刻挖苦(史夫人曾是玛丽琳·梦露的演技教练)。他也讽刺了诺曼·梅勒。可是梅勒在生活上与公开场合上的公然坦爽的态度令读者已深知他的为人缺点与优点，用不着密勒来指出。
阿瑟·密勒出生于一九一五年，自幼在哈勒姆区附近生长。父亲是六岁到美国的波兰移民，未受教育，但后来成为制衣商，母亲会弹钢琴，稍有文化。父亲的生意在经济大萧条时期受了挫折。密勒的《皆是吾儿》与《推销员之死》两个剧本也许是以他的父亲一辈人做模型。他在密歇根大学上学时已对戏剧发生兴趣。以《皆是吾儿》成名以后，他仍没有信心，出去找个安稳的职业，工资极低，不久就厌倦而辞。他把自己与托尔斯泰相比(他说“托尔斯泰在出名之时也曾在莫斯科鞋匠店修鞋”)。这样的比较当然又是他的自负心理的流露。
经济大萧条时期有多少青年人失了业，其中有不少是他相熟的。他是幸运成功的一个。他在早年也对马克思主义发生兴趣：不是参加行动，而是信服马克思主张平等的精神。他把马克思主义目为“一个将所有那些在生活中受了挫折人士团结起来的道义之举”。
三十年代的不景气，父亲事业的倒台，显然对他有很大的影响。即使在五十年代美国社会的繁盛时代，已经在文化界享了盛名的密勒仍不忘他的根源。因此他的思想可以说是一贯进步的。密勒认为在我们这个一切在表面上都是美好的社会中，戏剧家必须要促使观众正视现实。很多人都想避开眼前的丑恶，而密勒要打破人们自满的幻想，要把真相告诉他们。当他写作《皆是吾儿》时，他说他要写出“一个可以在舞台上犹如一座巨石站立的剧本——一个不能否认的存在的事实。”在他的许多剧本的高潮对白中，他常要作道德说教：人要面对不能避免的困境，必须要深悉任何行为的前因后果。他的剧本都是沉重的，悲剧的。在这个荒唐的现代社会中，他的一本正经的严峻脸孔使观众们感到内疚而受欢迎。密勒的道德说教的戏剧，正如丽琳·海尔曼的作品一样，是三十年代激进主义的产品。《严峻的考验》(TheCrucible， 也有人译为《熔炉》)便是借用美国历史上的新英格兰捉女巫事件来影射五十年代的反共狂。
不过他的剧作有时也不免涉及个人的问题。例如一九六四年的《潦倒以后》(After te Fll)，是在他与玛丽琳离异后，在她自杀后所写。这个剧本是对爱人的记忆。由于密勒缺乏幽默感，整个剧本的语调(即使是应该轻松的章节)令人不忍卒读。在此剧中，玛丽琳在好莱坞受了剥削与创伤后，与密勒相遇，好像一头受伤的小鸟需要保护。她是“一半美丽王后，一半被弃孤儿”。她有“革命的理想主义”。“她的肉体可引起男子想入非非，可使女子妒忌；……她的那肉体成为真理的一道白光。”这类描写表明密勒仍是深爱玛丽琳。
他的最后一次婚姻，与摄影家英额·莫拉思的结离乃是快乐而安定的。因此，我们不能想象他敢于在自传中过分的描写另一个妻子，特别是写得太充满性的渴望与怀念。玛丽琳·梦露这个美的化身，在生前却受过不少的讥笑与侮辱。密勒要把她的身份抬举起来。他与玛丽琳的结合本身就是不可想象的：美国著名剧作家与美国性感影后，一个有头脑的知识分子与一具头脑空虚的美丽肉体。不仅此也，而且他们的婚姻引起这么多的世界公众注意，即使到现在，读者仍怀好奇。一个自认其貌不扬的犹太男子，竟得能与美国第一号金发美女做配偶！他对自己幸运的高兴是可以想见的。他可能引起多少男人们的羡妒！(诺曼·梅勒曾编过一部玛丽琳画册。他对密勒的妒心是众所共知，二人间至今没有交情。不过最近他们两个二十余岁的女儿同时在布录克林剧院的契河夫名剧《樱桃园》中演出，交为好友。)
密勒在Time Bends这本自传中把玛丽琳描写为一位美艳但是在精神上贫乏的人，而他自己填补了她这种贫乏所引起的空缺。他又把他自己对她的爱情，形容为从第一个婚姻的虚伪束缚中获得了解放。可是他的写法如此一本正经，如此毫无轻松幽默，他把美色诱人的自然欲望撇开不谈，偏要说自己是要在智力与精神上拯救这个可怜的孤儿。这类态度可不也是饱含自大的假道学？没有人能相信他的倾情于玛丽琳不是起源于对她肉体的欲望。
他们最终婚姻的失败可能还是因为两人在性格上、智力上、脾气上的不平衡。密勒在影剧职业上总在一旁援她一手。但是玛丽琳缺乏自信，总是责怪导演(包括劳仑斯·奥里弗)。密勒不能相信，就处在两难的地位上。一个坚持以说真话自豪的人，很难说假话。他渐渐发现如果他确信玛丽琳是清白无辜，他就不免失去对自己的信心。与玛丽琳同居那几个年头，他简直没有创作什么。对一个艺术家，这种苦楚是最难受的。他们终于分了手。
密勒对美国社会的不满，使他时刻不忘电影明星的特殊地位。虽然自己娶了一个影星，他还是觉得美国社会的一项大缺点是把那些人物奉若神明：“……电影明星是社会上最受羡慕、最受歌颂、最能赚钱的人；电影明星的成就(其实是在逃避自己)显然成为人生目标。”密勒反对流行文化，不过他同时也在享受社会对著名人物的爱戴。
密勒藐视艺术中的娱乐成份，瞧不起一般影剧作品。他只喜爱三十年代的现实主义影片。而他以为自己后期作品的不受欢迎乃是因为观众近年来水准降低，只去剧院中娱乐。这个看法也许是对的，在今日的社会中，的确无人到剧院或影院去恭听说教。
不可否认，他的严正的道义观点也使他在五十年代的麦卡锡参议员反共猖獗时期成为一位英雄。在那个时期他的坚持不渝的精神至今还是令人肃然起敬。他没有在那些靠反共起家的政客们面前屈服。
到了六十年代，密勒的激进主义已与当时的青年活动分子格格不入。“新左派”的大学生们在他的眼中只不过是要博得电视摄影机欢心的时髦人物。他不相信他们是诚挚的革命者。他的态度又是矜持的、自视清高的。与他同年代的另一个伟大剧作家田纳西·威廉姆斯相比，他是更为积极的。他们之间的对照很鲜明。威廉姆斯暴露南方贵族阶级的颓废没落，密勒记录北方中产家庭的悲剧。威廉姆斯轻声细语，密勒高声疾呼。威廉姆斯代表农村，密勒代表城市。
我不记得威廉姆斯有过公然的自傲与自视清高的表示，也不能想象他会携了《玻璃动物栏》或《一辆名叫欲望的街车》去中国上演。
一九八八年一月三十日
西窗漫笔
董鼎山